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80年代后期，中国掀起了规模空前的文化讨论“热”。这绝不是一种偶然现象，而是中国现代化这一历史进程本身所提出的历史课题。在世界文化语境中对中国传统文化的评价、对中国当代文化的分析和对其未来文化的策划与希求，实在是中国现代化进程不可或缺的关键环节。所谓文化热，一般认为有三种不同路向，各以中国文化书院、二十一世纪研究院和以《文化：中国与世界》丛刊为核心的一群年轻人为代表。
1984年，中国文化书院在北京成立，我即是首批参加这一组织的积极成员。但中国文化书院其实是一个兼收并蓄的多元化的学术团体，我的思想毋宁说更接近于我的年轻朋友刘小枫和甘阳以及以他们为核心的《文化：中国与世界》丛刊的主要观点。我同意他们强调的：我们正面临着一个极其深广、复杂的“文化冲突”，这种冲突首先是有几千年历史的中国文化传统与正在形成的中国现代文化之间的冲突；任何一个民族实现现代化都不可避免地要使自己的旧文化（传统文化）蜕变为新文化（现代文化），因为现代化归根结底是“文化的现代化”。要开创中国的现代文化形态就不能离开中国传统文化的基础，更不能不认真研究传统文化形态与现代文化形态在本质上的差别和冲突；还应着重考察西方文化是如何从其传统形态走向现代形态的。西方文化经过文艺复兴、宗教改革、启蒙运动、法国革命创造了西方文化的现代形态，而英、法、德、意、俄诸国仍然保持着他们自己的传统文化特色。因此，不能固定地、抽象地讨论中西文化差别和关系，而应集中研究如何在历史性动态发展中促使中国文化挣脱其传统形态，蜕变为现代形态。以金观涛、刘青峰为代表的二十一世纪研究院，其前身是“走向未来丛书”编辑部。他们提倡普及科学知识，促进文化现代化，并认为目前中国现代化的最大障碍就是守旧的、超稳定性的封建中国文化结构。
以一代学术大师梁漱溟为主席，冯友兰为名誉院长的中国文化书院一开始就提出要建设“现代化的、中国式的新文化”，要在“全球意识的观照下”重新认识中国文化。他们举办的首届中外文化比较研究班，函授学员一万二千余人，遍及全国各省、市、自治区，包括西藏、新疆。四十余名中老年导师多次分别到全国十多个中心城市进行面授，并与学生共同讨论。我曾于暑假参加过三次这样的面授；有些场面十分令人感动，使我至今难忘。每次参加面授的学员，大体都是二三百人，他们大多是中小学教师、中下层干部，特别是文化馆、宣传部的干部，也有真正的农民和复员军人；他们有的从很远的山区或边远小城徒步赶来，扛着一口袋干粮和装着纸笔和几本书的土布书包。他们不愿花钱租一个为他们安排好的学生宿舍床位，就露天铺张草席在房檐下或凉亭里睡觉。我常常和他们聊天到深夜，从他们那里学到不少东西。我发现在这些普通知识分子的心里，传统文化的根很深，这有好也有坏。例如他们大都认为“男尊女卑”“男主外，女主内”是理所当然，否则就会“乱套”。我和他们讨论过多次，他们仍然认为我说的“男女共同主内，男女共同主外”根本不可行。记得那次在长沙岳麓山岳麓书院面授，我的讲题是“弗洛伊德在西方文化发展中的意义”。在朱老夫子的学术殿堂上讲弗洛伊德，心里觉得多少有些反讽意味。课后讨论，学员几乎都认为以“超我”的“道德原则”来压抑“自我”的“利害原则”和“本我”的“快乐原则”是天经地义的事，否则就会你争我夺，天下大乱。我深有感触，真正使中国传统文化现代化，谈何容易！
中外文化比较研究班一方面讲中国文化，一方面介绍半个世纪以来西方文化的发展现状。研究班编写了《中国文化概论》《西方文化概论》《印度文化概论》《日本文化概论》《比较方法论》《比较史学》《比较法学》《比较美学》《比较文学》等16种教材；除教材外，又编辑出版了导师面授的讲演稿四集：《论中国传统文化》《中外文化比较研究》《文化与科学》《文化与未来》，由生活·读书·新知三联书店出版。我的各次演讲中影响较大的是“从文学的汇合看文化的汇合”和“后现代主义与文化的未来”。
前一篇讲演直到1993年，由《书摘》杂志重新刊载，引起一些人的注意。我想这是因为我当时（1986年）特别强调经过长期的封闭，我们急切需要了解世界，更新自己。而西方文化也有一个从“西方中心论”解放出来，面向世界的问题。在这一篇讲演中，我谈到20世纪以来，整个世界正在走向新的综合。20世纪，人类第一次从星际空间看到地球，看到人类共居的这个蔚蓝色的小小球体。地球似乎越变越小，15小时即可到达地球的另一端；坐在电视机旁，所知顿时可达世界各个角落。马克思把人类社会作为一个整体来研究，提出社会发展的五种经济形态；弗洛伊德把人类自身作为一个整体来研究，提出意识、潜意识、“本我”“自我”“超我”等层次；法国学者德鲁兹认为全体人类的发展都经历过“无符号、符号化、过分符号化、解符号化”等阶段；加拿大社会学家麦克卢汉将人类进化分为“无传播”“手势传播”“语言传播”“印刷传播”“电讯传播”等过程。这些都是把世界看作一个整体，对之进行宏观的综合分析。在这种大趋势下，任何一种文学理论如果是真正有价值的，就不只适合一种民族文学，而且也适合他种文学；文化理论亦复如此。任何一种文化所创造的理论都将因他种文化的接受而更丰富，更有发展。不同文化不仅不会因这种汇合而失去自己的特点，反而会因相互参照和比较而使自身的特点更为突出。
我的另一篇讲演“后现代主义与文化的未来”，目的也在于对一个中心、一个模式、一个权威的社会模式的冲击。我详细介绍了后现代主义所总结的深度模式的消失。也就是说一切“现象”后面并不一定有一个决定它的“本质”；一切“偶然性”后面也不一定有一个产生它的“必然性”；一切“能指”（符号）不一定与其“所指”（符号所代表的意义）固定相连；一切“不确定性”也不可能只产生一种“确定性”。过去，我们常常强调“要看本质，不要只看现象”，因而原谅了很多现象的丑恶；又因为相信“认识必然就是自由”而把你不得不服从的种种，认为是必然，明明被强制了还以为是自由。我认为这种无深度概念的思维模式无疑对人类思想是一种极大的解放。我也谈到后现代社会对于文化领域的商品化，甚至大自然和潜意识的某些方面也都成了商品！“文化商品”成批生产，形成了固定的生活模式。如果说60年代美国的“嬉皮士”们曾抱着对生活的某种理想，反对公式化、程式化的生活；那么，七八十年代的“雅皮士”们的生活目标却是千篇一律：有一个好履历、好收入、小家庭、汽车、洋房、旅游、下饭馆……生活也成了一种“成批”生产的模式。事实上，在后工业社会，生活已经分裂成各种碎块，人们不能不服从这些碎块的存在方式和组合方式。我谈到现代主义时期，人们虽也感到荒谬，焦虑，生活的无意义、异化等等，但人还是作为一个整体来感受的，到了后现代主义社会，人的生活是由他人早已精心安排好的，正如假期旅行，下一步做什么早就有了安排，连什么时候看什么戏都是早已安排好的。在这种紧张的“赶日程”中，没有过去，没有未来，只有“现在”这一瞬，而“现在”却是零乱的、分裂的、非中心化的，就像“50部电视机同时放4部录像带”。
我并不认为因中国尚处于前现代经济状况，后现代主义就与我们无缘。事实上，当今任何地区都不大可能封闭、孤立，不受外界干扰，如上所述，后现代思维方式已经对我们起着很好的作用。我认为中国文化的未来就决定于我们是否能在古今中外的复杂冲突中，正确地以现代意识对中国文化进行新的诠释，所谓现代意识当然就包含了对西方文明的摄取，也包含对后现代思维方式的摄取。要改变中国，要发展经济，首先要改变中国人的精神，使他们从传统的精神负累和精神奴役中解放出来。要达到这一目的，西方新观念的冲击实不可少。当然，这种冲击所引起的改变首先是中国的改变，是在中国传统社会中所引起的改变，绝不会像鲁迅所讽刺的那样，吃了牛羊肉就变成牛羊的。我对那种鼓吹“返回传统”，以致“否定五四”的主张实不敢赞同；对当时盛行于文艺界的“寻根思潮”也有不同的看法。我对学员们说：“只有已经‘失去’，才有‘寻’的必要。黑人要寻他们非洲的‘根’，被放逐而流落异乡的人要寻他们的‘根’，因为他们要返回自己祖先的文化；而我们就生活在这世代相传的土地上，好的、坏的、优秀卓越的、肮脏污秽的，都从那传统的根上生长出来。我们既未曾失落它，也无法摆脱它，还到何处去寻呢？而所谓文化传统，也绝非什么一成不变的‘根’，仿佛是什么‘传家宝’，只要拨开迷雾，就能再放毫光！事实上，传统就存在于每一代人的不同诠释中，它不是一种封闭的‘既成之物’，而是开放的、不断变化的、正在形成中的‘将成之物’，换句话说，中国文化就存在于现代人的现代意识之中，并由现代人的诠释和运用而得到发展。如果说现代意识的核心是‘全球意识’，那么，从理论上来说，现代意识本身就包含了某些西方文明，我们以现代意识来重新诠释前人逐步发展起来的传统文化本身就是一个中西文化碰撞交汇的过程。”
我也强调了中西文化交汇的过程中，难免有误读的可能，因为相互理解本身就是一个过程，绝不可能一次完成；况且我们也不能要求西方人像中国人那样理解中国文化，反之亦然。历史上，如伏尔泰、莱布尼兹、庞德、布莱希特等都从中国文化中得到灵感并发展出新的体系，他们对中国文化的理解也不见得就那样准确、全面、深入；为什么当我们的青年人从西方理论得到一点启发而尝试运用时，就要受到那样的求全责备呢？其实，如果能从某种文化中看到某一点，有所触动而且生发开去，即便是“误解”，又有什么关系？历史上往往正是某种意义上的“误解”促进了文化的发展，否则就是千篇一律的重复；况且谁又敢保证他的理解就一定是“正解”，就那样符合“原意”？“原意”是什么，又如何才能证明呢？
我不仅强调了文化的历史变迁，也强调了其共时性的多元，无论中西文化都是如此。中国文化不仅有儒、释、道三家，而且还有许多民间的“小传统”。就拿对妇女的态度来说，儒家要求的三从四德模式也许被宣传得很多，但是小说戏剧中真正讨人喜欢的妇女却往往与此相反。《聊斋》中的婴宁、小翠，她们大胆、开放，敢说敢笑，能爬树，会踢球，爱演戏；穆桂英、扈三娘等“刀马旦”都是中国戏剧特有的形象；孟丽君、杜十娘更是在很多方面都胜过了男人。西方文化也是复杂多样、多层次的。19世纪以来，千百年发展起来的西方文化同时涌入中国，本是“历时”性的过程不得不被压缩成“并时性”的“纷然杂呈”。我们既不能重复其历史过程，又不能“唯新是骛”，因为新的不一定都是好的或有用的。原则还应是拿来主义，为我所用。
我认为我的这些讲演之所以受到欢迎，并不一定是因为我有什么深刻独到的见解而是由于我说出了大家想说而又还不大好说或暂时还不大愿意说的话。
在关切中国文化发展讨论的同时，我进一步探索比较文学的一些领域：我颇不愿局限于“X 在 Y 国”或“X”与“Y”这样的模式，试图在更宏观的规模上进行影响研究。我为1988年在德国慕尼黑召开的国际比较文学学会第十一届年会提交的论文题目是：“关于现实主义的两场论战——卢卡契对布莱希特与胡风对周扬”。《文艺报》1988年 8月以整版篇幅登载了这篇文章，不久，《新华文摘》又进行了转载，随后收入了国际比较文学学会第十一届年会论文集。我主要想说明30年代后期发生的这两场有关现实主义的著名论战，一场发生在东欧，一场发生在中国，虽然相距遥远，但却紧密关联。这里既可包含直接影响的研究，也可包含并无直接影响的对比性平行研究。
1933年，卢卡契流亡苏联，1934年被任命为苏联科学院院士。1933年至1939年间，一直是在莫斯科出版的《文学评论》与《国际文学》的主要撰稿人；布莱希特则流亡丹麦，并在1936—1939年间主持在莫斯科出版的德国流亡者统战组织“人民阵线”的机关刊物——德文杂志《发言》。1937—1939年间，卢卡契与布莱希特的论战就是以《发言》为主要阵地展开的。先是卢卡契的《论表现主义的兴衰》一文1934年在《文学评论》和《国际文学》相继发表，对当时在德国盛行的现代派——表现主义进行全面批判；1937年9月，他又在《发言》上发表文章，以个别作家为例，论证表现主义必然引向法西斯主义。这一批评在左翼文化界引起了强烈的反响，包括著名理论家恩斯特·布洛克在内的三十余名作家、艺术家先后卷入了论战。1938年，卢卡契在《发言》第六期上发表了带总结性的《现实主义辨》；1937年至1941年间，布莱希特针对《发言》上的讨论，亦即针对卢卡契的论点，写了很多笔记。1967年，德国出版20卷布莱希特文集时，这些材料的第一次问世形成了新的研究卢卡契和布莱希特的热潮，对这场过去，然而又远未过去的论战，又产生了再讨论的兴趣。
胡风和周扬的论战开始于1936年。周扬自1932年即担任左翼作家联盟党团书记；胡风1929年至1933年留学日本，和周扬一样受到当时日本普罗文学运动和苏联文学影响，并加入了日本共产党，于1933年被捕，并被逐出日本。胡风回国后，曾担任左联宣传部部长、行政书记，并于1935年编辑秘密丛刊《木屑文丛》，介绍苏联社会现实主义。1936年1月，周扬继1933年发表《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》之后，又在《文学》杂志上发表了长篇论文批评胡风关于典型的理解。胡风于《文学》二月号发表了《现实主义底——“修正”》为自己辩护；周扬又写了《典型与个性》，胡风则写了《典型论的混乱》进一步批评周扬并全面论述自己对现实主义的看法。由于1937年抗日战争全面爆发，论争暂告停息，但问题并未解决。
这两次论战都发生在左翼文艺阵营内部，论辩双方都是有成就、有代表性、有广泛影响的左翼文艺战线领导人，他们长期以来都是在现实主义旗帜下从事文艺工作，也都企图用他们所理解的马克思主义来指导文艺。同时，这两场论战又都是在苏联共产党改变文艺政策的影响下产生并发展的。1931年至1933年间苏联共产主义学院所属刊物《文学遗产》首次全文发表了马克思、恩格斯致斐·拉萨尔的信，恩格斯致保·恩斯特的信和致玛·哈克奈斯、敏·考茨基的信。1933年，苏联首次出版了由卢卡契等人辑注的《马克思、恩格斯论文学：新资料》，为研究和了解马克思的美学和文学思想，特别是关于现实主义和典型塑造等问题打开了新的局面。卢卡契的名篇《作为文学理论家和文艺批评家的弗利德里希·恩格斯》（1935）和他的关于《伟大的现实主义》一书的构思就是在这些新的资料的启发下形成的。在中国，瞿秋白在1932年首先编译了恩格斯的三封文艺书简，并发表在他主编的刊物《现实》上；1933年，鲁迅在他的文章《关于翻译》（《南腔北调集》）中，从日文转译了恩格斯致敏·考茨基信中关于论述社会主义倾向的文学一段，并认为这种论述明确解答了当时众说纷纭的问题。还有一个因素就是二三十年代以来，和现实主义主义很不相同的文学潮流，如表现主义、超现实主义主义等在欧洲有了很大发展，在中国也有强烈反响。特别是1927年北伐革命失败后，一批青年深感没有出路而苦闷彷徨。他们于1928年创办了《无轨列车》半月刊，大量译介日本的新感觉派和法国的保罗·穆杭的作品；被查禁后又创办《新文艺》月刊；1932年创刊的大型综合刊物《现代》主流是提倡现代主义；许多以“纯艺术”为宗旨的创作和杂志相继出现。对他们来说，现实主义已成为“过时的墓碑”。面对这些新的文学现象，无论是在中国还是在欧洲，左翼文学都必须给出自己的回答。另外，无论是在中国还是在欧洲，一场无法预料而又咄咄逼人的战争都已箭在弦上。左翼文艺不得不面临如何团结更多数作家投入反法西斯斗争的严重问题。总之，两场论战有着共同的背景，面对着类似的问题，但又很不相同。
首先是论战的焦点不同。东欧的论战主要集中在如何发展现实主义。卢卡契坚持现实主义的精髓在于整体性和现实性，他认为：每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在那里，现象与本质、个别与规律、直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一个不可分割的整体，“一般”是作为“个别”和“特殊”的规律出现的，本质在现象中显现，并使人能感受到；规律表现为特殊地推动所描写的特殊事件运动的原因。总之，所有的规定性都是作为行动着的人物的个性特征，作为所表现环境的特殊性质等等而出现的。这就是作品的典型性。布莱希特所看到的现实却是一个发展中的，尚未完全成形、完全被理解的紊乱、烦扰、支离破碎的真实存在于20世纪的现实。他指出有些作家“觉察到资本主义造成的人的空乏化、非人化、机械化，并与之斗争，而他们自己似乎也成为这空虚化过程的一部分”，他们把人写成受事件驱赶的匆匆过客，他们与物理学一同进步，离开人的严格的因果关系，转向统计学，否定观察家的权威和对他的信赖，动员读者反对自己，提出纯属主观的东西，实则表现自己。显然论战的症结就在于对现实的看法根本不同。既然现实已经改变，表现方式也就必须改变，不可能像卢卡契所期待的那样，牵住昔日的大师，创作丰富多彩的精神生活，慢吞吞地叙述，以控制事件的发展速度，把个人重新推到事件的中心位置等等。因此，判断一部作品是否优秀的现实主义作品不能单看它像不像那些现成的、已经被称作现实主义的作品，而是要看它是否真正反映了当前的生活，即是“要把它对生活的表现与被它所表现的生活本身相比，而不是与另一部作品的表现相比”。布莱希特要求不要从某些现成作品中推导出现实主义，而要准许现实主义的新的发展。关于文学如何作用于社会，卢卡契与布莱希特的看法也不同。卢卡契希望读者能接受作者所呈现的世界，他所关心的是读者能否按照他的设计，通过个别去看到一般，通过现象去识别本质，通过偶然去认识必然。因此现实主义是一种工具或形式，引导读者通过它去认识世界；作者所要追求的也不是自己的感知及其变化，而是自己感知到的“独立存在”的内容。布莱希特却认为并没有什么“独立存在”的内容，因为艺术是人们交流的一种形式，只有通过读者的理解才有意义，而读者对作品的理解又受着时代环境的限制而千变万化，所以更重要的不是作者描写了什么内容，而是作者如何感知现实，读者又如何感知作者的感知。布莱希特认为读者不应像卢卡契所希望的那样沉浸于作者所营造的幻觉，而应和作者一起去感知和评判作者所描述的那个世界。现代主义提倡的意识流，内心独白，蒙太奇，大胆抽象，快速组合、拼贴技巧等正是以传达作者的感知为目的，因此有其存在的理由。综上所述，卢卡契和布莱希特所争论的是如何理解现实，如何表现现实，如何对读者起作用等发展现实主义的问题。
胡风和周扬的论战却集中在如何保住现实主义的胜利，不至于因服从某种政治需要而变质僵化。1936年，周扬发表了他的论文《现实主义试论》，强调“要达到现实的真实的反映，单凭才能和经验是断乎不够的”，“必须确保和阐扬”一个“完整的、各部一致的、没有内在矛盾的世界观”，有了这样的世界观，才能“把握住现实的本质方面”。而“未来的艺术就是把广大的思想上的世界观和最高度的丰富的艺术形式结合起来了的东西”。胡风则认为离开了活生生的生活，“只是演绎抽象的观念，那结果只有把生活弄成死板的模型，干燥的图案”。他坚持文学与生活的血缘关系，坚持“作品的价值应该是用它所反映的生活的真实来决定的，这种对于文艺的理解，叫做现实主义”。关于典型问题，周扬认为：“典型的创造是由某一社会群里面抽出最有性格的特征、习惯、趣味、欲望、行动、语言等，将这些抽出来的，体现在一个人物身上，使这个人物并不丧失独有的性格”；胡风则认为，对文艺来说，最根本的不是什么“抽出”或“体现”，而是用想象和直观来熔铸他从人生里面取来的一切印象。胡风的这些论文都收集在他1938年出版的《密云期风习小纪》中。
卢卡契、布莱希特、胡风都曾以发展现实主义为己任，但他们强调的层面不同，对现实主义的贡献也就各异。卢卡契强调的是作品与世界的关系。他始终相信世界的客观的整体性，并要求作品将这种整体性反映出来，“确实成为世界的一面镜子”而不要“就如同被打碎的镜子的小碎片那样”；因此，对作家来说，最重要的是“他是否能找到把那些零散的碎片组织成天衣无缝的整体的‘艺术’的手法”，要做到这一切，“最大程度上有赖于艺术家的智力和道义上的能力的强弱和大小”。胡风首先强调的不是客观世界，而是作者的主观世界与客观世界“拥合”的能力；不是作者的智力和道义，而是他的感性和热情。他比较重视作者本身的感知方式，认为：作家“由于自己有着征服黑暗的心，因而能血肉地突进实际的内容去认识和反映黑暗；由于自己有着夺取光明的心，因而能血肉地深入具体的过程去认识和反映光明”。和卢卡契、胡风相比，布莱希特更强调读者的参与对现实主义的重要意义。他指出现实主义的现实描写只有被读者理解时，才能形成现实的核心。从这个意义上说，现实主义只是相对的说是现实的，因此，对真理的认识是作家和读者的共同过程，甚至是共同作业。
我关于比较文学的研究首先从有实际联系的影响研究入手，这大概与我过去出身于研究文学史有关。但我越来越感到完全没有事实联系的不同文化体系中的文学也有非常重要的比较研究的价值，这些领域深深地吸引着我。1985年，我在为深圳大学主编的一套“比较文学丛书”（12本）所写的总序中，提出从文学内容、文学形式、文学发展过程等领域中广泛开展比较文学研究的想法。我为这套丛书所写的《比较文学原理》一书虽然自知力不能及，但仍然是从这几方面去努力的。
从内容方面来说，文学反映人的思想、感情和心理状态。人类共有的欢乐、痛苦和困扰往往可以从全不相干的文学体系的作品中看到。例如自古以来，大量文学作品表现了爱情与政治或社会或道德观念的冲突：中国有《长恨歌传》《长生殿》等作品所写的杨贵妃与唐明皇的故事；日本有《源氏物语》所写桐壶帝与其宠妃更衣的悲剧；罗马诗人维吉尔的十二卷史诗《埃涅阿斯纪》第四卷写迦太基皇后黛朵与埃涅阿斯的生死相恋；英国作家高尔斯华绥的巨著《有产者》写了英国上层社会几代人在爱情方面所遭受的苦难和不幸……当然，由于不同时代、环境、文化、民族心态的不同，共同的主题在不同的作品中有着很不相同的表现，但作者对于这一问题的基本态度——对纯真爱情的同情和对政治社会压迫的抗议则是基本相同的。关于共同主题的研究，在比较文学学科中被称为主题学。
主题学是从19世纪德国民俗学者关于神话故事和民间传说的研究中发展起来的，主要研究同一主题在不同社会中的变迁，但这种研究曾被一些比较文学研究者所拒斥；或被指责为缺乏实证的事实联系，或被指责为缺乏对文学性本身的分析。但我认为作家对于主题的选择首先是一种美学决定，这种选择决定着结构的模式、题材的提炼和题材的表现。这牵涉主题如何通过各种艺术技巧被艺术地体现出来；同一主题如何由于不同的艺术表现而形成不同的艺术创作；同一题材又如何由于作者思想的不同深度而提炼出感人程度不同的作品等等。如果不把“文学性”的分析仅仅局限为语言分析，那么，这种主题和题材及其艺术表现的分析显然不应被排除在“文学性”分析之外。比较文学中的主题学研究当然是一种跨文化的研究：它研究不同时代、不同文化地区的人何以会提出同样的主题；同时也研究有关同一主题的艺术表现、创作心态、哲学思考、意象传统的不同又如何反映了文化的不同。它还包括主题史的研究，侧重于对各种常见的主题做深入发掘，系统地对其继承和发展进行历史的纵向研究。1927年，顾颉刚先生在他的《孟姜女故事研究集》中指出：“一件故事虽是微小，但一样地随顺了文化中心而迁流，承受了各时各地的时势和风俗而改变，凭借了民众的情感和想象而发展。我们又可以知道，它变成的各种不同的面目，有的是单纯地随着说者的意念的，有的是随着说者的解释的要求的。我们更就这件故事的意义上面看过去，又可以明了它的各科背景和替它出主张的各种社会。”顾颉刚在这段话里相当清楚地说明了主题学研究的意义。
上述关于选择和表现主题的微观分析，关于跨文化主题传播的宏观分析，关于主题流变的历史分析又往往是结合在一起的。这里可以举台湾作家朱西宁写于60年代的中篇小说《破晓时分》为例。这部作品取材于宋人话本《错斩崔宁》。《错斩崔宁》收入《醒世恒言》，题名《十五贯戏言成巧祸》，后来又有传奇《双熊梦》，昆剧《十五贯》。这些作品的基本故事都是写一起冤案：刘贵借来十五贯钱做生意，与其妾戏言是卖她所得。妾惧而潜逃，巧遇崔宁同行。这时刘贵被盗，且被杀，官府追及其妾，于崔宁身上搜出十五贯钱，遂以谋财害命，拐带潜逃，论罪处死。后来，刘贵之妻遇山贼，逼嫁成婚，发现此贼即杀其亲夫者，于是真相大白。在以上提到的几种不同作品中，同一题材有增删繁简的不同，但基本主题不外乎警告世人“祸从口出”“善恶有报”。故事的圆满结局使读者或观众心安理得，感到“天网恢恢，疏而不漏”，一切都掌握于冥冥之中，自己可以高枕无忧。朱西宁的《破晓时分》对题材并无很大改动，只是略去刘贵妻与山贼的情节，止于崔宁与刘妾的无辜受害。但叙述角度完全变了，整个故事不再是出自一个全知的说故事人的叙述，而是出自一个花钱买了衙役饭碗的农民第一天上任的所见所闻。官府衙门的腐败堕落、贪赃枉法、收买伪证、颠倒黑白、酷刑峻法、屈打成招……无一不在这个天真淳朴的农民心里引起强烈的厌恶和反感。他深感：“我是吃不来这行饭的”，“吃饭是要活着，吃这种饭要把人给吃死的”。老衙役却鼓励他说：“一回生，二回熟”，会习惯的。既然农村没有出路，看来这位天性未泯的小青年也会逐渐“熟”起来，习惯一切的。这样，过去的“因果报应”“戏言取祸”等主题就隐退了，“恶”的代表——贪官污吏并没有遭到报应，悲剧发生的原因也不是“戏言”，而是整个社会法制的腐败。因为澄清事实的机会并不是没有，而是贪官污吏歪曲了它。《破晓时分》的主题就集中在对黑暗官府衙门的揭露和对人性泯灭的原因的追寻。作者暗示在那样的社会，要“求生存”，就不得不“昧良心”，而“昧良心”又支持了黑暗社会的长存。读者读完这部作品也不会再心安理得，置身事外，而会想一想自己的不闻不问是否客观上维持了那种惨无人道的社会秩序。显然，《破晓时分》用这一传统题材表现了全新的主题。这种主题的更新又是和西方思想观点与艺术技巧的引进密不可分的。如果没有叙述者和叙述角度的改变，没有心理独白和气氛的渲染，没有对于中国读者“期待视野”的着意革新，没有为读者的欣赏和再创造留下更广阔的余地，就不可能突出《破晓时分》现在的主题。由此，不仅可以看到引进的观念对主题思想的影响，也可以看到引进的艺术技巧对于表达新的主题的必不可少。除主题学研究外，关于不同文化体系中文学作品所写的文学形象、题旨、意象等都可以进行文学内容的比较研究。
在文学形式方面，我对中西文体的发展进行了一些比较研究。在世界各大文化体系，大致都能找到诗歌、戏剧、小说三种类型的文体，而小说都是在诗歌、戏剧之后才发展起来的。如果用长篇小说这种文体来做一些对比分析，可以看到中国长篇小说与西方长篇小说显然有不同的发展源流。西方小说从史诗发展为中古传奇再发展为长篇小说；中国小说则从大量叙事文体发展为稗史、民间演义等，加上佛经故事和市井短篇小说，逐步演化为长篇小说。但是，中西小说始终保持着一种同步的发展过程。首先，中西长篇小说的产生都是和都市文化、商业化、工业革命、印刷术发展和教育普及分不开的。西方的情形无须多说。中国16世纪建立了以银洋为基础的新货币制度，拓展海运带来了新的贸易机会，加速了都市文化的进程，加以印刷业兴旺发达，东南沿海城市成为小说印行的总基地，《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》等长篇小说遂繁荣兴旺起来。
其次，无论中外，长篇小说的发生发展往往以思想方面的动荡、新思想的产生作为背景。15世纪、16世纪在欧洲，哲学恢复了它的“世俗性”，对自然的观察和实验代替了经院派的烦琐思辨，因果律代替了目的论，理性代替了对权威的盲目崇拜，感性认识受到了空前重视，个性的全面发展成为新的生活理想，并促进人对各方面的研究和探索。中国长篇小说的兴起与思想意识方面的巨大变革也有关系。15世纪以来，从王阳明开始，相信自己，相信良知，反对盲从，不再迷信权威的思潮日益发展，特别是泰州学派把“天理”“良知”“圣道”等通俗化为“愚夫、愚妇能知能行的日用之学”。李贽更是提出“颠倒千万世之是非”“人人可以为圣人”“童心即真心”等。总之，从王阳明到李贽这百余年间，中国思想界有了很大变化，这种变化显然为《金瓶梅》等长篇小说奠定了思想基础。
最后，无论中西小说都需要采取一种比较自由的语言媒体，以突破少数人对文化的垄断。西方小说自从但丁改用活着的意大利口语写作后，欧洲小说很快就普遍采用了明白易懂的语言来写作。中国的讲史、讲经本来就和民间口语很接近，《金瓶梅》《水浒传》都采用了远较其他作品更为自由的语文媒体。另外，中西小说在其发展的最初阶段，作品构造的小说世界大都深具批判性，法国的《巨人传》、中国的《西游记》都出现于16世纪，唐僧到西方极乐世界去取经，法国巨人到东方来寻求智慧的“神壶”，无论是前者对西方，还是后者对东方，都是一种对现存制度的否定，对另一种人生的追寻。同时，还可看到很多国家的小说都是从客观世界的描写开始，逐渐转而探求人物性格、生活经验、精神世界等复杂问题。由此可见，中西小说发展确有同步的趋势和许多类同的特点。
文学形式研究的一个重要方面是文类学。我对文类学本没有独到研究，但看到美国学者威因斯坦在进行了一系列文类学研究之后，竟得出结论说：“在远东国家中，迄今为止还没有按照类属对文学现象进行过系统分类”，不免心有不平，对中国有关文学现象进行系统分类的问题做了一番探讨。其实，早在两千多年前成书的我国第一部诗歌总集《诗经》已经对诗歌进行了分类。风、雅、颂是以教化作用为标准分类：风，言一国之事，系一人之本；雅，形四方之风；颂，美盛德之形容（也有人说是以音乐曲调的不同分类）。赋、比、兴也可理解为以艺术功能为标准分类：赋，敷陈之谓也；比，喻类之言也；兴，有感之辞也。东汉班固撰写的《汉书·艺文志》已按诗歌的不同风格，把赋分为《屈原赋》《孙卿赋》《陆贾赋》和《杂赋》四类；《杂赋》又按体制和题材分为十二种。曹丕的《典论·论文》提出“文本同而末异”，“末”就是指不同的文体。他将流行的文体分为四科八类，陆机又将之扩大为十类，并指出“诗缘情而绮靡”“赋体物而浏亮”等不同文体特色。这十类中至少有七类属文学范围，包括了抒情文、叙事文、韵文和散文。稍后于陆机，出现了挚虞的《文章流别集》四十一卷和《文章流别志论》二卷。可惜两书均已亡佚，仅从残篇断简之中，尚能考见前者是一部按十一类文体编排的文章总集，后者则专论各类文体特点、源流及其代表作。两书体例大体先讲文体定义、形成由来，再讲历史演变、发展趋势、与其他文体的区别，这应是中国文体论的一部重要著作。《文心雕龙》是我国文类学研究的一个高峰。刘勰不仅建立了包含三十四种文类的大系统，而且在《体性》篇中，特别讨论了文体风格形成与作者性格及后天涵养的关系。他指出由于“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，根据不同的情性、知识和习染就造成了文章的千变万化，所谓“各师其心，其异如面”，刘勰举了许多实例说明“才、气、学、习”所形成的个人才情气质如何决定了他们的不同风格。他把这些不同风格归约为“八体”，又分为相对的四组：典雅和新奇、壮丽和轻靡、远奥和显附、繁缛和精约。刘勰认为文体风格的变化都在这个范围之中了，“文辞根叶，苑囿其中”。刘勰的文体研究不仅对中国文类学而且对世界文类学都有重大意义。当然，由于中国文学是从抒情诗开始，而且长期以抒情诗为主体，又由于儒家“文以载道”传统的影响，各类应用文体如论、说、碑、奏之类占有重要地位，因此，中国的文类学在研究诗、词、歌、赋的同时也研究了论、说、碑、奏等非文学文体，而小说、戏剧等重要文体的研究则开展得较晚；这不能不说是中国文类学的一个局限，但不能因此就否定中国文类学的存在。事实上，中国的文类学家不仅探索了划分文类的多种标准，界定了各种文类的定义，论证了各种文体的区别，研究了各种文体的相互关系，探讨了各种文体的渊源，它还论及各种文体的变化，比较分析了各种文体的作家作品。中国文类学显然是一个不容抹杀的客观存在。
大型文集的编撰也是文学形式研究的一个重要方面。很多民族都有自己的大型文集和“集”的概念。编集要有一定的体例，使各部分能按照统一的标准，构成独立的实体，各个实体又能聚集为一个统一的整体，这就需要有一定的分类原则和排列标准。西方最早的文集编撰，大约起于希腊晚期，如平达的颂歌，因为这是歌颂各种节日赛会优胜者的颂歌，所以按节日赛会之年代先后进行编排；悲剧集的编撰则多以剧名字母的次序排列。约翰·邓恩的十四行诗集《皇冠集》是按前一首诗的末句即为后一首诗的首句，最后一首诗的末句又是第一首诗的首句这样的连环次序来编排的。德莱顿的《寓言集》又是按照主题如爱情、战争、侠勇、关于尘世的虚幻，以及种种历史事件等来划分。总之，西方的文集多半按时序、字母顺序、主题等来分类编排。日本的诗文集数量多，组织严密。著名的《古今和歌集》基本上按照主题的不同分卷，各卷又按照严格的次序安排，例如第十一卷至第十五卷写爱情，其中又按爱情产生、发展、衰减的过程为序。日本的文集编排注重整体的组织及各部分之间的蝉联条贯。中国编撰文集的历史很早，除《诗经》外，《春秋》《易》《礼》《书》也都是一种文章总集。我国第一部按文体将诗文统一分类编撰的文学总集则是梁代萧统的《昭明文选》。萧统第一次把“事出于沉思，义归乎翰藻”的“美文”从经史典籍中分离出来，促进了后世文学的独立发展。他把所有带文学性的作品汇集起来，按文体分为“赋”“诗”“骚”等共三十九类，各类又按题材或功能分为若干类，如“诗”又分为“游仙诗”“咏怀诗”“招隐诗”等二十二类。《昭明文选》为我国大型文集编撰奠定了基础，但不免烦琐重叠被后人批评为“分类杂碎”。我国历代都有大型文集的编撰，如《唐文粹》《宋文鉴》《元文类》《明文衡》等，大体沿用《文选》的分类方式。直到明代吴讷另编《文章辨体》，将古诗分为四言、五言、七言、歌行，将隋唐以后的近体诗分为律诗、排律、绝句。这是中国文集编撰第一次按照文学本身的形式特点来分类。后来，徐师曾在这个基础上写了《文体明辨》，对文体的搜罗更为详备，收录了一些很少见的文体，如“贴子词”“乐语”“青词”“道场疏”等，对文体源流特点的辨析也更为精到。清代以后，这种广收详列、烦琐细碎的倾向发展到极端，引起了学术界的不满，《四库全书总目提要》就曾批评《文体明辨》，说它“千条万绪，无复体例可求，所谓治丝而棼者”。清代学者致力于克服列类烦琐，注意文体的归纳。如储欣的《唐宋十大家类选》、李兆洛的《骈体文抄》、曾国藩的《经史百家杂抄》、章太炎的《文章总略》都是把文章只分为几大门，尽量缩减分类，以收以简驭繁，纲举目张之功。其代表作当推姚鼐的《古文辞类纂》。该书将战国至清代的古文辞赋依文体分为十三类，并在《序目》中对各类文体的特点源流进行了归纳总结，体现了我国文集编纂的重要成就。
根据以上的分析，大体可以看出西方文集的编纂由于其拼音文字的特点，一部分以字母为序，一部分以戏剧、史诗为基础，按情节、主题来编排；中国文集以抒情诗和应用文为主，故多用内容范围和功能为编排原则，立纲系目，并列排比；日本文集则多注重盛衰发展，采取蝉联条贯的次序。
除了对于文学内容和形式的比较研究外，最吸引我的就是文学的跨学科研究，特别是文学与自然科学的跨学科研究。这是和文学的跨文化研究很不相同的另一种研究。19世纪，进化论曾全面刷新了文学理论、文学批评，以及文学创作的各个领域。20世纪，系统论、信息论、控制论、热学第二定律以及熵的观念对文学的影响也绝不亚于进化论之于19世纪文学。
总之，我把自己出版于80年代后期的两部学术著作《比较文学与中国现代文学》和《比较文学原理》都看作“文化热”的一种结果，因为在我看来，“文化热”的核心和实质就是酝酿新的观念，追求突破，追求创新。一切变革和更新无不始于新的观念。新观念固然产生于形势的需要，同时也产生于外界的刺激，两者相辅相成。要促成我国悠久文化的发展新阶段，首先要有不同于过去的新的观念。文化之所以“热”，就“热”在争相酝酿新观念，这就要求人们认真了解近年来世界发生了什么，有哪些新的东西可供参考，又如何为我所用。因此，“文化热”偏重于考察世界，研究中国文化与世界文化的接轨，毫不足怪。