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中国文学历来有善于观察和描摹自身及周边事物以表达思想的传统。钱锺书创作取材善于近取诸身，从自己熟悉的人、事、物入手，不仅方便，而且容易抓住对象的标志性、区别性的特征予以表现，亦能够令读者产生会心不远的亲切感。
如果说传颂甚广的“围城”是钱锺书着意营造的人生境域的意象，终未写成的“百合心”是他试图映射世态百味的寓言，那么“战争”则是掩映在他创作的字里行间无所不在的一个隐喻。钱锺书将《围城》的背景设置为抗战期间，《猫》《纪念》等短篇所写的也是这一时期的事情，且其中不乏富于现实感与历史性的隐性战争描写，他在抗战时期的诗作往往直白地袒露心迹，直抒忧国忧民的胸臆。钱锺书在写人状物时每每关涉战事、时政、社会现实，看似不经意，却皆是用心之作，深切表达了他反对战争、祈盼和平的心愿。
钱锺书创作于抗战正酣时的诗文表达了他心系国家民族命运的忧思，甚至可以说或隐或显的“战争”叙事承载着他对现实的观察与思考，对未来的忧虑和憧憬，以及无处安放却难掩其热切深厚的家国情怀。
钱锺书小说中几乎没有对战争场面的直接描写，却屡次提及敌机轰炸。如：
敌机进入市空，有一种藐视的从容，向高射机关枪挑逗。那不生效力的机关枪声好像口吃者的声音，对天格格不能达意，又像咳不出痰来的干嗽。
抗日战争全面爆发后不久，淞沪战役失利，南京吃紧，国民政府迁往战时陪都重庆。自1938年2月18日至1943年8月23日长达五年半的时间里，日军对重庆及周边地区实施无差别轰炸。由于敌我军事力量、武器装备悬殊，空军方面尤甚，我方基本没有制空权，敌机进入包括重庆在内的许多城市的市区轰炸如入无人之境，甚至表现出一种“藐视的从容”。我方以高射机关枪对抗，敌机很少出现在有效射程内，或为节省弹药计，射击并不连贯。钱锺书用“口吃”“不能达意”表达反制的无效；又说“像咳不出痰来的干嗽”，那种内心焦急却又十分无奈的心态历历如在读者眼前。
说到山城春天的到来，再次提及空袭的敌机意象：“虽然是高山一重重裹绕着的城市，春天，好像空袭的敌机，毫无阻碍地进来了。”
便有重重高山阻隔，一旦季节、时令到了，春天仍会势不可挡地来临；空袭的敌机的映衬令这种不受阻碍更加具体可感。因为自然屏障不足以形成有效阻挡，而我方又不能进行实质性的还击，所以敌机来得“毫无阻碍”。欣欣向荣的春天到来本是件赏心乐事，但联想到狂轰滥炸的敌机，心不由地下沉、揪紧。随着故事的展开，后来山城开办了航空学校，才叔的表弟天健来做飞行学员，才有了曼倩与天健的婚外情发生。故事临近结尾时，航空学校初见成效，敌机再次入侵，我方出动战机迎头痛击，战斗中天健牺牲。可以说在《纪念》中，敌机轰炸贯穿了故事的发生、发展直至结局的全过程，小说情节也因之连缀起来。
《猫》中描写被猫抓过的稿纸，“字句流离散失得像大轰炸后的市民”
。稿纸被猫抓过而面目全非，但钱锺书却别出心裁，不说稿纸破败不堪，而是强调纸上的字句“流离散失”，赋予字句以鲜活的生命。又说这种流离散失像经历大轰炸后的市民，将读者原本对稿纸的关注自然引到对遭遇轰炸而流离失所的市民的关切与同情上来，因轰炸给市民带来的难以抚平的精神创伤跃然纸上。
1929年初德国作家雷马克（Erich Maria Remarque）出版了刚在报纸连载完的《西线无战事》
，引发了包括中国文坛在内的世界性反战文学热潮。当然，对中国尤其上海文坛而言，1932年“一·二八”事变后的淞沪抗战是引发战争题材文学热潮的更直接因素。钱锺书在创作中也时有反战忧思表露，但与20世纪30年代以报告文学形式记录战事的中国主流反战文学不同，他主要以古体诗、学术著作的序言或小引以及创作中不时涌现的敌机轰炸等意象，表达对战争的嫌恶与反对，也表达自己虽是一介书生却不敢须臾忘记忧国忧民的拳拳之心。
穷凶极恶的日本侵略者妄图速战速决灭亡中国，却不期然地遭到中国全民族的顽强抵抗。他们在1937年12月13日侵占民国首都南京后，发现仍不能令中国人甘心接受被奴役的命运，遂丧心病狂地制造了惨绝人寰的南京大屠杀。正在欧洲留学的钱锺书于翌年春写下了字字血泪的《哀望》。其首联作：“白骨堆山满白城，败亡鬼哭亦吞声。”
以“白骨堆山”控诉日寇针对平民的杀戮灭绝人性，用“吞声”而泣表达无辜百姓的饮恨衔冤。其尾联作：“艾芝玉石归同尽，哀望江南赋不成。”前一句与白居易《浩歌行》中的“贤愚贵贱同归尽”同义，后一句用庾信《哀江南赋》亦咏南京失陷的典故，摹写日寇铁蹄践踏下南京城山河破碎的惨状。
《将归》（1938）其二颔联作：“家无阳羡笼鹅寄，客似辽东化鹤归。”
承前一首写自己结束留学生涯“将归”的感慨，该诗细表归国临行前的心绪。两句分别化用“阳羡笼鹅”（《续齐谐记》）与“化鹤归辽”（《搜神后记》）两个典故，表现钱锺书结束三年海外求学生活归国之际的心境。故国早已物是人非，家乡遭日寇侵占，自己家中也被洗劫一空，寄身无处，但他仍毅然决定回国共赴时艰。
《陈式圭郭晴湖徐燕谋熙载诸君招集有怀张挺生》（1938）颈联作：“解忧醇酒难为力，遭乱文章倘有神。”
化用曹操“何以解忧？唯有杜康”（《短歌行》）与杜甫“文章有神交有道”（《薛端薛复筵简薛华醉歌》），与该诗前文提到的“苍生化冢”“破国”等语一道，表达了钱锺书在遭逢乱世、国破无依的境况下难以排遣的忧思。
《围城》中描写日本侵华战事时用了一个比喻：“以后这四个月里的事，从上海撤退到南京陷落，历史该如洛高（Fr. Von Logau）所说，把刺刀磨尖当笔，蘸鲜血当墨水，写在敌人的皮肤上当纸。”
虽然此处采用了限知性视角，而且添加了表示揣测语气的“该”字，但对日本侵略者非人道行径谴责的力道却毫无减损，大有力透纸背之势。
《谈艺录》正文前的“小引”提到：“余身丁劫乱，赋命不辰。国破堪依，家亡靡托。迷方着处，赁屋以居。先人敝庐，故家乔木，皆如意园神楼，望而莫接。”表达了生逢乱世，国破家亡无枝可栖的无奈。但他继之又坚定地说：“兰真无土，桂不留人。立锥之地，盖头之茅，皆非吾有。知者识言外有哀江南在。”
“兰真无土”源于元初画家郑思肖善画无根兰，以表达对异族入主的悲愤和对前朝故国的情愫；“桂不留人”反用庾信《枯树赋》里的“小山则丛桂留人”；“哀江南”则取庾信《哀江南赋》的悲慨之意。钱锺书反战、反侵略的坚定态度在这段“小引”中尽行展现出来。
《〈谈艺录〉序》开篇点明：“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也。”
《〈围城〉序》中说：“这本书整整写了两年。两年里忧世伤生，屡想中止。”
在山河破碎之际，一介书生不能以身许国，只好将无尽忧思尽行倾注到学术研究与文学创作中，但心底深沉的家国情怀，令他始终未曾忘记忧国忧民。
1941年夏天以后，钱锺书滞留在沦陷后的上海，仍坚持此前在湖南蓝田已动笔但尚未完成的《谈艺录》撰著工作。“海水群飞，淞滨鱼烂。予侍亲率眷，兵罅偷生。如危幕之燕巢，同枯槐之蚁聚。忧天将压，避地无之，虽欲出门西向笑而不敢也。”
深谙覆巢之下安有完卵的钱锺书兵隙偷生、无地可避，只能忘我地投入到未竟的学术撰著工作中去。他将诗集命名为《槐聚诗存》，亦本于对这种心境的写照。《灵感》中说：“地狱早已搬到人间去了。”
将战争蹂躏下的祖国比作地狱，毫不掩饰地表达对战争的深恶痛绝。
钱锺书在寻常写人叙事时，善于以信手拈来的方式插入一两处与战争相关的比喻，撩拨读者的思绪，使他们不能忘怀正在进行的残酷战争。如状写人物外貌时说：“眼睛下两个黑袋，像圆壳行军热水瓶，想是储蓄着多情的热泪。”
说黑眼袋像“圆壳行军热水瓶”，用夸张手法极言黑眼袋之大。接下来自然引出自己的猜测——眼袋里面储蓄着“多情的热泪”，故意用这种有悖于常理的笔致，意在表达“多情”二字。
不断言说事实上的战争与类比中的战争，不仅成为钱锺书小说叙事的一种修辞技巧，而且也大大丰富了其小说的表意形态，令情节更生动，人物形象更鲜活，作者作为一个战时人文主义者的立场与倾向也从中得到更明确的显现。
钱锺书创作的小说、散文、古体诗中都有关涉抗战的笔触，但三者不可等量齐观。虽然可以将钱锺书散文中偶尔出现的有关战争的言说解读为与他的小说、古体诗形成互文关系，但就其散文意欲表达的主旨而言，战争以及对战争的思考绝非主要对象，充其量算作插话或余兴；《围城》与《人·兽·鬼》中的多个短篇都以抗日战争为背景，其中直接关涉战事的笔触虽然不多，却有极强的冲击力和感染力，是他心系国家民族命运的直观展露；他在抗战正酣之际创作的一批古体诗则直接以抗战为主题，可谓字字血泪，深切表达了他反对战争、祈盼和平的心愿。
钱锺书在创作中对满嘴空话的政治家、人浮于事的官僚极尽嘲讽，对统治阶层的贪财惜命大加挞伐，并对腐败的吏治导致战时物价飞涨口诛笔伐。
《围城》中描写唐晓芙的眼睛，顺带不遗余力地讥讽空言的政治家：“她眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当。”
由对人物眼睛的平实描绘，迁移到对政治家的热讽，虽然衔接和过渡不是那么自然，但批驳政治家惯于讲大话、空话，华而不实，大而无当，仍有一针见血的准确和力度。
《谈艺录》中论及研究者易被文论中标举的一些空言误导，并顺势嘲讽政治家：“以文论为专门之学者，往往仅究诏号之空言，不征词翰之实事，亦犹仅据竞选演说、就职宣言，以论定事功操守矣。”
政治家的竞选演说、就职宣言往往开出一些空头支票，口惠而实不至，一旦竞选成功或者坐稳了位子就忘记初心，甚者他们最初做出种种承诺时也未必出于真心，不听其言观其行而仅据此评定他们的事功或操守，势必不准确。《〈围城〉序》中称：“近来觉得献书也像‘致身于国’、‘还政于民’等等佳话，只是语言幻成的空花泡影。”
再次揭露政治家惯于做语言的巨人、行动的侏儒。
《上帝的梦》中连用几个比喻，表现小说中人物对伴侣的期待：
这伴侣的作用就为满足自己的虚荣心。他该对自己无休歇地、不分皂白地颂赞，象富人家养的清客，被收买的政治家，受津贴的报纸编辑。
富人家养的清客吃人家的嘴短，受津贴的报纸编辑要听命于发津贴者，不分皂白地赞颂虽为正直人所不齿，却也各有其不得已之处。唯独被收买的政治家言不由衷最令人讨厌。他们本是纳税人出钱请来办理公务的，结果却受人贿赂，搞权钱交易，实属无耻之尤。
从某种意义上说，权力具有腐蚀人的魔力，当掌权者摆不正自己的心态时尤甚。“上帝也有人的脾气，知道了有权力就喜欢滥使。”
滥用职权要么逾越本分，强行插手职分之外的事情，要么以权谋私，中饱私囊。钱锺书短短一句话对滥用职权的讽刺入木三分。
《剥啄行》（1942）一诗写道：“私门出政贿为国，武都惜命文贪财。”
诗题本自韩愈的同题诗，韩诗篇首谓：“剥剥啄啄，有客到门。我不出应，客去而嗔。从者语我：子胡为然？我不厌客，困于语言。”“政出私门”的情况历代史书中多有记载，常与权臣专制擅权相关。《宋史·岳飞传》载：“或问天下何时太平，飞曰：‘文臣不爱钱，武臣不惜死，天下太平矣！’”钱锺书诗中用意反用岳飞所言，武都惜命、文皆贪财，尚奢望天下太平，无异于痴人说梦。钱锺书整首诗虽然表达自己不关心政治的态度，但此联忧国忧民、劝百讽一的用意十分明显。
《围城》中数次提到战时物价，说它“像吹断了线的风筝，又像得道成仙，平地飞升”
，极言物价“飞”速上涨。说到方鸿渐不愿见孙柔嘉的姑母，“每见她一次面，自卑心理就像战时物价又高涨一次”
。战时物价飞升并不仅仅是由战争造成的，当权者一手操纵、大发国难财是不容忽视的一重关键因素。一般说来，有必要优先保障战争需要，由政府干预和强化控制国民经济是可以理解的，但历史告诉我们，抗战时期国民政府的做法并非完全出于保障战争需要，而在很大程度上借抗战之名行聚敛民财之实，依靠政治特权和经济掠夺，官僚资本得以迅速膨胀。钱锺书在小说中对当时这一状况予以实录式的揭露，诙谐的笔触中有失望、愤懑之情寓焉。
钱锺书在为香港版《宋诗选注》写的前言《模糊的铜镜》中说，如果文献算得时代风貌与作者思想的镜子，则《宋诗选注》只能算作一面模糊的铜镜：
它既没有鲜明地反映当时学术界的“正确”指导思想，也不爽朗地显露我个人在诗歌里的衷心嗜好。也许这个晦昧朦胧的状态本身正是某种处境的清楚不过的表现。
“模糊的铜镜”这一论断较为婉转地传达出钱锺书当年选注宋诗时受到主客观条件的诸多规约限制。钱锺书的文学创作当然也可以视作时代风貌和他自己思想的镜子，其中除了关涉战事、讥讽时政以外，反思现实的用意也清晰可见。
钱锺书如此记述自己撰著《宋诗选注》时的心态：
在当时学术界的大气压力下，我企图识时务守规矩，而又忍不住自作聪明，稍微别出心裁。结果就像在两个凳子的间隙里坐了个落空，或宋代常语所谓“半间不架”。我个人学识上的缺陷和偏狭也产生了许多过错，都不能归咎于那时候意识形态的严峻戒律，我就不利用这个惯例的方便借口了。
在乍暖还寒的年代，钱锺书能正视自己的缺陷，不诿过于时代局限或意识形态的严苛，不设法为自己当时的行为辩护，反而勇于自我解剖，是非常值得钦佩的。当时政治高压态势下学术不能自主的历史状况，也令后来者感慨唏嘘。
针对1949年后的一系列政治运动，钱锺书没有像许多作家、学者所热衷的那样做一些事后追忆，但这并不意味着他对过往没有反思。他在给杨绛《干校六记》作的“小引”中说：
学部在干校的一个重要任务是搞运动，清查“五一六分子”。干校两年多的生活是在这个批判斗争的氛围中度过的；……“记劳”，“记闲”，记这，记那，都不过是这个大背景的小点缀，大故事的小穿插。
《干校六记》通过衣食住行、同志之谊、夫妻之情等琐事反映“文化大革命”中知识分子在干校的劳动和生活。钱锺书在“小引”中向读者——尤其是没有经历过那个特殊年代的年轻读者——分明指出，杨绛书中所记都是“小点缀”“小穿插”，当写而未写的“运动记愧”才是最要紧的。那些在历次运动中充当急先锋的人，与受冤枉、挨批斗的人不同，也与不明真相、随波逐流的一般群众判然有别，他们最应当“记愧”，可惜的是“他们很可能既不记忆在心，也无愧怍于心”
。钱锺书无意否定《干校六记》这类著作所传递的苦中作乐、坚强乐观活下去的人生智慧，但他担心如果不能很好地反思历史，从过往中汲取教训，防止悲剧重演，那么以前走过的弯路、吃过的苦头岂不都白费了！
在为《徐燕谋诗草》所撰写的序中，钱锺书以更加深邃的笔致回顾了刚刚过去、不堪回首的那个时代：“阅水成川，阅人为世，历焚坑之劫，留命不死，仍得君而兄事焉。先后遂已六十年一甲子矣。”
将自己亲身经历的浩劫与磨难称作“焚坑之劫”，表现出少有的与旧时代决裂的勇气和决绝态度。
钱锺书还借小说中人物之口，间接提及国际社会对抗日战争前景的研判：
有位英国朋友写信给我说，从前欧洲一般人对日本艺术开始感觉兴趣，是因为日俄之战，日本人打了胜仗；现前断定中日开战，中国准打败仗，所以忽然对中国艺术发生好奇心，好比大房子要换主人了，邻居就会去探望。
日俄战争中日本胜出大大出乎一般欧洲人的意料，所以产生了解日本艺术的兴趣；他们对中国艺术也同样好奇，却是因为断定中日若开战则中国必败，担心中国战败后原有的艺术不能很好地存续，故而在其行将消失前赶紧来看。
鲁迅在《灯下漫笔》中表达了对这种不健康的猎奇心态的憎恶：
其一是以中国人为劣种，只配悉照原来模样，因而故意称赞中国的旧物。其一是愿世间人各不相同以增自己旅行的兴趣，到中国看辫子，到日本看木屐，到高丽看笠子，倘若服饰一样，便索然无味了，因而来反对亚洲的欧化。这些都可憎恶。
鲁迅将前人反复讲过的“一治一乱”引申发挥为“想做奴隶而不得”与“暂时做稳了奴隶”两个时代，反对国学家的崇奉国粹、文学家的赞叹固有文明、道学家的热心复古，并辨析外国人对中国旧物的“称赞”包含两种可憎恶的情况。
相对于鲁迅的义正词严，钱锺书以“大房子要换主人了，邻居就会去探望”譬释一般欧洲人对中国艺术感兴趣的动机，看似家常话，但其背后的深刻却不输鲁迅。钱锺书实际上还以外国人普遍看衰中国来警醒国人，所谓国际道义、舆论正义等不可凭恃，说到底抗日还是要靠国人浴血奋战。
《魔鬼夜访钱锺书先生》中魔鬼声称：“你说我参与战争，那真是冤枉。我脾气和平，顶反对用武力，相信条约可以解决一切。”
说“条约可以解决一切”包含着无尽的嘲讽。虽然标志着条约体系形成的“威斯特伐利亚体系”（Westphalian System）
是由象征三十年战争结束而签订的一系列和约构成，且该体系在欧洲大陆也奠定了一个相对均势的格局，但和约签订后，欧洲并没有摆脱战乱频仍的状态，各民族国家为一己之利仍不断开战。延至近代，西方列强凭借坚船利炮向全球拓殖，并以不平等条约形式将攫取到的特权以所谓符合国际法的方式固定下来，“条约”化身为强权者的工具。钱锺书借小说中人物之口，表达出对“条约可以解决一切”这一信条的无尽讽刺。
梳理钱锺书的创作实绩，可以清晰地发现他在创作内容方面善于近取诸身的特点，此外，他在文学批评和学术研究中对文学何以为文学、文学的价值与特具的功用有清醒的认识和多层面的阐发。择要分析他在这一方面的思想观念，无疑有助于更深切地理解他的创作理念。
钱锺书针对文史之别响亮地提出“史必征实，诗可凿空”，强调文学虚构性的存在，但仍需与现实中的景或“境”相合而不抵牾。他还从学科定义的层面立论，强调文学具有存在判断与价值判断合而为一的特性，推重文学移情悦性的功能。
《谈艺录》中深具见地地指出诗与史的本质区别：
史必征实，诗可凿空。古代史与诗混，良因先民史识犹浅，不知存疑传信，显真别幻。号曰实录，事多虚构；想当然耳，莫须有也。述古而强以就今，传人而借以寓己。史云乎哉，直诗（poiêsis）而已。
该论断强调历史重实录，而文学则允许虚构。至于古代史与诗混同一体，界线不明晰，原因在于先民的史识浅陋；著史者若重在表达自己的思想感情，凭想当然地将一些虚构成分收录进史著，则史一变而成为诗。
钱锺书又说：“诗者、文之一体，而其用则不胜数。先民草昧，词章未有专门。于是声歌雅颂，施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会，以收兴观群怨之效。记事传人，特其一端，且成文每在抒情言志之后。”
“记事传人”通常被纳入“史”的范畴，非“诗”之擅场；而“抒情言志”则一般被视为“诗”最大、最常见的功用。
《谈艺录》中又说：“赋事之诗，与记事之史，每混而难分。……论之两可者，其一必不全是矣。况物而曰合，必有可分者在。谓史诗兼诗与史，融而未划可也。”
钱锺书坦承，担负着叙事功能的诗有时确实会与史“混而难分”。即令是史诗，同时兼具史与诗的特征，可以“融而未划”，但仍可判可别，具体的史诗必接近于“诗”或“史”之一端。
钱锺书强调著史需注重“传信”，做到“如其实以出”：“史以传信，位置之重轻，风气之流布，皆信之事也，可以征验而得；非欣赏领会之比，微乎！茫乎！有关性识，而不能人人以强同。得虚名者虽无实际，得虚名要是实事，作史者须如其实以出耳。”
明确提出“史以传信”的根本要求，而且强调“可以征验而得”；又针对得虚名而无实际的情况，要求作史者按照事情的本来面目进行记载。
钱锺书坚持“记事、载道之文，以及言志之《诗》皆不许‘增’。‘增’者，修辞所谓夸饰（hyperbole）”
；而在实际操作中，“初民勿仅记事，而增饰其事以求生动；即此题外之文，已是诗原”
。基于此，他如老吏断狱般地深刻指出：“古人有诗心而缺史德。”
并解释说：“史诗以记载为祁向，词句音节之美不过资其利用。然有目的而选择工具，始事也；就工具而改换目的，终事也。”
就功用而言，史诗首先是史，因而其目的在于实录式的记载，至于词句音节之美则属于形式层面，充其量算作工具，围绕目的（实录）而选择工具（润色词句），则维持了史诗的本质属性；反之，为迁就工具而改换目的，则背离了实录精神，不能称其为史诗。
当然钱锺书也无意贬低诗以抬高史的地位。因为首先，古代包括史在内，文的文体地位整体上高于诗；其次，诗之创作也绝非易事，需要学、情、才、规矩等几方面合力造就。单有性情不能成就诗，需要遵守诗作为一种艺能的独特规则与禁忌；遵守了规则禁忌，仍未必能成就诗，尚需诗人具备诗才。
又说：“有学而不能者矣，未有能而不学者也。大匠之巧，焉能不出于规矩哉。”
强调作诗需要学习与训练，尤其需要“出于规矩”，但也不否认有这种情况存在：虽然努力学习了，却可能仍学不会作诗。
钱锺书作出“史必征实，诗可凿空”的界说，意在强调撰著历史需以实录为准绳，文学创作允许一定程度的虚构，但仍不能脱离现实向壁虚构。他强调：“诗人决不可以关起门来空想，只有从游历和阅历里，在生活的体验里，跟现实——‘境’——碰面，才会获得新鲜的诗思——‘法’。”
诗人与文评家不乏反对“妄实”“脱空”的说法，如“诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳”（黄庭坚语）；“切不可闭门合目作镌空妄实之想”“若无是景而作，即谓之脱空诗，不足贵也”（徐俯语）
。“诗可凿空”并不必然意味着凡诗一律凿空，而且也并不表示诗一定与“征实”相矛盾。
强调“史”与“诗”判然有别也无意否认二者之间有共性和联系：“一桩历史掌故可以是一个宗教寓言或‘譬喻’，更不用说可以是一篇小说。”
小说也未必一定是虚构的，也可能实有其事，或者其来有自，甚至就是某一历史事实的翻版；而写进史册的未必就是历史真相，甚至不乏“无道之事”
。除却历史记载有可能变形走样之外，读者、研究者对历史记载的解读也未必完全符合历史真相：“史学的难关不在将来而在过去，因为……过去也时时刻刻在变换的。我们不仅把将来理想化了来满足现在的需要，我们也把过去理想化了来满足现在的需要。”
无论史著还是后世对历史记载的解读，都有可能为满足当时或现在的需要而删削增补，甚至会出现牵强附会、妄加连缀的情况。
钱锺书在《旁观者》一文中说：
一切历史上的事实，拆开了单独看，都是野蛮的。到了史家手里，把这件事实和旁的事实联系起来，于是这件事实，有头有尾，是因是果，便成了史家的事实了。所以叫史家的事实（historians’fact）而不叫做史的事实（historical fact）。
通过做出“史家的事实”与“史的事实”的区分，将历史记载与史著的生成过程作客体化处理，已然进入到“元史学”（Metahistory）
的研究路径，有效地避免了偏信与盲从的弊端。
钱锺书强调历史的不可复制性，坚持人文学研究不唯“科学”是尚：“在人文科学里，历史也许是最早争取有‘科学性’的一门，轻视或无视个人在历史上作用的理论（transpersonal or impersonal theories of history）已成今天的主流，史学家都只探找历史演变的‘规律’、‘模式’（pattern）或‘韵节’（rhythm）了。”
在钱锺书作出如此论述的当时，史学研究的主流侧重关注宏大叙事，而相对忽略具体而微的个案分析，事实上这种所谓的“科学性”并不足取。合理的做法应当是针对历史现象谨慎推断彼此间的关系，慎重看待不同史家围绕同一史实做出的“持之有故，言之成理”的界说与解读。
刘勰与萧统对“文”的界定有广狭之别，钱锺书分析说：“（刘勰）综概一切载籍以为‘文’，与昭明之以一隅自封者，适得其反，岂可并称乎？近论多与萧统相合，鄙见独为刘勰张目。”
循着主张“文”之广义界定的延长线，钱锺书重新审视“六经皆史”这一成说：“若经若子若集皆精神之蜕迹，心理之征存，综一代典，莫非史焉，岂特六经而已哉。”
不仅同意“六经皆史”的说法，而且认为与史部并列的经、子、集三部也都应该是史，因为它们都是人们精神的记录、心路历程的物化表现。
钱锺书突出强调文学与其他学科在定义方面的区别：
他学定义均主内容（subject-matter），文学定义独言功用——外则人事，内则心事，均可著为文章，只须移情动魄——斯已歧矣！他学定义，仅树是非之分；文学定义，更严美丑之别，雅郑之殊……盖存在判断与价值判断合而为一，歧路之中，又有歧焉！
该论述从定义方式与所包含的判断两个维度分析，强调文学定义推重“移情动魄”的功用，在作出存在判断（是非）之余，还要另外作出价值判断（美丑、雅郑）。钱锺书明确指出，文学最重要的功用“不在其题材为抒作者之情，而在效用能感读者之情”
。推重文学“移情悦性”的作用，专在感动读者方面下功夫；强调作者在文学作品中相对隐身，而注重以读者为中心。
钱锺书针对文艺创作中“不为无病呻吟”一说表达不同意见：“惟其能无病呻吟，呻吟而能使读者信以为有病，方为文艺之佳作耳。”
钱锺书推重不病而呻，并非有意与求真背道而驰，而是希望通过文艺创作的呻吟而能达到令读者相信真有病的效果。修辞之“真”更强调情真意切的真，而非原始实录的真。就文艺表现而言，不病而呻且能让读者信服，无疑是成功的。
文艺作品的移情悦性并不限于令读者动心，还要求它们将所激起的读者的情感在阅读过程中再行宣泄掉，使读者在阅读完成后的心绪从激扬状态复归于安宁平和：
佳作者，能呼起（stimulate）读者之嗜欲情感而复能满足之者也，能摇荡读者之精神魂魄，而复能抚之使静，安之使定者也。盖一书之中，呼应起讫，自为一周（a complete circuit），读者不必于书外别求宣泄嗜欲情感之具焉。
一部作品即是一个自足的整体，读者无需到书外另寻他物，以宣泄读书激起的嗜欲情感，作品自身就能满足这些要求，方称得上是佳作。
钱锺书推崇平和宁静的文学境界：“柏德穆谓艺之至者，终和且平，使人情欲止息，造宁静之境；此境高于悦愉，犹悦愉高于痛快也。（in peace—which is as much above joy as joy is above pleasure，and which can scarcely be called emotion，since it rests，as it were，in final good，the primum mobile，which is without motion—we find ourselves in the region of‘great art’）”
文艺作品能够令读者拍案喊痛快显然是让他们感动了，但倘若能够令他们感觉到愉悦，则其境界明显高于仅带来痛快感者，而比愉悦感更高的境界，当推令读者读过之后内心复归于宁静的作品。
钱锺书反对文学创作以“教训”（teach）为意，因为“道德教训的产生也许正是文学创作的死亡”
。有一类文学虽不以抒感言情为目的，但借助其所传达的“知识”（knowledge），仍能感动读者。《谈艺录》中指出：“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。所谓冥合圆显者也。”
又说：“瑞士小说家凯勒（Gottfried Keller）尝言：‘诗可以教诲，然教诲必融化于诗中，有若糖或盐之消失于水内。’”
“水中盐”“蜜中花”的用意是说文学作品可以包含教诲的成分，但需完全融化于诗文中，做到“无痕有味”，才易于接受，且既不以教诲为意，亦不致因生硬说教而引起读者反感。