第三节
20世纪初期中国文化进入英国的基本渠道

如前所述，中国古代文化-文学典籍和艺术品的西传，使得“布鲁姆斯伯里团体”中人开始接触中国文化中不为人知的更为高雅、隽永和经典的成分，并使之成为助推英国现代主义美学运动的重要资源。1916年，美国意象派诗歌的领军人物埃兹拉·庞德在关于法国印象派画家兼雕塑家亨利·戈蒂耶·布尔泽斯卡的《戈蒂耶·布尔泽斯卡回忆录》中写道：“中国的激励作用并不输于希腊。” 将中国文化的影响力置于与西方文明之源的古希腊相并举的崇高地位。1920年，爱尔兰作家弗兰克·哈里斯（Frank Harris）同样将东方艺术对西方的启迪类比于希腊文明之于欧洲的文艺复兴运动，指出：“正如第一次文艺复兴是由于君士坦丁堡的陷落和有学问的希腊人不断流入意大利，带来了希腊的著作，以及希腊雕塑的样本所致，这一次现代的文艺复兴是由，或至少是由于对中国的陶瓷与绘画、日本的版画与绘画、印度与波斯的微型画，以及不同时代世界各地的雕塑等的发现所加剧的。” 但比较起来，历史上西方兴起的两次中国艺术热是具有不同的特点的。

在17、18世纪欧洲以对中国丝绸、瓷器、漆器、园林艺术、科举制度、儒家伦理等的狂热追捧为标志的第一次“中国热”中，华美富丽的东方风尚对于哥特艺术和洛可可艺术风格在欧洲的兴起和发展发挥了无可忽视的重要作用，如德国汉学家阿道夫·利奇温在其著作《十八世纪中国与欧洲文化的接触》中，即提及了“中国风尚”与洛可可风格在瓷器、漆器、刺绣、壁纸、绘画、建筑、室内装潢、戏剧等诸多方面的相互融合与影响 ，然而这一时段的欧洲社会对中国艺术的接受仍主要停留于器物层面，未及深入对其背后中国美学观念与本质的探究与理解，甚至还在一定程度上产生了误解与偏见，为18世纪中后期逐渐强化的对中国形象的负面认知奠定了基础。这主要体现在两个方面：其一是受限于当时东西方艺术交流的规模、途径与层次基本依赖商贸往来和传教士活动的特点，欧洲社会接触的中国艺术品大都为明清时代的日用型、世俗性生活物品，或实用型、装饰性的工艺美术品，比如说茶具即与茶叶一道改变了英国人的日常饮食习惯，英国在中国园林热后出现了中西合璧的“英中式园林”（Anglo-Chinese Garden）等。但欧洲人对属于中国高级文化（high culture）层面，尤其是体现在传统文人士大夫身上的美学追求、美学境界却知之甚少。正如英国东方学家迈克尔·苏立文所言：“这股席卷欧洲的中国风尚，或拟中国风尚，只限发生在次要的、装饰性的艺术范围内，或者是在像于埃和皮耶芒的阿拉伯式图案及拙劣的仿制品上，还有主要采用洛可可风格的具有异国情调的家具、纺织品和墙纸上。” 虽然在园林设计方面，中国艺术风尚对欧洲的“影响是立竿见影且具有革命性的” ，但总体而言，“中国对18世纪的欧洲艺术影响甚微” 。

其二是来华耶稣会士作为拥有较高文化艺术修养的知识分子群体，虽然有机会直接接触中国绘画，但在欧洲自文艺复兴运动以来的现实主义艺术传统的影响下，坚持依据固定焦点透视、三维立体营造和明暗对比原则等传统技法来衡量与评价中国艺术，因而常常给出很低的评价。比如意大利耶稣会士利玛窦就认为：“中国人广泛地使用图画，甚至在工艺品上；但是在制造这些东西时，特别是制造塑像和铸像时，他们一点也没有掌握欧洲人的技巧……他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。” 法国耶稣会士李明也提出，尽管中国人勤于学习绘画，“但他们并不擅长这种艺术，因为他们不讲究透视法” 。他们的评价对形成欧洲社会关于中国绘画艺术的负面认知，产生了很大的影响。1675年，德国艺术史家约阿希姆·冯·桑德拉特出版的《德意志学院》（Teutshe Asademie）一书作为西方第一部评价中国绘画的艺术著作，即认为中国艺术缺乏影子的轮廓、空间的深度、浮雕的效果、再现的真实以及对自然的效仿，因此是与西方绘画迥异的艺术。 意大利美学家维柯也认为：“尽管由于天气温和，中国人具有最精妙的才能，创造出许多精细惊人的事物，可是到现在在绘画中还不会用阴影。绘画只有用阴影才可以突出高度强光。中国人的绘画就没有明暗深浅之分，所以最粗拙。” 所以，苏立文感慨道：“只要人们还保持只有对三维空间的物体以相应准确的立体空间的形式表现出来才算是好的艺术这一概念，只要人们还相信只有像洛林和普桑那样艺术表现的画面构成的完美是神圣不可侵犯的，中国山水画的意图和方法就不会被人们理解。” 迟至20世纪，才有英国的汉学家劳伦斯·宾扬在著作《英国收藏的中国绘画》（Chinese Paintings in English Collections）中不平地感慨道：“当瓷器、漆器、纺织品和中国风中的所有其他东西在欧洲长期受到如此狂热的青睐时，18世纪和19世纪的大部分时间里，却没有欧洲人有好奇心去研究一下，除了所有这些精美的装饰品之外，中国是否存在堪与欧洲的伟大流派相媲美的创造性艺术。”

因此，在20世纪之前，“欧洲人对中国美术的兴趣基本上只限于工艺品和装饰性绘画” ，而对中国的高级艺术则知之甚少或存在偏见，如赫德逊在《欧洲与中国》中所批评的：“他们对于中国艺术天才所擅长的宏伟和庄严，无动于衷，他们仅只寻求他那离奇和典雅的风格的精华。他们创造了一个自己幻想中的中国，一个全属臆造的出产丝、瓷和漆的仙境，既精致而又虚无缥缈，赋给中国艺术的主题以一种新颖的幻想的价值，这正是因为他们对此一无所知。”

而在19世纪后期到20世纪初年西方殖民主义与帝国主义的时代背景之下，中国文化在西方的传播及“复兴”体现出新的特点。和17—18世纪的欧洲基于东西方之间的商贸往来和传教士活动这些通道而获得明清时代世俗社会中的中国产品大不一样的是，19、20世纪之交中国艺术品的向西传播建立在西方帝国主义列强明抢暗夺的侵略行径，以及中国珍品的海外流失基础之上。这些珍品年代更为久远，艺术价值也更高，如古朴雄浑的青铜器、温润蕴藉的玉器、色彩淡雅的汉代粗陶和唐宋瓷器，历代墓室、石窟中的木雕、石雕与壁画，文人雅士的书法、绘画等作品，由于作者、时代、类别和美学风格的不同，在西方人面前打开了有关中国古代高雅艺术的全新世界。劳伦斯·宾扬曾如此评价德国探险家阿尔伯特·冯·勒柯克的发现：“多数人几乎没有意识到有多少有关古代艺术的第一手资料呈现在我们面前，这是我们的曾祖父甚至祖父都一无所知的……它揭示了被忽略的文明古迹的存在，帮助我们更好地理解印度艺术，以及世界上富有创造力的时期之一——中国唐朝的艺术。”

于是，“欧美对东亚艺术品的收藏，便于19世纪中叶至20世纪初叶进入了最繁荣的时期” ，伦敦、巴黎、布鲁塞尔、纽约等成为20世纪初西方进行东方古玩与艺术品贸易的大型集散中心，各大博物馆、艺术画廊、拍卖行、古玩商店等有关中国艺术的收藏、展览、捐赠与交易此起彼伏，有关中亚、东亚等地区艺术的考古发现与鉴定研究，亦成为主流艺术批评刊物如《伯灵顿杂志》《雅典娜神殿》等乐于刊登的文章。

因此，厘清20世纪初年中国文化进入英国的具体渠道，将有助于我们审视这一文化交流现象发生的具体形式、主要载体及其相关的诸多信息。

首先，19、20世纪之交中国艺术品的大量外流，无疑发生在漫天的硝烟与战火中。自1840年鸦片战争开始，随着中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，羸弱不堪的中国便再也无法阻止西方对难以计数的中国珍品的疯狂抢掠。其中的两次非正义的侵略战争，堪称中国艺术品遭受抢掠的两次滔天浩劫，即爆发于1856年的第二次鸦片战争对圆明园的毁灭，以及1900年八国联军因义和团运动发动的侵华战争。圆明园的毁灭发生在1860年10月。随着英法联军闯入北京，标志着皇家的辉煌与荣耀、凝聚着中国人民无穷智慧和心血的圆明园，最终毁于野蛮的抢掠和无情的战火中。圆明园始建于1707年（康熙四十六年），经过清朝六代皇帝150余年的倾心建造，在19世纪中期已成为富丽堂皇、名副其实的“万园之园”“无与伦比之园” 。其广受赞誉的原因有两个：一是其匠心独运、中西合璧的园林建筑风格，二是园里琳琅满目、价值连城的稀世文物。然而，随着联军的入侵，这些旷世美景不复存焉。法国历史学家贝尔纳·布里赛在其著作《1860：圆明园大劫难》中对圆明园毁灭的全过程进行了详细追溯，如其所言：“1860年‘远征’的整个过程中，各种抢劫行为层出不穷。” 尽管英法两国对于谁先发动抢劫以及谁掠夺了更多的财富争执不下，但事实上两国的军队均为圆明园的毁灭出了一份力。英国的额尔金勋爵在其10月7日的日记中写道：“我所进的每个房间，都最起码有一半的东西被掠走或者已被砸得粉碎……洗劫这样一个胜地已是罪过，但最糟的是其中的浪费和破坏。假说有一百万磅的珍品，我敢说其中五万磅已经被损坏了。” 英国领事兼格兰特将军的翻译郇和也回忆当时的场景道：“那个地方已经放开任人糟蹋。何其可怕的破坏场面！昔日搁架上摆放着艺术品的宁静的殿堂，如今被搞得一片狼藉！军官和士兵，英国人和法国人，个个都毫不顾脸面地奔过去，贪婪地抢夺最珍贵的物品。大多数法国人都带着短粗木棍，凡是拿不走的就敲碎砸烂。” 疯狂而混乱的抢掠与破坏持续多日，直到19日傍晚，饱受摧残的圆明园在冲天的火焰中终成焦土。

然而，这并非中国艺术品最后的劫难。短短40年后，由英、美、法、俄、日、德、意、奥组成的八国联军便以围剿义和团运动为借口，于1900年再次入侵中国。8月14日，八国联军攻占北京，这是自1860年以来，西方列强又一次侵占古都北京。与上次的掠夺相同，“当各国侵略联军打进北京城后，就像一群强盗在被他们打开了的宝库前面一样。整个北京城，包括城市中心的皇宫和城外的颐和园，遭到了洗劫” 。普特南·威尔 在其著作《庚子使馆被围记》中记录了义和团对西方教士的侵扰和八国联军在中国的侵略恶行。他写道：“予在端王府见有美瓷数千件，皆为先入之兵所击碎，成为无数之碎片，彼等所要者金、银而已，五彩美丽之瓷器，其颜色之鲜明、绘画之精细，令人爱玩不置，在欧洲市场价值巨万者，彼等何能知之？” 而“当予骑马游行时，见军队之辎重往天津者，其车上满堆箱笼，皆抢劫之物也。予思劫掠如此之多，北京精华想已尽净，所余者不过皮与骨而已” 。联军对中国艺术珍品的抢掠与破坏之严重可见一斑。最终，“1900年义和团运动及八国联军对以北京为中心的北方的摧残，皆造成了中国大批工艺品、艺术品流入西方” 。

两次战争带来的掠夺诚然是中国艺术品的巨大浩劫，但同时也在中英文化交流史上意义深远。无数珍宝被联军士兵或商人用军舰运到西方世界，包括瓷器、玉器、漆器、金器、珠宝、雕塑、书画等，数目之大、品种之多举世震惊。运回的文物在抵达欧洲后迅速流散到各个角落。具体到英国，一部分珍稀藏品由英军敬献给女王，后被送到维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）和英国国家博物馆（British Museum）陈列收藏，两座博物馆也以私人捐赠和洽购的形式收藏了不少中国文物；更多的中国艺术品则通过文物拍卖的形式被收藏家和艺术馆收入囊中。1860年后，英国大型的拍卖公司如菲利普和佳士得等，举办了数十次拍卖活动，使得收藏中国艺术品的行为在20世纪初蔚然成风。很多卖家通过谎称艺术品出自这两次对东方的掠夺，以此抬高价格。 可见这一时期中国艺术品在英国的流行。

其次，20世纪初西方在中国的数次探险与考古活动，是造成中国艺术品外流的第二个重要渠道。自19世纪后期，西方各国纷纷派遣探险科考队，深入中国西北地域开展探险考古活动。正是通过他们的发现，“原本在中国文化史上并无显要地位的石窟艺术及久埋地下无人知晓的竹木简牍和无数遗物，因此得以重现天日，从文化史和美术考古领域，展现中国和亚洲西部昔日交往的历史，这翻开的正是人类文明史上十分重要的一页” 。

19、20世纪之交，向中亚挺近的西方著名探险家有法国的沙畹和保罗·伯希和、英国的斯坦因、瑞典的赫定、美国的华尔纳、俄国的谢尔盖·奥登堡、日本的橘瑞超等，他们是中国早期艺术，尤其是石窟艺术、墓葬艺术等得以在西方传播的重要中介。在众多探险家和考古家中，英国探险家斯坦因最值得关注。他分别于1900—1901年、1906—1908年、1913—1915年、1930年先后4次前往中国西域边陲进行探险。其间他一边出于军事目的沿途测绘地图，为英国搜集情报；一边挖掘古遗址与遗迹，并将盗掘的珍稀文物悉数偷运回印度和英国。1907年，在敦煌莫高窟进行第二次中亚探险的斯坦因，将大量敦煌文化的精华部分劫运回英国，其中包括24箱共7000卷的写卷，以及5箱包含绘画、绣品等的艺术珍品。当满载敦煌文物的货船到达英国后，斯坦因便与英国国家博物馆的专家宾扬等一同展开对其中500幅美术遗物的修理和研究，并由韦利整理及刊行书册。 斯坦因对敦煌艺术的发现，在欧洲引起了巨大的轰动，“令人大开眼界的敦煌藏品，激励了英国人在佛教艺术和文学上的兴趣的爆发” 。然而，接踵而来的却是西方对敦煌文物更多的、更彻底的、更明目张胆的掠夺。1908年，法国人伯希和抵达敦煌，他对莫高窟进行了编号、测量、拍照，最后将掠夺的经卷、绘画等运回法国；1911年日本探险家橘瑞超等人亦将众多写卷、塑像等运回日本；1923年，美国人华尔纳甚至以特殊的化学技术和手段，用胶布将莫高窟中26方珍贵的唐代壁画盗走，还偷运了几尊塑像，其恶劣的行径给敦煌珍贵的壁画造成了难以弥补的破坏。西方对敦煌莫高窟等文化遗迹的抢掠和破坏当然应该被予以谴责，当时的中国政府在文物被洗劫和偷运时的立法滞后与不作为也同样令人失望，但同时，敦煌珍宝在西方的流转、传播亦深刻改变了西方社会对中国文化的旧有观念，使得中国古代艺术，尤其是佛教艺术风格风靡了整个欧洲。

再次，西方对中国交通运输业的垄断经营和地质勘测，亦是中国文物进入英国的原因之一，并对中国艺术在西方的评介转向有所影响。20世纪初，随着多项不平等条约的签订，中国沦为半殖民地半封建社会，而西方列强则操纵着中国的经济命脉。其中，中国的铁路、公路、航运等主要的线路均长期被西方各国牢牢把控，构成其在交通运输上的帝国主义。截至1911年，外国控制了超过九成的中国铁路。当时的主要线路，如京汉铁路、津浦铁路、陇海铁路等无一例外都由德国、英国、法国、比利时、荷兰等国家参与建设。西方修建铁路的原因仍是攫取原材料和矿藏，如霍布斯鲍姆所言：“矿业是将帝国主义引入世界各地的主要先锋，也是最有效的先锋，因为它们的利润令人万分心动，就算专为它修筑铁路支线也是值得的。” 同时，沿路的挖掘和建设使得大批年代久远、不为人知的珍宝重现天日。英国学者索沃尔比在其著作《中国艺术中的自然》中正描绘了这一史实。他说：“19世纪末以来，由于欧洲工程师在中国修建铁路，沿途的坟墓被无情地挖开，这样世代以来与死者一同掩埋的艺术珍宝，始大批重见天日，进而展现出这个国家当其不同文化盛世时的前所未料的荣光。中国及海外，很快便产生了对此类出土文物的需求；这转而又引起更多的、收获惊人的挖掘；中国的古玩商人，则大为获利。” 如果说20世纪之前西方的艺术家还较偏爱晚近时期的中国艺术品，那么19、20世纪之交古旧的中国艺术品，如青铜器、墓葬壁画、塑像、玉器、绘画等则成为西方收藏家和艺术家追捧的对象，拓展了西方社会对中国艺术的狭隘认知。

当中国艺术品被源源不断地运回欧洲大陆，便带动了欧洲大陆，尤其是英国的博物馆、拍卖行、公共艺术馆、私人画廊有关中国艺术品的贸易、捐赠、租借等交流热潮，到了20世纪初，伦敦已成为西方买卖中国艺术品的中心。自1826年“中国门”在巴黎开业，以中国艺术珍品为主题或中心的艺术展览也层出不穷。1851年，中国艺术首次在国际展览上公开展出；1862年，德瓦尔夫妇在巴黎建成“中国帆船”，专门经营东方艺术品和各种工艺品。这些地方成为包括马奈、惠斯勒、波德莱尔、龚古尔兄弟等在内的艺术家与文学家，以及收藏家和时尚界人士流连忘返之地。苏立文写道：“惠斯勒于1855—1859年间在巴黎学习，是第一位为东方艺术魅力倾倒的画家。他不仅收藏版画，还热情收集中国和日本的青花瓷器，把它们都带回伦敦。” 马奈从1862年起即经常光顾“中国门”。1875年，亚瑟·拉森比·利伯蒂在伦敦创立了自由百货公司。其中，设在总部的东印度之家（East Indian House）和设在其他街区的切山姆之家（Chesham House），均收藏并专门出售东方艺术品和用品。

1891—1896年，费诺洛萨在美国举办中国绘画展览；1901年，白教堂画廊（Whitechapel Gallery）在伦敦落成，其后不久便举办了有关中国艺术的展览。1922年11月至12月白教堂画廊又举办了古代中国艺术品展览，受到包括弗莱在内的现代主义者的关注，“将现代艺术家及评论家与中国艺术相联结，揭示了世界主义经验（cosmopolitan experience）复杂的重叠” 。弗莱在1913年写给迪金森的信中，亦谈到了中国艺术所遭受的洗劫：“东方遭到了艺术品经销商的彻底洗劫……在巴黎，你可以比在北京更深地了解到中国的精华艺术品。我刚刚参观过巴黎的一个展览，展品全是极不可思议的东西。其中有几件是魏朝的精湛雕像，来自中国的西部，其精美程度堪称一绝。相形之下，鲍勃得到的中国画真算不了什么（尽管它们的确赏心悦目），但是很明显，真正了不起的东西谁也没有得到过。中国人对这一点最清楚。”

1914年，中国艺术展在斯德哥尔摩的皇家艺术学院举办。1925年和1929年，中国艺术展览又相继在阿姆斯特丹和柏林举办。1935年11月，规模空前的“中国艺术国际展览会”（Great Exhibition of Chinese Art）在伦敦皇家艺术学院（Royal Academy）隆重开幕，展览持续三个多月，于1936年3月才闭幕，前往观看的人数更是超过了42万人。对中国艺术的爱好者或好奇者而言，这场展览无疑是饕餮盛宴。一是参展的艺术品无论其数量、种类、质量均属空前，除大量流散珍稀文物外，中国政府也从国内运送文物参展；二是弗莱、贝尔、宾扬、韦利等现代主义者大多观看了这次展览，克莱夫·贝尔还专门写了一篇评论《关于中国展览的札记》（“Notes on the Chinese Exhibition”），于1936年1月11日同时发表于《新政治家》和《民族》杂志，高度赞扬了周代的青铜器与宋代的瓷器。 贝尔夫妇的长子朱利安·贝尔其时已在中国国立武汉大学任教。文尼莎·贝尔在参观展览后兴致勃勃地给儿子写了信，论及对中国青铜器的感受：“它像是用另一个音阶谱成的乐曲，我们对于他们所使用的和弦和调性关系不太习惯（你不得不走到他们的世界里去，虽然从某种意义上来看它显得有些模糊和遥远）。可以说，在它自己的音阶里，它跟表象之间存在着很大的联系，同欧洲艺术一样。我认为其中的诗意在某种程度上得到了升华，如同他们的诗歌一样。” 关于这次展览，英国汉学家贝希尔·格雷（Basil Gray）指出，这是门类最为广泛的中国艺术品首度集束在西方出现，伦敦由此成为中国艺术爱好者的圣地；同时，展览拓展与深化了英国人对于中国艺术的理解，成为英国人接受中国艺术的一个转折点。整整一代欧洲现代主义与先锋派艺术家，可说都受益于这一时期在西方展出的中国艺术。

总体而言，西方各大都市在20世纪初频繁举办的中国艺术展览，使得前期被抢掠、走私、偷盗、买卖的中国艺术品真实地呈现在大众面前，极大丰富和拓展了西方知识精英与普通民众对中国文化的新的认知，“打破了古代中国收藏传统的狭窄视野，造成了中国收藏于全球范围内的现代性转变” 。

最后，中国古代文化经典也在19、20世纪之交被大量译介到西方，中西学者间的实质交流亦日趋增多，这也成为中国文化西传的第四个渠道。

20世纪初，西方汉学家在中国文化的西传方面承担了日趋重要的角色。尤其在英国，尽管其汉学的发展仍缺乏较多突破与更新，但“大英博物馆的汉学收藏逐步增加，特别是斯坦因从敦煌带回的大量手稿，经翟理斯的儿子翟林奈整理后，出版了这批文献的目录，推动了英国汉学的专业化进程” 。与17、18世纪欧洲传教士在中西文学—文化交流方面所起的作用有所不同，此时的汉学家已具有一定专业性和现代性，汉学的发展也已从传教士汉学向专业汉学发展。西方汉学家通过大量译介和研究，将中国文学、艺术、宗教、哲学等介绍给西方，对热爱中国文化的西方现代主义文学家、批评家、艺术家影响尤其巨大，这些汉学翻译和研究成为他们汲取和转化中国文化元素的重要资源。

在英国，汉学家劳伦斯·宾扬和阿瑟·韦利的重要价值尤其值得重视。宾扬毕业于牛津大学三一学院，于1893年进入英国国家博物馆印本书籍部（British Museum of Printed Books）工作。1913年，宾扬成为新成立的东方图片与绘画分部的主任。他对中国、日本的文化、艺术抱有极大热情，出版了多部有关中国艺术的著作，并于1924年到访中国和日本。1909年，宾扬和庞德相识，宾扬对中国传统绘画的线条、空间、笔触的精辟讲解让庞德收益颇丰，并为庞德从意象主义向漩涡主义的转化提供了借鉴和帮助。其后，经由韦利的介绍，宾扬又结识了弗莱。二人共同参与编写了有关中国青铜器、丝织品、瓷器等艺术品的手册，宾扬的中国绘画研究亦深刻影响了弗莱对中国艺术风格的阐释，有助于弗莱在中国艺术与形式主义美学之间找到契合之处。韦利则于1913年进入英国国家博物馆工作，并因工作需要开始自学日文和中文。随着对中国文化的了解日益加深，韦利对中国文化的热爱与日俱增，终成20世纪上半叶英国最杰出的汉学家，以及向“布鲁姆斯伯里团体”传播中国文学艺术最重要的桥梁。在美国，通过费诺洛萨的中国文学研究，庞德得以寻找到自己意象主义诗歌运动发展的方向。由此可见，“以厄内斯特·费诺罗萨、赫·艾·翟理斯、阿瑟·韦利的作品为媒介，庞德、威廉斯等现代主义诗人得以实现了与这些伟大的中国诗人的对话” 。

除了汉学家的桥梁作用，这一时期中西方学者间的实质性交流亦对中国文化的西传有所助益。诸多中国文人学者，如萧乾、徐志摩、胡适、林徽因、叶君健等前往英国读书或访学，与剑桥知识精英有较多交流。尤其是徐志摩及其所属的“新月派”，更是被称作“中国的布鲁姆斯伯里团体”，在价值观念、文学趣味乃至生活方式上均与“布鲁姆斯伯里团体”颇多相似。同时，亦有英国文人学者怀着好奇和热情踏上中国的土地，如理查兹、燕卜荪、迪金森、罗素、朱利安·贝尔等，他们成了中英文学—文化交流的重要使者。 qS1b/L7h5yso2VKug+tbvJcN6YdyoAgCPWNHPwENchkyY7XgMy7JAiWkLD1e2GTa