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感谢研究生院热情邀请我来“才斋讲堂”讲一讲美学，我也感谢在座的同学们，昨天过了中秋节，据说今天晚上月亮是最圆的，大家不去看月亮，在这儿听我讲，我非常感谢。
研究生院开设这个讲堂，在研究生中提倡多学科、跨学科的视野和方法，我觉得非常好。我觉得特别要提倡文理交融，提倡科学与人文、科学与艺术的交融和结合。季羡林先生在晚年的时候一直在提倡这个理念。我记得北京论坛第一届大会开幕的时候请他讲话，他就讲人文跟科学要交融。钱学森先生晚年也一直在提倡这个理念，他在接受记者采访时，以及和温总理谈话的时候，都谈过这个问题。我非常注意钱先生的谈话。他讨论的是怎么培养拔尖人才、怎么创建世界一流大学的问题。钱先生说根据历史经验和他个人的经验，他认为关键就是科学和艺术的结合。钱先生去世以后，很多人写文章纪念他，很多文章都讨论一个问题，就是“钱学森之问：我们怎么才能培养杰出人才”。我认为钱先生自己已经回答了这个问题，至少从一个重要的方面回答了这个问题，就是科学和艺术相结合，用季先生的话来讲就是人文和科学的交融。我感到有点遗憾的是那么多纪念钱学森的文章都没有提到这个理念，也许有，我没有看见。现在我们研究生院办这个“才斋讲堂”，我觉得就是贯彻这个精神，多学科、跨学科交叉与融合，充分发挥我们北京大学多学科、学科齐全的优势，使我们这种多学科的优势成为激发学生创造性思维的推动力，我觉得非常好。
下面我讲的题目是“美学的基本理论与北大的美学传统”，我既要讲美学学科建设的问题，同时也要结合一下北大的情况，因为北大有美学的传统，这是北京大学一个非常重要的传统，是从蔡元培先生任北大校长开始的。我认为这个传统应该继承，应该发扬光大。
美学是哲学的一个分支学科，涉及很多哲学概念，今天时间短，不可能来谈这些理论问题，我就着重介绍一下这个学科的一些历史情况和我们学科建设的思路，这样其他专业的同学可能也会有一些兴趣。我讲四个问题。
从学科来讲，中国美学与西方美学有一个很大的不同，西方美学基本上是少数学者在书斋中做纯学术的研究，整个社会对这个学科不很关注，年轻人、大学生对这个学科也不很关注。但是中国不一样，美学学科在中国受到社会的关注，受到艺术界的关注，也受到年轻人、大学生的关注。艺术家很关注美学，今天下午还有一个很杰出的画家到我这儿来跟我谈美学的问题，就一些美学基本理论问题进行了探讨。
二十世纪五十年代和八十年代，社会上出现了两次“美学热”，在座的有些同学可能知道这个事。五十年代有一场美学大讨论，这是第一次“美学热”。八十年代随着我们整个社会出现“文化热”，又有美学的第二次热潮。八十年代我们哲学系招美学的硕士生，最多招八个人，但是来报名的是七八十人，最多一次来报名的有一百多人，可见当时很热。后来“文化热”退下去了，“美学热”也退下去了，但是相对来讲社会还是比较关注美学这个学科。
我举两个例子，一个是今年北京大学主办了第十八届世界美学大会。这个世界美学大会每三年举办一次，过去都在欧洲开，亚洲就在日本开过一次，2006年北京大学美学与美育中心代表北京大学去申办第十八届美学大会，也是有很多竞争者，最终我们申办成功了。我们没有想到规模那么大，国外学者来自39个国家和地区，共计331人，国内六百多人，加在一起一千多人。这么大的规模，开了五天的会，有676位学者在会上发表了论文，同时有26个分会场，会议开到第五天我到各个分会场去看，依然坐得满满的，还有人站着，这说明学术气氛很浓。国外的学者对中国有这么多人关心美学，感到很吃惊，因为在国外只有少数人关心美学，同时他们在会上还看到中国的学者对西方美学那么熟悉，也非常吃惊。相对来讲我们对西方美学的了解，比外国学者对中国美学的了解要多得多。很多外国学者说，他们收获很大，过去就知道中国有孔子和老子，这回到了中国才知道，中国还有朱光潜、宗白华两位美学家。这个当然是很大的收获。
为什么在中国有很多人关注美学，这和中国文化、中国美学的特点有关系。很多人说，中国文化是审美的文化、诗意的文化，中国哲学是审美的哲学、诗意的哲学。中国美学最大的特点，是和人生紧密结合，它渗透到我们民族精神的深处，因而对中国文化发展产生了十分深刻的影响。中国从孔子开始，一直到我们的蔡元培校长，历代的思想家没有一个不是重视美育的。孔子提倡诗教、乐教，提倡“兴于诗，立于礼，成于乐”，就是强调审美活动要参与塑造人格，进一步还要参与塑造整个民族精神。从孔子开始，中国哲学逐渐形成了人生境界的学说。北大哲学系已故的冯友兰先生认为中国传统哲学最有价值的学说，就是关于人生境界的学说。人生境界的学说是指塑造人格、塑造民族精神的学说，而审美活动在这里起到了重要的作用。
受中国美学的影响，中国传统艺术都十分重视精神的层面，重视心灵的作用。宗白华先生强调，中国艺术是一个虚灵的世界、一个永恒的灵的空间，中国艺术是世界最心灵化的艺术，同时又是自然本身，心灵和自然是统一的。中国艺术家追求意境，意境就是艺术作品显示一种形而上的人生感、历史感和宇宙感，所以宗先生在他的著作里常常说，中国艺术有一种哲学的美，包含一种形而上的意味。
中国美学也广泛渗透到广大老百姓的日常生活当中，中国老百姓要在普通的、平凡的日常生活中去营造一种美的氛围。比如我们喝茶、喝酒都要营造一种诗意的氛围。北京有一位叫王世襄的先生，不知道你们知不知道，他是一位文物学家，也是收藏家。他收藏鸽哨，他说鸽哨是北京的音乐，每天清晨不知多少次把大人小孩从梦中喊醒。老百姓虽然生活很平淡，但是也要营造一种美的氛围、一种诗意的氛围。中国美学渗透到老百姓的日常生活当中，中国人在日常生活中也有审美情趣，所以中国的美学和老百姓、和整个社会有很紧密的联系。为什么整个社会比较关注美学呢？这可能跟我们中国的文化传统有关系。这是我讲的第一点，中国美学的特殊品格、特殊精神。
中国近代美学从梁启超、王国维开始。他们的特点是引进西方美学，主要是德国的美学，他们尝试把中西美学融合起来，其中学术成就最大的是王国维。我认为中西美学的融合是中国美学近代以来的一条正确的发展道路。这一点我不详细说了。
这要多讲一点。为什么呢？就是因为在中国现代美学中贡献最大的是北京大学的学者。首先是蔡元培先生，他当校长以后，就在北大开设了美学课，他自己讲，这是蔡元培先生在北大亲自讲的唯一的一门课。他还准备写本教材，后来因为一些缘故没有写成。他提倡美育，这对中国现代教育的影响极大，一直到现在。接下去就是朱光潜、宗白华、冯友兰这些学者。他们有几个特点。
第一，他们继续了梁启超、王国维的路线，引进西方美学，并且力图把它和中国美学结合起来。比如说朱光潜，朱先生对中国美学的一个不朽贡献，就是翻译了大量西方美学的经典著作。柏拉图的《文艺谈话录》、莱辛的《拉奥孔》、歌德的《谈话录》、黑格尔的《美学》（三卷四大本），还有意大利维柯的《新科学》。维柯的《新科学》是朱先生晚年翻译的，我到他家里去，他已经八十多岁了，桌上摆满了稿纸。这本书翻译完了以后他就去世了，来不及看到出版。黑格尔的《美学》非常难翻译，主要是涉及的理论和知识的面非常宽，当年周总理说过，“像黑格尔的《美学》这样的书只有朱先生来翻译才能胜任愉快”，周总理说的话是非常对的。黑格尔的《美学》在“文革”以前已经出版了第一卷，后面两卷朱先生翻译了一部分，“文革”中抄家被抄走了，当时我们非常担心会找不回来。后来朱先生从“牛棚”被放出来了，有一次我正好在北大图书馆前面碰到他，我们都很高兴，我先问他身体怎么样，然后就问他被抄走的稿子找到了没有，他说还没有找到。后来幸好还是找到了，朱先生把它翻译完之后整理出版了。在粉碎“四人帮”后不到三年的时间里，朱先生连续翻译整理出版了黑格尔的《美学》两卷三大本，还有刚才讲到的莱辛的《拉奥孔》、歌德的《谈话录》，一共是一百五十多万字。这个时候朱先生已经八十岁高龄了，这是何等惊人的生命力和创造力。
还有宗白华先生，他也翻译西方的经典。康德《判断力批判》的上册是讲美学，就是宗先生翻译的，宗先生还翻译了一些其他的书。我们当代的艺术家都承认，宗先生对中国艺术的研究精深微妙，至今还没有一个人能够超越他。
第二，在美学基本理论的核心层面有很多贡献，这集中表现在他们对审美意象理论的研究。朱先生、宗先生都讲，美是什么？其实就是意象。而冯友兰先生的突出贡献是关于人生境界的理论。我刚才讲了，冯先生说我们中国传统哲学最有价值的理论是关于人生境界的理论。冯先生说，世界是同样的世界，人生是同样的人生，但是同样的世界和同样的人生对每个人意义不一样，这就构成每个人的精神境界。比如说，两个人一起到山里游览，地质学家看到的是一种地质构造，历史学家看到的是某种历史的遗迹，比如一个古战场。所以同样一座山，对于这两个人的意义是不一样的。我看美国人写一个故事，一个大老板一生辛辛苦苦，到了晚年，他的太太说你太辛苦了，出去玩一玩吧，他就到世界各地去旅游了。旅游一圈回来以后大家问他，你这次旅游有什么收获呀？他说，我最大的收获是使我更加感觉到办公室的可爱。世界是无限的大，但是对于他来讲没有意义，只有这个办公室对他有意义，中国人讲“画地为牢”，他就是画地为牢了，他跳不出去。所以说同样的世界，同样的人生，对于每一个人的意义不一样，这个不同的意义就构成每个人不同的精神境界。冯先生说没有两个人的境界是相同的。动物没有自己的境界。
哲学和美学的意义就是要提升大家的人生境界，中国人非常强调境界，我刚才说从孔子开始形成人生境界的学说。中国古人强调，一个学者不仅要注重增加知识，增加学问，同时，或者说更重要的，是要注重拓宽胸襟，涵养气象，提升人生境界。这个精神境界表现为一个人的内心世界，我们古人称之为“胸襟”“胸怀”；表现为一个人的言谈笑貌，举止态度，我们古人称之为“气象”，或者叫做“格局”。这个“胸襟”“气象”，说起来好像是抽象的，看不见摸不着的，实际上是客观存在的，别人能够感受到的。我刚才提到冯友兰冯先生，他说他当年在北大当学生的时候，第一次到校长办公室去见蔡元培先生，一进校长办公室就感到蔡先生有一种光风霁月的气象，而且满屋子都是这个气象。可见一个人的气象是一种客观存在。冯先生说，如果一个人的精神境界特别高，他的气象就能对周围的人产生一种春风化雨的作用。冯先生说，蔡先生治学有两大特点：第一是兼容并包，第二是春风化雨。根据他自己的体会，兼容并包要做到好像还不算很难，要真正做到春风化雨就太难了，因为春风化雨不能勉强，做个样子是不行的，要很自然。你有那个境界，自然就产生春风化雨的作用；你没有那个境界，你就不能起这个作用，不能勉强，不能作假。人生境界的理论对我们美学来讲非常重要。审美活动可以从多方面提高人的文化品格、文化素养，最终归结起来就是提升人的人生境界。
第三，这些前辈学者的文风特别值得我们学习。在座的不管是文科还是理科都有一个文风的问题。杨振宁就特别强调，文章要有那种秋水般的风格。文风很重要，因为文风是一个人的思想境界和文化素养的综合表现，而像冯友兰先生、朱光潜先生、宗白华先生，他们的文章都写得特别好。第一是明白通畅。我们现在有人写文章叫人家看不懂，包括我们一些学生。我有个研究生，我说你的文章，我怎么越来越看不懂了，你说你写得深刻，但是康德和黑格尔不见得不比你深刻，我还能看得懂，怎么你的我就看不懂了呢。第二是有味道。有味道就更难了。冯友兰先生到八九十岁的时候写的文章依然很有味道。我随便举一个例子。他八十多岁写了一篇文章。当时出了一些中国哲学家画传，比如说孔子画传、孟子画传，画一个孔子然后写一篇传，画一个孟子写一篇传。冯先生的文章就是来讨论这个画像的。他说孔子谁也没有见过，死了几千年了，也没有照片留下来。那么怎么画呢？怎么叫像，怎么叫不像呢？那么是不是就可以随便画了呢？冯先生说不，不能随便画，还是有一个像不像的问题。为什么呢？因为孔子用他的言论和行动在后人心目当中留下了一个精神形象，你画孔子必须要符合这个精神形象，这就说得非常好。我听了冯先生的话以后，有一次我到某一个地方，看到那里有一组雕塑，是表现孔子跟几个学生谈话的场景。孔子说你们平时都说没有时间谈你们的理想，今天你们谈一谈吧。有一个学生说我想当一个小官，另一个学生说我要怎么样治理国家。最后，曾点说我跟他们不一样。孔子说那也没有关系，你就说说。曾点说我的理想是几个大人和几个小孩，在春天的时候到河里游泳，然后穿上春天的服装，吹着春风，唱着歌回家。孔子听了以后叹口气说，我还是比较同意曾点的这种理想啊，“吾与点也”。但是我看那组雕塑，人物一个一个垂头丧气、愁眉苦脸的，我就觉得根本不是这种精神状态，这就不像。接下去就精彩了，冯先生接下去讨论小说改编为戏剧的问题，也就是意象世界转换的问题。他说我个人不喜欢看按照《红楼梦》小说改编的戏剧。那时候冯先生还没有看到电影和电视，只有戏曲。他说他看了总觉得舞台上那些人不像。他说：“你看吧，小说里面那些贾宝玉最不喜欢的老妈子、粗使丫头，小说里面很鄙俗的人，在小说里都写得‘俗得很雅’；等到把小说里面的那些女孩搬到舞台上，你看舞台上那些最雅的人都是‘雅得很俗’。”你看冯先生说得多妙，当时他已是八十多岁的高龄了。我现在看电视剧和电影里的一些人物，也觉得是“雅得很俗”，他没有那种经历，没有那种气质，他要表现的雅表现不出来，结果就弄得很俗。文章要写得有味道。我有个建议，不管你们是文科生还是理科生，有空的时候把“五四”以来老一辈学者的书拿来看看，冯友兰的、朱光潜的、闻一多的。闻一多先生论庄子、论唐代诗人的文章都写得非常好，那也是学术论文，可是写得那么生动，那么深刻，生动而深刻。不像我们现在一些学术论文拖泥带水、死气沉沉。
第四，这些老一辈的学者，在他们身上都体现出北京大学的人文精神和人文传统。我刚才提到的朱光潜先生，他在粉碎“四人帮”以后，八十多岁了，不到三年就翻译整理出版了一百五十多万字的著作。朱先生去世以后我写了一篇文章悼念他，我引用了小时候看到的丰子恺先生的一幅漫画。画什么呢？画一棵大树被拦腰砍断，四面萌发着很多枝条，旁边站了一个小女孩把这棵树指给她的弟弟看，上面题了一首诗：“大树被斩伐，生机并不息。春来怒抽条，气象何蓬勃！”你看拿这幅画和这首诗来作为朱光潜先生生命力、创造力和人生境界的象征，不是非常恰当吗？
再比如冯友兰先生，他九十岁的时候眼睛看不见了，耳朵也听不清了，但是他还在写他的《中国哲学史新编》，他自己不能写，就口述，别人给他记下来。冯先生九十岁的时候学生去看他，对他说：“冯先生你眼睛都看不见了，耳朵也听不见了，你还要写，你应该休息休息。”冯先生说：“我眼睛看不见了，不能看新的书了，但是我还可以把我过去读过的书拿来思考，来产生新的理解。”我跟同学说这个话很重要，一些经典著作你读过一次还可以再读，为什么呢？可以产生新的理解。冯先生说：“我就好像一头老牛躺在那个地方，把过去吃下的东西吐出来咀嚼，其味无穷，其乐也无穷。古人所谓‘乐道’大概就是这个意思吧！”“乐道”，就是一种精神的愉悦，一种精神的享受。同学们你们有没有这种体会，比如说你晚上看一本经典著作，你看到有一段特别精彩的东西，就会感到非常激动，有一种喜悦，因为真理的光芒照耀到你的全身，这就是“乐道”。冯先生又说：“人类的文明好像一笼真火，几千年不灭地在燃烧。为什么几千年不灭呢？因为古往今来对人类文明有贡献的人，文学家、艺术家、科学家、思想家等，他们是呕出心肝，用自己的脑汁作为燃料加进去，所以这个人类文明的真火才不灭。”“呕出心肝”是一个典故，就是唐代诗人李贺，他骑在毛驴上想到一句诗就写下来放到口袋里面，他的母亲说这个孩子要呕出心肝。冯先生问：“他为什么要呕出心肝呢？”冯先生回答说：“他是欲罢不能。这就像一条蚕，它既生而为蚕，就只有吐丝，‘春蚕到死丝方尽’，它也是欲罢不能。”“欲罢不能”四个字太好了，这就是北京大学的人文传统、人文精神。这种人文传统、人文精神构成北京大学一种人文的氛围、一种人文的环境。这个人文氛围和人文环境用四个字来概括就是“欲罢不能”。一所大学有没有这种环境和氛围，给人的感觉完全不一样。一个人生活在北京大学这种环境和氛围中，会油然而生一种崇高感、历史感、使命感。这种历史感、崇高感、使命感会鼓舞和推动我们在新的时代条件下进行新的创造，开拓新的境界。
除了刚才讲到的朱光潜、宗白华之外，我们还有一位美学家，大家也许不太知道，他就是邓以蛰先生。邓先生比宗先生和朱先生年龄稍微大一点，他也搞美学，是清代大书法家邓石如的五世孙。邓以蛰先生的篆书和隶书都非常好，但是因为1949年以后他肺部有毛病，没有怎么讲课，外面的活动不太多，所以大家不了解他。他住在镜春园，我们经常去看他，他把他收藏的很多著名书法作品拿出来给我们看，还有他自己以及邓石如的一些书法作品。邓以蛰先生还为我们国家培养了一位伟大的科学家——他的儿子，两弹元勋邓稼先。为什么要提一下邓以蛰先生呢，这也是一个原因。这是讲第三点，中国现代美学，我特别讲一讲北京大学这几位大学者，因为这构成了北大的传统。
二十世纪五十年代的美学大讨论，主要是讨论一个问题，就是美的本质，也就是美是主观的还是客观的，美在物还是在心。比如说一株梅花，这个梅花的美是梅花本身美呢，还是我心里觉得这个梅花美就是美？是主观的还是客观的？讨论这个问题，当时分成好几派，第一派认为美是客观的，代表人物是蔡仪，大家可能不熟悉，他是社科院文学所的研究人员。第二派认为美是主观的，代表人物是吕荧，当时是人民大学的教授，还有一位是高尔泰，当时是兰州的一位中学教师，是一位年轻人。第三派是朱光潜朱先生，他主张美是主客观的统一，这个梅花加上我的情趣合在一起成为梅花的形象，这才是美。梅花叫“物甲”，“物甲”不是美；梅花的形象是“物乙”，“物乙”才是美。“物乙”有我的情趣，这才是美。其实朱先生的主张是比较接近真理的。第四派是李泽厚，他是北大毕业的，后来到社科院工作，研究近代思想史，研究康有为、谭嗣同和梁启超的哲学。这时候他也参加了美学讨论，提出美是客观性和社会性的统一的观点。他说，蔡仪先生看到美的客观性，没有看到美的社会性，朱光潜先生看到美的社会性，但是没有看到美的客观性，而他自己则把美的客观性和社会性统一起来。我们当时都是学生，觉得李泽厚不错，既是唯物论，又是辩证法。那时赞同李泽厚观点的人很多，他一下子名声大振，就这么出名了。
这个讨论非常热闹，到了二十世纪六十年代初，阶级斗争的形势非常紧张了，讨论就继续不下去了，但在当时是比较热闹的，《人民日报》《光明日报》整版刊登美学讨论的文章。贺麟先生写了一篇批评朱光潜的文章，连续刊登了两大版，现在很难想象，《人民日报》会整版刊登这种学术文章。这场讨论，现在看起来有两个问题。第一，当时对朱先生的批评，现在看有片面性，当时把朱先生的理论全盘否定，其实刚才讲了，朱先生在引进西方美学方面，以及在美学基本理论方面，都很有贡献。当时全盘否定朱光潜，同时也就割断了跟西方近现代美学理论的联系，也割断了我们跟中国传统美学的联系。朱先生说，当时有一种迷信式的恐惧，谁也不敢讲“主观”，一讲“主观”就是唯心论，“心”也不敢讲，都是唯心论。审美活动没有“心”怎么行呢？宗白华先生说，“一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的”
，就是说，美是不能脱离心灵的。宗先生引瑞士思想家埃米尔的一句话，“一片自然风景是一个心灵的境界”。二十世纪五十年代的讨论全盘否定朱光潜的理论，其结果是使我们美学理论的建设离开了美学发展的“主航道”，“主航道”是我自己用的一个词。当时讨论中不管哪一派，大前提都是把美学纳入了一个主客二分的认识论的框框：主观和客观，客观是第一性，还是主观是第一性，物质第一性还是意识第一性。其实美学问题不是认识论的问题。这使得美学学科的建设离开了“主航道”。
因此尽管很热闹，那一次美学大讨论在理论上并没有多大的进展，这是我的看法。改革开放以后，王朝闻主编的《美学概论》出版了，后来成为二十世纪八十年代各种美学教材的母本，后来的美学教材大体都是按照这本书的框架编写的。这本书在“文化大革命”以前就开始编了，王朝闻把美学讨论中一些比较活跃的青年学者集中在一起编了这本教材，主要是采取李泽厚的观点，所以可以看做是五十年代美学讨论成果的总结。到了二十世纪八十年代以后，改革开放了，外面的东西进来了，人们的思想也解放了，大家就开始反思五十年代这一场美学大讨论，感到这一场美学大讨论在理论上，包括王朝闻主编的这一本书，还有很多问题，这不是我们批评王朝闻或哪个人，不是这个意思，因为这本书是一个历史的产物，是在当时特定的历史环境下产生的。第一，这本书整个框架太窄，就讲了三个部分：第一部分是讲美，美是主观的还是客观的；第二部分讲美感，美感讲得也很简单；第三部分讲艺术，讲艺术跟一般的艺术概论也没有什么差别，而美学史上很多丰富的内容，美学很多分支学科的新成果都没有吸收进来，面太窄，内容太贫乏，读起来就没有意思、没有味道了。第二，这本书没有中国的东西，里面所有的概念、范畴、命题都是西方的——从柏拉图到十九世纪俄国革命民主主义者的美学，十九世纪以后就不讲了。第三，这本书没有二十世纪的东西，西方近现代美学的成果都没有吸收。第四，这本书跟我们改革开放以后的审美实践与艺术实践没有联系。因为这四个缺点，所以大家觉得应该突破这个框架。二十世纪八十年代末期一直到九十年代，很多人写书，都是试图突破二十世纪五十年代的美学大讨论和这本总结这一场美学大讨论成果的书。
第一个问题讲完了，主要是介绍美学学科建设的背景。
这个“接着讲”是冯友兰先生提出来的一个概念。冯先生说哲学史家是“照着讲”，比如说康德怎么讲的，朱熹怎么讲的，我就照着讲，把康德、把朱熹介绍给大家。但是哲学家不同，哲学家不能限于“照着讲”，他要反映新的时代精神，他要有所发展，有所创新，冯先生叫“接着讲”，比如说康德讲到哪里你要接着讲，朱熹讲到哪里你要接着讲。冯先生说，“这是哲学人文学科和自然科学很大的不同”，“我们讲科学可以离开科学史，但是讲哲学必须从哲学史讲起，学哲学也必须从哲学史学起，讲哲学都是接着哲学史讲的”。
比如说讲物理学者不必从亚里士多德的物理学讲起，讲天文学者不必从毕达哥拉斯的天文学讲起，但是你讲西方哲学必须从苏格拉底、柏拉图讲起，讲中国哲学必须从孔子、老子讲起，《老子》五千言什么时候也不能不读，学哲学的人首先要读老子、孔子，所以哲学是接着哲学史讲的，哲学如此，美学作为哲学的一门学科也是如此，美学也离不开美学史，美学也要接着讲。
那么，美学应该接着谁来讲呢？从哪儿接着讲呢？当然一直往前追溯可以是从老子、孔子，从柏拉图、亚里士多德接着讲，但是如果从最近的继承关系来讲，我们应该从朱光潜接着讲。在这里，我要说一个看法，五十年代以后有一段时间人文学科有一个失误就是对五四以来的前辈学者基本上采取否定的态度，把他们放到一边，像冯友兰、朱光潜，认为这些老的学者都是搞唯心论的，他们的书也不看了，他们的一些有价值的东西也不去继承了，这是很大的失误，我觉得在很大程度上影响了我们人文学科的发展。
要“接着讲”，为什么要强调朱光潜呢？因为朱先生更重视基础性的理论工作，重视美学和人生的联系，他突出了对意象的研究，这对我们把握中国美学宏观的方向很有意义。宗白华先生同样重视意象的研究，重视心灵的创造作用，而且他从文化比较的高度来阐释中国传统美学的精髓，帮助我们认识中国美学思想的核心和亮点。宗先生很多深刻的思想可以源源不断地启发今后美学史、美学理论的研究。很多年以前我就在很多场合提倡，要细读这些前辈学者的著作，不要粗枝大叶地翻一下就算了，要细读汤用彤，细读冯友兰，细读朱光潜，细读熊十力，细读这些前辈学者的东西可以读出许多新的东西，可以读出许多对于我们今天仍然很有启发的东西，而且可以把我们的品味提上去，可以使我们更快地成熟起来。已故的张岱年先生曾经说过，熊十力的哲学思想就其深刻性来说和西方当代像海德格尔这样一些大哲学家比起来毫不逊色，张先生的话也是启示我们要细读这些前辈学者的著作。我想这可能是推进我们人文学科发展的一条重要的途径。
从朱光潜“接着讲”并不是专注于研究朱先生一个人的思想，而是沿着他开创的学术道路，在新的时代条件、时代课题面前做出新的探索。“接着讲”的目的是回应我们时代的要求，反映新的时代精神，这必然要推动我们对朱光潜、宗白华、冯友兰等前辈学者的工作有所超越。所以“接着讲”必然要求超越，并不是说照搬他们的东西。这是我讲的第二点，就是要突破“五十年代美学大讨论”的局限，必须从朱光潜“接着讲”。
从二十世纪八十年代以来我一直在思考这条“接着讲”的路线，逐渐形成了一个以“美在意象”为核心的理论框架，2009年我出了一本书叫做《美学原理》，2010年又出了这本书的彩色插图本叫《美在意象》，内容基本上是一样的。这个理论框架有三个核心的概念，一个叫做意象，一个叫做感兴，一个叫做人生境界。
意象、感兴、人生境界这三个核心概念都是中国美学的概念。意象就是我们讲的审美对象，美在意象；感兴相当于西方哲学家狄尔泰到伽达默尔所说的“体验”，就是审美感受、审美经验，简单地说就是美感；人生境界就是说审美活动对人生的意义最终归结起来是提升人生境界。这三个概念构成了这个理论架构的核心，讲美学可以讲很多内容，自然美、艺术美、社会美、优美、崇高、喜剧、悲剧等等，但是从理论核心来讲就围绕这三个概念，这需要许多理论的论证和说明，今天就不讲了。但是我可以举两个例子，也许能够帮助在座的同学有一点感觉。
第一个例子，因为今天是中秋节，我举月亮的例子。今天月亮是最圆的，但是今年的月亮是最小的，我不知道是什么原因，这要自然科学来论证了。我现在从美学上来讲，月亮的美，对每个人就不一样了。比如说杜甫有句诗“月是故乡明”，这个月亮作为物理的实在到处都是一样的，故乡的月亮不会特别亮，为什么“月是故乡明”呢？原因就在于这里的月亮从美的对象来讲它不是一个物理的实在，而是一个意象世界，月亮的美就在于这个意象世界。季羡林先生曾经写过一篇《月是故乡明》的散文，写得非常好。他说，他故乡的小村庄在山东西北部的大平原上，那里有几个大苇坑。每到夜晚，他走到苇坑边，“抬头看到晴空一轮明月，清光四溢，与水里的那个月亮相映成趣”，有的时候在坑边玩很久才回家睡觉，“在梦中见到两个月亮叠在一起，清光更加晶莹清澈”。他说，“我只在故乡待了六年，以后就背井离乡，漂泊天涯”，到他写文章的时候已经过去四十多年了，“在这期间我曾经到过世界上将近三十个国家，我看过许许多多的月亮，在风光旖旎的瑞士的莱芒湖上，在平沙无垠的非洲大沙漠中，在碧波万顷的大海中，在巍峨高耸的高山上，我都看到过月亮，这些月亮应该说都是美妙绝伦的，我都异常喜欢，但是，看到它们，我立刻就想到了故乡中那个苇坑上面和水中的那个小月亮。对比之下，无论如何我也感到，这些广阔世界的大月亮，万万比不上我那心爱的小月亮。不管我离开我的故乡多少万里，我的心立刻就飞来了。我的小月亮，我永远忘不掉你”。季先生说那些广阔世界的大月亮比不上他故乡的小月亮，这并不是作为物理实在的月亮的不同，他那个心爱的小月亮不是一个物理的实在，而是一个情景相融的意象世界，是一个充满了意蕴的感性世界，其中融入了他对故乡无穷的思念和无限的爱，他自己说“有追忆，有惆怅，有留恋，有惋惜”，“在微苦中有甜美在”，这个情景相融的意象世界就是美。
我们看古往今来多少人写过月亮的诗，但是在诗里面呈现的是不同的意象世界，比如说“月上柳梢头，人约黄昏后”，这是一个皎洁、美丽、欢快的意象世界；再比如说“江上柳如烟，雁飞残月天”，这是另外一种意象世界，开阔、清冷；再比如说“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”，这又是另外一种意象世界，沉郁、苍凉，和“月上柳梢头”“雁飞残月天”的意趣都不一样。再比如，林黛玉、史湘云在月下联句，“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”，这是一种寂寞、孤独、凄冷的意象世界，和前面几首诗中的意趣又完全不同。同样是月亮，但是意象世界不同，它所包含的意蕴也不同，给人的美感也不同。这些月亮的诗句说明，审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念的世界，而是一个完整的、充满意蕴的、充满情趣的感性世界。这个意象世界不能够脱离人的审美活动，不能脱离美感，不能脱离人的创造。刚才王恩哥院长讲话就引了唐代哲学家柳宗元的一句话“美不自美，因人而彰”，柳宗元说兰亭如果不碰到王羲之这些人去的话，那里的泉水、竹子就在山里面荒芜了，因为没有人来照亮它。“美不自美，因人而彰”，美的东西并不是因为它本身就是美的，必须要有人来发现它，要有人来唤醒它，必须要有人来照亮它，使它从物理的实在变成一个意象世界。所谓意象世界就是一个完整的、有意蕴的感性世界。“因人而彰”，这个“彰”，就是发现，就是唤醒，就是照亮。外在的物当然是不依赖于我而存在的，但是外在的物并不是美。美并不在外物，并不在“自在之物”，或者说外物并不是单单靠着自己就能够成为美的，“美不自美”，美离不开人的审美体验。法国哲学家萨特有一段话有同样的意思，他说人是万物显示自己的手段。他说，是我们使这棵树和这片天空发生了关联，多亏了我们，这颗灭迹了几千年的星、这弯新月和这条阴沉的河流才构成了一个统一的风景。我们去看它，它变成了风景，这个风景如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻之中，这和刚才引的柳宗元的话是同样的意思。兰亭的竹子、泉水如果没有王羲之他们就芜没于空山，在空山里面荒芜了。但是并不是因为没有发现它就消失了，不是的，它不会消失，但是停滞在麻痹状态，等到有另外一个人来唤醒它。必须要有人来发现它，有人来照亮它，有人来唤醒它，使它成为一个风景，成为一个意象世界，成为一个美。
德国的哲学家席勒也说过一句话，他说：“事物的实在是事物的作品。”
就像刚才讲的，月亮作为一个物理实在是月亮的作品，“事物的外观是人的作品”，月亮显现出来要靠人，它对人显现。就像郑板桥说的，早上起来走到院子里面，太阳照进来，竹枝摇摇摆摆，“胸中勃勃，遂有画意”
，就想画画了，有创作的冲动，其实呢，他说“胸中之竹并不是眼中之竹”
。这些日影、竹影必须要人来发现它，来照亮它，使它成为“胸中之竹”。“胸中之竹”就是意象，就是美。事物的显现是人的作品，所以朱光潜先生一再强调，美的东西不能离开观赏者，它得有人的创造。意象的“象”离不开我“见”的活动，有“见”的活动，“象”才显现出来。所以美的观赏都带有几分创造性。朱先生举北斗星为例。北斗星本来是七个光点，而且是散乱的，它和它旁边的星星是一样的，但是到了我的眼中，到我的心中，它是一个斗，是一个完整的形象，这个形象是我赋予它的。所以朱先生说所见物的形象都有几分是“见”所创造的。美的观赏都是创造，这里面我们要引一段很有名的话，就是王阳明的话。王阳明和朋友去游山，朋友说：“你说天下无心外之物，比如说这树花，在深山中自开自落，跟我的心有什么关系呢？”王阳明回答说：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。”
你没有来看这树花的时候，这树花跟你的心一样是空寂的，“你来看此花时，此花的颜色一时明白起来”，你看这花的时候，这花的颜色一下子就被照亮了。他在这儿讨论的问题就是意象世界的问题。意象世界总是被构成的，它离不开审美活动，离不开人的意识的一种生发的机制。因为离开了人的意识的生发机制，天地万物就没有意义，就不成为美。你没有去看深山中的花，这个花当然存在，但是它跟人心“同归于寂”。“寂”就是遮蔽而没有意义，谈不上什么颜色美丽，只有人来看这个花的时候，这个花才被人照亮，所以“此花的颜色一时明白起来”。王阳明的哲学关心的是人和万物交融的一个生活世界，而不是一个物和人相隔绝的抽象世界。世界万物由于人的意识而被照亮了，被唤醒了，从而构成一个充满意蕴的意象世界、美的世界。意象世界是不能脱离审美活动而存在的，美只能存在于美感活动中，这就是美和美感的统一。
以上我举了几个简单的例子，说明美在意象，美不能脱离审美活动。
这个“美在意象”的理论核心，在理论上最大的特点就是重视心的作用，重视精神的价值。这个心并不是被动的反映论的“意识”或“主观”，而是具有巨大能动作用的意义生发机制。心的作用，就是刚才王阳明的话所揭示的，赋予和人无关的外在世界以精神性的意义，这些意义之中也涵盖了美的判断。离开人的意识的生发机制，天地万物就没有意义，就不能够成为美，所以美在意象的命题实质上就是恢复创造性的心在审美活动中的主导地位，提高心灵对于事物意义的承载能力和创造能力。
提出这个理论核心，并不仅仅是出于一种美学知识体系建设的需要，更重要的是要突出审美与人生、审美与精神境界的提升和价值追求的密切联系。美的本体之所以是“意象”，审美活动之所以是意象创造活动，就是因为它可以照亮人生，照亮人与万物一体的生活世界。美学研究的全部内容，最后归结起来就是引导人们去努力提升自己的人生境界，使自己具有一种光风霁月般的胸襟和气象，去追求一种更有意义、更有价值、更有情趣的人生。所以真正的中国美学的研究不仅可以使人们获得理论和知识的滋养，培养起纯理论的兴趣，更重要的是可以使我们更好地感受人生、体验人生，获得心灵的喜悦和境界的提升。所以这个理论构架如果用八个字来概括，可以概括为“美在意象，照亮人生”。
提出这个理论核心是对中国传统美学精神的一种继承。我们在一开头就说过，中国传统美学的最大特点是与人生紧密结合的，它十分重视精神的层面，十分重视心灵的作用。同时，提出这个理论核心，也是对时代要求的一种回应。当代人类社会生活一个突出的问题就是人的物质追求和精神生活之间失去平衡。二百年前，哲学大师黑格尔在海德堡大学开始他的哲学史的讲演的时候，曾经对他那个时代轻视精神生活的社会风气感慨万分。他说：“现实上很高的利益和为了这些利益而作的斗争……使得人们没有自由的心情去理会那种较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以致许多优秀的人才都为这种环境所束缚，并且部分地被牺牲在里面。”
黑格尔所描绘的十九世纪初期的社会风气，在人类进入二十一世纪的时候，不仅重新出现了，而且显得更为严重了。无论是发达国家还是发展中国家，都面临着一种危机和隐患，就是物质的、技术的、功利的追求在社会生括中占据了压倒一切的统治地位，而精神的活动和精神的追求则被忽视、被冷淡、被挤压、被驱赶。这样发展下去，人就可能成为马尔库塞所说的“单面人”，成为没有精神生活和情感生活的单纯的技术性的动物和功利性的动物。因此，从物质的、技术的、功利的统治下拯救精神就成了时代的要求、时代的呼声。我们当代的美学应该回应这个时代要求，更多地关注心灵世界与精神世界的问题，而这又正好引导我们回到中国的传统美学，引导我们继承中国美学的特殊精神和特殊品格。在我看来，继承中国美学的特殊精神和特殊品格，与回应时代的要求、反映新的时代精神这两个方面是一致的。这是我讲的第三个问题，就是提出“美在意象”的理论框架，是从朱光潜“接着讲”的一种尝试。当然这种尝试不一定是非常成功的，是需要大家来讨论的。
我们这两年在讨论学科建设的时候，很多人常常谈到创建学派的问题，我个人认为这的确是一个需要提出来思考和研究的问题。
我在十多年以前出版了一本书，叫做《胸中之竹》，我在那本书的序言里面曾经提到这个问题。刚才讲了五十年代美学大讨论分成几大派，很多人就说这是中国美学的学派，我认为这是不准确的。任何一场大大小小的学术争论都会有不同的观点或者说都会分成若干派，但是这还不是学派。学派的形成，有几个基本的标志：一要有自己的理论观点和理论体系，二要形成独特的治学风格，三要有原创性的学术成果，四要有一支优秀的学术队伍。一个在历史上产生过积极影响的、有生命力的学派总是在不同程度上从某个侧面反映了时代精神和民族精神。在我们的美学领域，还不能说已经有了真正的学派。五十年代美学讨论中的几大派，讨论的问题非常有限、狭窄，而且它的大前提在我看来是不对的。讨论中那几大派可以说是学派的雏形，接下去就发生了“文化大革命”，学术研究和学术讨论中断了十年，在那样的历史条件下，美学讨论的几大派别没有可能发展成为真正的学派。
但是现在历史条件已经发生了巨大的、深刻的变化。我们已经进入了一个改革开放和实现现代化的时代，这也是我们中华民族的文化实现伟大复兴的时代。这样一种时代条件，使得在学术领域创立新的学派成了一种需要，同时也有了实现的可能。
中外的学术史告诉我们，没有学派，就没有理论的原创性；没有学派，就没有真正的百家争鸣；没有学派，就没有学术的大发展和大繁荣。在同一个学科领域中出现不同的学派以及不同学派之间的争论有利于学术的发展和繁荣。但是学派不是宗派，宗派和宗派之间往往是你死我活、势不两立，而学派和学派之间则应该是互相尊重、和而不同。每个学派都应该像荀子说的那样，“以仁心说，以学心听，以公心辨”，要抛弃那种武断、骄横、褊狭、刻薄的学风和文风。
这次在第十八届世界美学大会上，我也重申了我这个想法，特别就中国的美学学科来讲，创建一个具有中国特色的新的学派，或者说创建一个体现北京大学学术传统和治学风格的美学学派，我觉得现在确实有一种现实的可能性。主要是我们现在有这么几个条件，第一，我们学术界已经初步形成了一个共识，就是我们要立足于中国文化，吸收世界学术成果，中西融合，这是今后学术发展的一个大方向，就是刚才我们讲到的从中国近代以来就走的这条道路；第二，我们中国美学界已经有了比较厚实的学术积累和人才储备，同时也有了比较畅通的学科综合和国际交流的渠道；第三，新的时代给我们提出了理论和实践上的新的问题，时代对我们提出了新的要求。在这样的一些条件下，我觉得我们有可能建立新的学派。我们应该有这样的信念，应该去创立一个反映新的时代精神的新的学派，创立一个能够体现我们北大的治学传统和治学风格的美学学派。当然这是一个长期的过程，也许要经过两三代人的努力，但是我觉得从现在起就应该确定这样一个目标。
创建具有中国特色或者是北大特色的美学学派，关键是我开头讲的要在美学理论的核心层面进行新的理论创造，要有一个稳定的理论核心。在这个过程中，我们要特别重视吸收朱光潜、宗白华、冯友兰等前辈学者的理论成果，也包括吸收现在仍然在不断进行创造的、老一辈学者的理论成果，比如我们哲学系的张世英先生，他现在已经89岁高龄，还在不断地写文章，他写了《天人之际》《哲学导论》，他是讲哲学的，但是里面有很大的篇幅是讲美学，包括我刚才讲到的人生境界的理论，至少我个人感到非常受启发。老一辈学者的理论成果我们都要吸收，我们不能撇开他们从头来做，一切自我创造，那是违背人文学科发展规律的。这就是我讲的要从朱光潜“接着讲”。刚才我介绍了自己的一点工作，就是提出“美在意象，照亮人生”这么一个理论框架，这可以看做是“接着讲”的一种尝试。
第四个问题讲完了，今天就讲到这里。
2010年9月23日（根据讲座录音整理）