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关于“布鲁姆斯伯里团体”的价值立场与美学追求，团体中人、其同时代友人，以及后代研究者均有着不约而同的相近表述。
克莱夫·贝尔在自己的著作《文明》中，曾对“甜美和光明”有一个著名的阐释：“喜欢真和美，宽容，求实态度，严格要求，富于幽默感，彬彬有礼，好奇求知，鄙视庸俗、野蛮、过火，等等，不迷信，不假正经，大胆接受生活中美好事物，彻底自我表达的愿望，要求受到全面教育的愿望，蔑视功利主义市侩习气等等等等。”
这一阐释，其实也可以用来概括“布鲁姆斯伯里团体”的文化品格。
罗杰·弗莱和E.M.福斯特的挚友、法国心理批评家夏尔·莫隆（Charles Mauron）是这样评价“布鲁姆斯伯里团体”的内部关系的：
……生活的和谐与节奏在布鲁姆斯伯里处处流淌，而这就是它的精髓所在，似乎与逻辑没有多大关系，但这并不意指话语的连贯。或许读者会提出异议，因为我们这里所讨论的只不过是一个群体，而并不是一个有机的组织。但实际上，我相信，他们想要区分的群体或许有着共同的思想观念与生活兴趣，或许更倾向于共同享受生活，体验生活的和谐。夫妇的结合则应该属于第二种情况——共同的思想观念与兴趣爱好固然重要，但比起他们之间的爱情以及爱情的结晶，便要渺小得多。而对于像布鲁姆斯伯里这样的文化群体而言，友谊重于爱情，审美创造重于爱情的结晶；它的和谐性不仅在于相似，更在于相互间的互补性与创造性。这个群体的成员，寥寥可数，他们对于权力不屑一顾；他们忠于自己的信仰，但并不强加于人；他们聚集在一起，不为力量，只为找寻属于自己的快乐。或许这就是他们能够在这样一个恃强凌弱的世界里形成一方文明天地的原因吧。
伍尔夫的传记作者约翰·梅彭则写道：
这一团体实际上是上层中产阶级的一个特殊部分，它所攻击的是自己父辈的那些不堪忍受的陈旧观念。……他们因拒斥父辈的文化而统一起来，那是一种压抑人的礼教文化，服务于自负自满的帝国秩序。这个团体没有共同纲领。他们也没有宣言。不过他们共享着一种意识，觉得必须在整个家庭、知识、文化和政治生活中进行革新。他们中许多人至少在早期认为，社会进步的动因和英雄不再是隶属维多利亚意识形态的高贵、尽职守责和道德狂热的父权制家长，而是富于敏锐审美力的“文明的个人”，具有训练有素的纯正品位，享有建立在不拘礼节基础上的一种现世性、在性方面不落俗套的优雅友谊。他们压倒一切的冲动是要突破陈规惯例，开辟出通往一个更宽松的、较少市侩化和残酷性的社会秩序的道路。……他们试图粉碎维多利亚式家庭和维多利亚时代强有力的、傲慢自信和充满迷信的文化。……他们尤其要抵制艺术和文学中的道德化。
不惧流俗的人生态度和崇尚真知的自由氛围，使得团体中每位重要成员都有独特的个性与不凡的成就。尤其是在文学、艺术、哲学、社会学、经济学与心理学等领域，“布鲁姆斯伯里人”在欧美现代主义运动中均有着突出的地位。除了本书将重点论及的汉学家与东方学家阿瑟·韦利，剑桥大学导师、历史学家G.L.迪金森，哲学家与散文家伯特兰·罗素，画家与艺术史家罗杰·弗莱，美学家与艺术批评家克莱夫·贝尔，意识流小说大师弗吉尼亚·伍尔夫和传记大师利顿·斯特拉齐等之外，众所周知，经济学大师凯恩斯在英国经济思想史上拥有举足轻重的地位，并对20世纪上半叶的国际经济与贸易体系的形成做出了重要贡献；福斯特是现代小说史上著名的小说家与评论家，著有《霍华兹别墅》（1910）、《印度之行》（1924）和《小说面面观》（1927）等多部重要作品；画家邓肯·格兰特和文尼莎·贝尔则是“布鲁姆斯伯里团体”视觉艺术创作实践的杰出代表。他们的身上，集中了英国美学现代主义运动的主要成就。而他们在哲学、伦理层面和文学、艺术、美学层面的贡献，一方面是19、20世纪之交欧美社会文化发生裂变、文学艺术除旧布新、由启蒙现代性内部裂变出美学现代主义倾向的内在要求所决定的，另一方面也离不开他们对以中国为代表的东方文化，以及其他民族与地区文化、文学与艺术元素的汲取与阐发。可以这样说，中国、印度、日本等亚洲国家，非洲、大洋洲与南美洲等地区的文化与艺术、哲学与思想，都对欧美现代主义文学艺术运动的生成做出了自己的贡献，成为“布鲁姆斯伯里团体”现代主义运动发展进程中不可或缺的推进力量。我们也可以这样说，从东西方文化-文学交流漫长的历史阶段来看，“布鲁姆斯伯里团体”继承与发扬了启蒙时代欧洲汉学家、思想家与文学艺术家们自觉借鉴、学习中国文化的传统，以他们与中国文化、文学之间丰富而多元的联系纽带，参与并推动了19世纪后期到20世纪上半叶欧美第二次“中国热”的生成，使得欧美现代主义运动与第二次“中国热”产生了不解之缘，因而在20世纪中西文化艺术交流史上有着值得大书特书的地位。
那么，“布鲁姆斯伯里团体”与中国文化之间究竟有着怎样的因缘？团体成员对中国文化的“发现”又是在怎样的语境下发生的？
如前所述，在19世纪中后期，中国历史上发生了一系列重大事件。第一次鸦片战争、第二次鸦片战争的失败，义和团运动，以及接踵而来的八国联军侵华事件等，使中国沦为风雨飘摇的半殖民地半封建社会。正是在帝国主义列强竞相欺凌、瓜分中国的狂潮中，秉承着热爱和平、反对强权的信念，能够洞视殖民主义与帝国主义本质的“布鲁姆斯伯里人”选择背弃自身所属的上层阶级立场，而与被殖民、被压迫和被边缘化的族群坚定地站到了一起。正是这种对受压迫者的同情，以及自觉抵制偏见的世界主义态度，成为“布鲁姆斯伯里人”拥抱中国文化的基础。
作为“布鲁姆斯伯里团体”老一辈的成员，迪金森和罗素均在年少时便通过阅读书籍，发现了自己对中国文化的亲近；剑桥大学的学习和任教经历，又令他们对中国文化的了解不断加深；而与“布鲁姆斯伯里团体”其他成员的密切交往，更让中国文化成为联结他们之间友情的坚韧纽带。迪金森和罗素分别于1913年、1920年先后来华访问，不仅为中国民众带来有关西方的先进知识和讯息，也在当时的中国大众社会和知识界引发了激烈的论争，对中国社会的现代性思考亦产生了深远的影响。他们的中国文化观集中体现在两部著作中，即迪金森在访华前出版的《“中国佬”信札》（Letters from J ohn Chinaman，1901）与罗素在访华归国之后出版的《中国问题》（The Problem of China，1922）。虽然两本书所采用的体裁有所不同，但作者均在西方文明陷入危机之时，出于反思西方启蒙现代性的需要，而将中国视作未受西方现代化浸淫的“道德乌托邦”，通过极力赞扬中国文明中爱好和平、崇尚天性、尊重道德伦理的部分，来尖锐批判被机械的物质文明和启蒙现代性所束缚的西方文明。“布鲁姆斯伯里团体”的朋友、诗人T.S.艾略特曾在长诗《荒原》中将20世纪20年代的伦敦描写得恰如中世纪意大利诗人但丁笔下的地狱，将欧洲表现为一片物质与精神的荒原：只有石块，没有水；只有干旱，没有植物生长；是一片不毛之地，大地已经死亡。在描摹苦难的同时，诗人渴望能够找到一副灵丹妙药，来拯救这片古老的大地，医治欧洲人精神上的创伤。迪金森与罗素同样强烈谴责了英帝国主义的对华侵略与经济压迫，抨击了西方穷兵黩武的殖民主义和片面追求物质进步的工业主义，对中国人淡泊宁静、尊重自然的民族气质进行了田园牧歌式的浪漫描绘。他们持有的中国观与中国国内的“东方文化派”“学衡派”的主张彼此契合，这使得其反思启蒙现代性的理念在中国找到了同路人；这一历史遇合同时亦表明，中国思想界内部早在20世纪初亦已萌发了审美现代性范畴之内的诸种观念，它们与激进派的文化变革主张形成了动态制衡，推进了中国思想与文学的多样态发展。
迪金森和罗素的国际主义胸怀、和平理念与人道精神又深刻影响了阿瑟·韦利、罗杰·弗莱、贝尔夫妇、伍尔夫夫妇、E.M.福斯特等“布鲁姆斯伯里团体”中相对年轻的一代。“布鲁姆斯伯里团体”中另一位推介中国文化的重要人物是汉学大师阿瑟·韦利，他甚至因对中国文学艺术的执着译介而被凯恩斯的妻子、俄罗斯芭蕾舞蹈家洛帕科娃称为“中国的布鲁姆斯伯里人”。
作为东方学家，韦利将一生都奉献给了中日文学—文化的译介和研究事业，获得了极高的赞誉和深远的影响。作为“布鲁姆斯伯里团体”的外围成员与亲密朋友，韦利成为中国文化元素进入英国现代主义文学艺术圈的关键人物。1916年，韦利将自己最早的汉诗英译小册子赠送朋友的范围，即包括G.L.迪金森、埃兹拉·庞德、克莱夫·贝尔、劳伦斯·宾扬、罗杰·弗莱、多拉·卡灵顿、伯特兰·罗素、T.S.艾略特、伦纳德·伍尔夫和W.B.叶芝。1918年，他的第一部重要译著《170首中国诗》面世。作为作家，韦利对中国文化自觉内化和运用，在后期还创作了多篇中国体诗文，在题材、意象、风格、韵律等方面颇具中国神韵。如克拉克所说：“中国的思想及文化，一向被忽略甚至被蔑视，在西方浪漫主义时代衰落之后，再次重现光彩，这是由于阿瑟·魏理着手翻译的系列中国古诗被介绍进来。这些诗不仅深刻地影响着西方现代诗人，如叶芝和庞德，而且也赢得了西方学者和哲学家的再次青睐。”
概而言之，韦利出色的汉学译介和研究是19、20世纪之交中国文化在英国“复兴”的关键中介与重要桥梁；而他在“布鲁姆斯伯里团体”中的特殊地位，又使得中国文学—文化在英、美现代主义运动中扮演着重要的角色，成为后者不可忽视的精神资源。
除了在精神价值、哲学观念和伦理关怀等层面对西方社会的反思批判所产生的影响之外，19世纪末到20世纪初，中国艺术与拜占庭艺术、黑人艺术等一道，成为“布鲁姆斯伯里团体”的人文知识分子在文学艺术领域除旧布新的重要参照。而在伦敦现代主义美学和中国艺术之间搭建桥梁的最重要的人物是罗杰·弗莱。他和美学家克莱夫·贝尔等的推崇与评介，为中国艺术进入西方主流艺术圈的审美视野，成为世界艺术大家庭中的重要成员，起到了关键的作用。
弗莱出生于1866年，先后在布里斯托克利夫顿学院和剑桥大学国王学院接受教育，曾于1888年荣获剑桥大学自然科学专业的一等荣誉毕业证书。但毕业后的弗莱并未继续从事自然科学研究，反而投身于心仪的绘画创作，并进一步赴巴黎学习绘画。虽然作为画家的他成就并不突出，但艺术实践和深厚的艺术史素养却赋予他出众的艺术感悟力与独到的审美鉴赏水准。
1910年，在克莱夫·贝尔、德斯蒙德·麦卡锡等人的帮助下，弗莱在欧洲大陆挑选出21幅塞尚、37幅高更、20幅梵高，还有德兰、毕加索、马蒂斯、马奈等的画作，以“马奈与后印象画派”（Manet and the Post-Impressionists）
为题，于1910年11月8日—1911年1月15日间在格拉夫顿画廊举办了震惊伦敦艺术界的第一次后印象派画展。画展在英国社会激起了巨大波澜，弗莱由此遭到习惯于传统绘画的英国公众的唾骂，但也获得了一大批急于突破陈规、呼应欧陆现代新风的追随者的支持，成为“现代艺术史上向英国公众全面引进当代大陆艺术的里程碑”
。“后印象主义”（Post-Impressionism）一词由此进入现代艺术与艺术批评史，弗莱也一跃而为年轻一代英国艺术家的旗帜与精神领袖。1912年10月到1913年1月间，弗莱于格拉夫顿画廊举行了第二次后印象派画展，只不过内容上除了欧陆画家的先锋派画作外，又加入了文尼莎·贝尔、邓肯·格兰特等一批年轻英国画家及俄罗斯画家如米凯尔·拉里翁诺夫（Mikhai Larionov）和娜塔丽娅·贡恰洛娃（Natalya Goncharova）夫妇的作品。这次画展亦可称为一次专属布鲁姆斯伯里的展览，因为除伦纳德担任秘书外，弗莱为画展目录撰写了“前言”，邓肯·格兰特和文尼莎设计了海报。
1913年，弗莱又在菲兹罗伊广场创办了“欧米茄工作室”，雇用年轻艺术家们从事室内装饰、现代家具设计、毛毯与瓷器上的图案设计以及住宅的壁画装饰等，体现出将现代主义美学风格引入日常生活的努力。
作为20世纪初英国杰出的艺术鉴赏与批评家，弗莱早年即与中国艺术结下了不解之缘。他在担任伦敦著名的艺术评论杂志《雅典娜神殿》（The Athenaeum）的常任批评家期间，即开始关注中国艺术品展览。1905—1910年在纽约大都会博物馆担任油画部主任期间，弗莱更是利用了甄选、购买馆藏珍品的机缘，赴巴黎、伦敦、纽约、布鲁塞尔等世界艺术品集散地参观旅行，进一步接触远东的文化。迪金森的《“中国佬”信札》引发了英国上层知识界的轰动，弗莱专门写信给好友，表达了喜爱之情。1908年，在阅读了好友、汉学家劳伦斯·宾扬（Laurence Binyon，1869—1943）的著作《远东的绘画：亚洲，尤其是中国和日本的绘画艺术史导论》
（以下简称《远东的绘画》）后，弗莱深感东方艺术的魅力，在应牛津大学哲学学会之邀所作的演讲中，特别指出早期的中国绘画拥有再现与表现的双重品质
。
深受弗莱形式主义美学的影响，克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”（significant form）这一重要的美学概念。克莱夫·贝尔于1881年出生于一个煤矿主的家庭，毕业于剑桥大学三一学院，为托比·斯蒂芬的好友。曾先后研究过历史与法律，后于巴黎专攻绘画，具有精深的文学素养，热爱法国文学。1907年与文尼莎·斯蒂芬结婚。如前所述，作为罗杰·弗莱的学生与助手，克莱夫在两次后印象派画展中，均起到了重要的作用。1914年，贝尔在弗莱美学思想启发和自身对东西方艺术理解的基础上，推出了《艺术》一书，提出了以“有意味的形式”为核心的现代形式美学观。通过追踪和梳理东西方艺术的内在普遍性，即艺术外部形式的相通性，贝尔从审美形式的角度去阐释世界各民族的艺术，为打破欧洲中心主义的艺术壁垒，接受中国艺术奠定了基础。在第一章《审美假说》中，贝尔即郑重其事地提出了“有意味的形式”这一概念，随后通过设问方式，对其下了一个著名的定义：“唤起我们审美情感的所有对象的共同属性是什么呢？……可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。”
因此，是以独特方式相组合的线条与色彩，也即形式与形式之间的关系激发了读者与观众的审美情感，文化差异造成的理解障碍获得了被跨越的可能性。在《艺术批评中的艺术》（“Art in Art Criticism”）中，贝尔写道：“由于与历史有关的艺术作品存在永久性和普遍性，所以这些作品得以被保存了下来，换句话说就是，如果它们的创作者离开了，这些作品纯粹的美感和特质还是一样的动人、容易理解。”
在贝尔看来，正因为艺术的本质在于“有意味的形式”，所以艺术的成就高下与所谓文明开化程度并非一一对应。在《艺术和政治的关系》一文中，他列举了历史学家们梳理出来的四个伟大的文明时期：希腊时期、罗马帝国第一个和第二个世纪、15世纪和16世纪初的意大利、从投石党运动结束到大革命，自己却倾向于去掉罗马时代，而换上中国的宋朝，因为希腊、中国和意大利在视觉艺术方面都非常发达。
在《艺术》中，由于克莱夫调动了自己早年在巴黎卢浮宫等地研究绘画、在意大利和小亚细亚地区研究艺术的丰富体验，历数多种艺术作品以作例证，对艺术本质做出了才情横溢的新界定，遂使艺术乃“有意味的形式”的观念深入人心，附着于传统绘画的叙事性与故事性成分被剥离，艺术的情感性与主体性得以凸显。莱昂·艾德尔写道：“参观美术馆的人认识到，正是由于有了克莱夫，以某种方式获得和谐的色彩未必看起来必须先像鲜花那般逼真；它们可以让人联想到花儿，并唤起类似于看见插满了鲜花的真正花瓶时的种种情感。”
英国著名画家沃尔特·西克特赞其为“绘画思想的光源”，包含某些“最为深刻、最为真实和最富于勇气的思想”
；弗莱称之为“一股新鲜气息”；伍尔夫的印象是此书尽管有一点点“太过时髦”，却“清晰而又生气勃勃”
。艺术品的本质在于以“有意味的形式”激发读者、听众或观众的审美情感的观点的大胆提出，确立了克莱夫作为艺术批评家的地位。
1933—1943年间，克莱夫任《新政治家》（New Statesman）和《民族》（Nation）杂志的艺术评论家。他的重要著作还有《立即和平》（Peace at Once，1915）、《诗歌》（Poems，1921）、《塞尚之后》（Since Cézanne，1922）
、《关于不列颠的自由》（On British Freedom，1923）、《19世纪绘画的里程碑》（Landmarks in Nineteenth Century Painting，1927）、《文明》（Civilization：An Essay，1928）、《普鲁斯特》（Proust，1928）、《关于法国绘画》（An Account of French Painting，1931）、《欣赏绘画：在国家美术馆以及其他地方的沉思》（Enj oying Pictures：Meditations in the National Gallery and Elsewhere，1934）、《老朋友：个人回忆》（Old Friends：Personal Recollections，1956）等。
弗莱和贝尔以形式审美作为进入中国艺术的门径，同时从自身艺术变革的需要出发，再度阐释、发挥了中国艺术，使之成为西方现代主义形式美学观念形成的重要资源。
伍尔夫夫妇亦与中国文化与文学有着奇妙的因缘。弗吉尼亚·伍尔夫的小说《远航》《达洛卫夫人》《岁月》和《奥兰多》等，均从女性的视角出发，表现了对父权社会中两性关系和妇女地位问题的思考、对权势阶层操纵话语的不满、对殖民主义和帝国主义扩张的担忧以及对战争破坏力量的强烈控诉。她反对权力话语对草根阶层的奴役与操纵，不满于英帝国强权政治对弱小民族的压迫，抗议帝国主义战争与男性霸权之间的合谋，对女性与弱势群体的深厚同情与理解等，成为她欢迎与接纳中国文化的思想基础。她经由外甥朱利安·贝尔建立起来的与中国女作家凌叔华的女性创作同盟与翰墨情谊，成为20世纪中英文学关系史上不可多得的一段佳话。她的丈夫伦纳德·伍尔夫则更是一位不折不扣的政治家与社会活动家，曾在锡兰（今斯里兰卡）的英殖民机构任职，著有《经济帝国主义》（1920）、《在非洲的帝国和商业》（1920）及《帝国主义与文明》（1928）等多种政治、经济、史学著作，对帝国主义的经济侵略、政治压迫和文化殖民有着切身的感受。E.M.福斯特同样在三次印度旅行的亲身经历基础上创作了《印度之行》等小说，深刻批判了英国殖民者对印度人民的残酷压榨。这些都成为他们接纳异民族文化的精神基础。
如上所述，20世纪初年，以“布鲁姆斯伯里团体”重要成员为代表的英国现代主义者们将目光投向了东方，由此获得了大量新的哲学与美学体验与感受。伍尔夫在《到灯塔去》中塑造的中年女画家丽莉·布瑞斯珂有着一双标志性的“中国眼睛”。在美国学者帕特丽卡·劳伦斯看来，这双“中国眼睛”富含象征意义，“不仅暗示着英国画家融合了中国的审美观，而且暗示着欧洲现代主义甚至包括当代的对我们自己的文化和美学之‘地方’（即普遍性）的质疑。于是，中国的空间被置于英国的现代主义视野内，使得围绕着这场文化运动所进行的以欧洲为中心的对话得以延伸开去”
。
所以，本书的主体部分，将尝试进一步展开这种“质疑”与“延伸”工作，首先梳理与呈现汉学大师阿瑟·韦利对中国文学艺术的翻译、研究、介绍与传播，其次，分别讨论迪金森、罗素在精神价值层面对中国文化的汲取，弗莱、贝尔等在艺术美学层面对中国文化的吸纳，伍尔夫、斯特拉齐等作家在创作层面对中国文化的反应，等等，由此全方位地呈现20世纪上半叶以“布鲁姆斯伯里团体”为核心的英国现代主义文学艺术运动与中国文化元素的深刻关联，反思与矫正现代主义发展谱系中的西方中心主义立场。