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钱锺书在创作中匠心独运，叙事时善于制造诗情文意“陌生化”的氛围，追求出其不意的表达效果；他通过新奇的意象并置，将原本相距邈远的事物连缀到一起；他工笔描摹富于包孕的片刻，营造出言有尽而意无穷的意境；其小说结尾善用分镜头手法，令矛盾冲突升级，亦体现篇终接混茫的用心，颇能引发读者的深思力索。
《谈艺录》中指出：“近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基（Victor Shklovsky）等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板（habitualization，automatization），故作者手眼须使熟者生（defamiliarization），或亦曰使文者野（rebarbarization）。”
“使熟者生”即是“陌生化”的艺术手法，强调文艺表达在内容或形式方面违反人们习见的常理常情，在艺术上超越常境，以陌生的眼光重新观照艺术表达的对象，从而消解读者的套板反应，在对立冲突或行文跳跃中给读者以新奇的感官刺激或强烈的情感震撼。
钱锺书留意到，歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等都强调过，作诗为文宜运用陌生化手法。他汇总多家所言，意译为一句话：
Wordsworth: Ordinary things should be presented to the mind in an unusual aspect.
Coleridge: So to represent familiar objects as to awaken the minds of others to a like freshness of sensation concerning them.
Shelly: Poetry makes familiar objects be as if they were not familiar.
Dickens: So getting a new aspect，and being unlike itself. Any odd unlikeness of itself.
J ohn Dewey: When old and familiar things are made new in experience，there is imagination.
观事体物，当以故为新，即熟见生。
“以故为新，即熟见生”就是要求以相异于惯例常规的方式，呈现司空见惯的日常事物，或者揭示人们所熟悉的事物某一方面相对新颖、奇特的特征，因系发前人所未发，故常能超出一般读者的阅读期待，令人耳目一新。钱锺书在创作中善用陌生化手法，并获致出色的表达效果。
钱锺书在创作中通过设置事在情理之中、而又出乎一般读者意料的陌生化情节或场景，制造出某种看似不可调和的矛盾境地，可以迅速吸引读者的注意，并能引发持久的阅读兴趣，颇收事半功倍之效。陌生化的情节通常起到和某些戏剧场景相类似的作用：集中展示叙事冲突，彰显人物个性特征，将故事推向高潮等。
《纪念》中曼倩由于害怕受到失败的打击，对最希望的事情反倒常常抱失望的期待：
曼倩领略过人生的一些讽刺，也了解造物会怎样捉弄人。要最希望的事能实现，还是先对它绝望，准备将来有出于望外的惊喜。
她当初不顾亲友反对坚持嫁给才叔，但婚后生活平淡乏味，令她逐渐意识到自己辛苦追求到的爱情不是原来所期待的模样。婚后她因憧憬轰轰烈烈的恋爱不惜铤而走险，出轨才叔的表弟天健。她一心期待天健尽快炽烈地爱上自己，但自己又出于矜持不便表现得太过积极。其实她内心深处一直有一个隐忧，即担心过早的希望一旦落空会更加失落，因此她不惮以事先抱绝望的态度对待希望。此处一个简单的情节呈现，既呼应了曼倩过往生活的种种不如意，也将她内心的衷曲和盘托出，以简约的语言传递了丰富的意蕴。其实曼倩这种心态在现实生活中许多人都或多或少地有过，尤其面对非常渴望拥有或自己十分看重的事物时，这种心态表现得更加明显。
天健登门拜访，适逢才叔外出访友未归，曼倩独自招待尚不十分熟识的客人，多少显得有些吃力：
曼倩一人招待他，尽力镇住腼腆，从脑子犄角罅缝里搜找话题。亏得天健会说话，每逢曼倩话窘时，总轻描淡写问几句，仿佛在息息扩大的裂口上搭顶浮桥，使话头又衔接起来。
曼倩有青春少妇面对陌生男子时的羞涩，但又自觉应当尽好女主人的责任，怕冷了场令客人难堪，于是搜肠刮肚地寻找话题。一个内向拘谨、不善交际的青年女子形象历历如在读者面前。相对年轻一点的天健却热络得多，前文亦说初次见面时他即“客气里早透着亲热”。一场简单的拜访与接待，既营造出两人对话的氛围，也成功凸显了各自的性格特征，为后文表现两人婚外生情之际天健占据主动埋下了伏笔。
曼倩对肉体恋爱的坚拒被天健的热烈用情暂时融解，事后她有愧疚，有担心，有懊悔，有厌恨，“天气依然引人地好。曼倩的心像新给虫蛀空的，不复萌芽生意”
。好天气与坏心情恰成对比映衬，造成强烈的叙事冲突效果。事后到家时天已昏黑，她倒希望这种昏黑多少可以遮掩一下自己的慌乱，“似乎良心也被着夜的掩庇，不致赤裸地像脱壳的蜗牛，一无隐遁”
。此时的她既有对放纵自己的后悔，又有对才叔的歉疚，更有担心机事不密的后怕。要搏天健爱她的虚荣一朝消散后，她内心极度空虚，并清楚地意识到自己并不爱天健，出轨与憧憬中“细腻、隐约、柔弱的情感关系”
相距甚远。借助对曼倩心境与思绪的展露，将她那种所得非所愿
、超出希望的失望真切地呈现在读者的眼前。
《围城》中苏文纨介绍来家做客的辛楣与鸿渐认识，简单一个场景将文纨的长袖善舞、鸿渐的后知后觉、辛楣的嫉妒和敌意都展现得纤毫毕现。文纨毫不掩饰对鸿渐的热情，鸿渐虽不爱文纨，却因瞻前顾后而迟迟没有说破，还在言语上刺激辛楣，遂造成一种貌似二人争风吃醋的假象。辛楣虽未受到慢待，相形之下却感觉遭了文纨的冷落，愈发挑起他不服输的斗志：
赵辛楣和鸿渐拉拉手，傲兀地把他从头到脚看一下，好象鸿渐是页一览而尽的大字幼稚园读本。
辛楣虽有世交的便利却追求文纨多年而不得，此时他更是把鸿渐视作强有力的竞争对手，极力想在气势上压倒他。他被自己渴望中的恋爱冲昏了头脑，极度不自信却故意表现得目中无人，故以“傲兀”的姿态向假想情敌表示藐视。
方鸿渐从热恋的幸福堕入失恋的痛苦，继之被迫辞职，这是《围城》前半部分的一个高潮。原本鸿渐和唐晓芙的恋情进展顺畅，但他性格拖沓，缺乏杀伐决断，所以迟迟未向苏文纨说清楚自己的真实想法，还常常去苏家走动，这令文纨误解更深，还以为他正在追求自己。一旦获悉他爱的是唐晓芙后，文纨在看似无意间向晓芙透露了鸿渐过往的种种不堪。晓芙方寸大乱，在气头上提出分手；鸿渐没有及时向晓芙解释，尽管他心里痛苦极了，但仍默默接受了分手的现实。
继之鸿渐与挂名岳母发生冲突，岳丈婉言辞退了他在银行的工作，他愤而辞职并搬出周家。从热恋的巅峰一下跌落至失恋的谷底，祸不单行，他在失恋的同时又失了业。该情节为方鸿渐留学回国后的安逸生活画上一个戛然而止的休止符，亦为下文他同辛楣等入职三闾大学做足了铺垫。
鸿渐和柔嘉离开三闾大学取道香港回上海，在香港停留时他独自外出见辛楣，扔下柔嘉一个人在旅馆：
柔嘉自从鸿渐去后，不舒服加上寂寞，一肚子的怨气，等等他不来，这怨气放印子钱似的本上生利，只等他回来了算账。
柔嘉早在赴三闾大学的船上时便有意识地接近鸿渐，当时已被辛楣看破；后来鸿渐又无意间将辛楣的话透露给她，使她对辛楣存有不小的成见。加之此时她身体不舒服，非常希望燕尔新婚的丈夫留下来陪伴左右，可她偏偏又不肯自己明明白白地说出来。她既有事与愿违的失落，也有对鸿渐不理解自己的不满，在寂寞独处、久候丈夫不归时，对他的怨气自然渐涨。
钱锺书意识到文艺作品中的虚构情节往往不易被读者接受，故在创作中着意提高情节的可信度，并注重在细节处追求传神的微妙，从而产生状难写之景如在目前的效果。他指出：“即使在满纸荒唐言的神怪故事里，真实事物感也是很需要的成分。”
虽然故事情节允许最大限度的虚构，但作者不能随心所欲地编排臆造，虚构必须在常识、常情的限度内展开。创作者需要在营造情节可信度上下功夫，应该既让读者感到新颖奇特，又确保情节仍未超出可信的限度。
作者在创作时驰骋想象必须遵循一定的限制，这种限制并非一成不变的定规，而是确保情节可信的底线。钱锺书谓，客观真实感、一种对事物可能性的限度感牵制并束缚作者的自由想象，有如文娱活动和体育游戏中规则所起的约束作用。他还从哲学层面立论，分析作为小说创作主体的作者之“自由”与客观“必然性”的博弈：“绝对唯心论也得假设客体的‘非我’，使主体的‘我’遭遇抗拒（Anstoss）而激发创造力，也得承认客观‘必然性’，使主动性‘自由’具有意义和价值。”
创造力的激发，正源自作者主体与“非我”客体之间的张力，二者既彼此抗拒又相反相成。承认并遵循客观必然性的规约限制，以免创作堕入全然不可信的境地。
《遣愁》（1940）一诗作：“干愁顽愁古所闻，今我此愁愁而哑。口不能言书不尽，万斛胸中时上下。”
“口不能言书不尽”虽非实言刻画，却将那种千般愁绪堆积在心头，万难排遣的心境尽行烘托出来，“愁而哑”的况味遂变得可信，也易于被读者接受。
有论者谓张耒诗中“新月已生飞鸟外，落霞更在夕阳西”（《和周廉彦》）一联，系摹仿唐人郎士元的“河阳飞鸟外，雪岭大荒西”（《送杨中丞和番》），钱锺书却不这样认为，他说郎诗是“想像地方的遥远，不是描写眼前的景物”；而张耒的写法是“把一件小事物作为一件大事物的坐标，一反通常以大者为主而小者为宾的说法”
。不仅分析得细致入微，而且直指问题核心，抓住了要害，将不同诗作微妙的区别解释清楚了。
《围城》中写方鸿渐邀请唐晓芙与苏文纨吃饭，两人都答应了，他兴奋得睡不踏实：
他那天晚上的睡眠，宛如粳米粉的线条，没有粘性，拉不长。他的快乐从睡梦里冒出来，使他醒了四五次，每醒来，就像唐晓芙的脸在自己眼前，声音在自己耳朵里。
坠入爱河的兴奋使方鸿渐辗转反侧难以入眠，即令好不容易迷迷糊糊睡去，那睡眠也断不能持久。他不停地从睡梦中醒来，忍不住一遍遍回顾白天和晓芙谈话的细节。这种兴奋一直持续到第二天，早上起身发现“是个嫩阴天”，担心下雨会影响自己请客，“恨不能用吸墨水纸压干了天空淡淡的水云”。他渴盼见到晓芙的热切焦灼，与担心天公不作美的忧虑，因这一句描写而得以十分细腻地传达了出来。
钱锺书工笔描摹方鸿渐第一次收到唐晓芙来信时的表现
，一个初浴爱河的青年人形象跃然纸上：乍收到信时，兴奋之情溢于言表；临睡前看一遍，搁在枕边，带着美好的遐想安然入眠；睡梦中也少不了对美好爱情的畅想；中夜醒来连忙开灯再次展读来信；看完后关灯慢慢回味，想着想着忍不住再开灯看一遍。写活了那种寤寐思服的激动和对爱情的无限遐想。
《围城》中描写大雨欲来的笔致亦出色地实现了状难写之景如在目前的表达效果：
天色渐昏，大雨欲来，车夫加劲赶路，说天要变了。天仿佛听见了这句话，半空里轰隆隆一声回答，像天宫的地板上滚着几十面铜鼓。从早晨起，空气闷塞得像障碍着呼吸，忽然这时候天不知哪里漏了个洞，天外的爽气一阵阵冲进来，半黄落的草木也自昏沉里一时清醒，普遍地微微叹息，瑟瑟颤动，大地像蒸笼揭去了盖。
先用拟人手法，将雷声说成对车夫的回答；继之用“天宫的地板上滚着十几面铜鼓”作比，渲染雷声的响亮与持久；后面再叠用比喻和拟人，描写草木的叹息、颤动与犹如蒸笼揭去盖子一般蒸腾的大地，侧面烘托大雨将至前吹来的凉爽的风。读来颇有身临其境之感，似乎能隐约听到滚滚的雷声，感受到暑热闷塞极盛之际阵风拂过的凉意。
钱锺书称赏尤褒《寄友人》中的“胸中襞积千般事，得到相逢一语无”一联，称道其描写真切而又笔墨经济：
亲友久别重逢，要谈起来是话根儿剪不断的，可是千丝万绪，不知道拈起哪一个话头儿才好，情意的充沛反造成了语言的窘涩。尤褒的两句把这种情景真切而又经济地传达出来了。
平日里千般相思、万种愁绪涌动在心头，一朝相见却只能“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》），柳永这一联词句将情意的充沛造成语言的窘迫逼真地刻画了出来，这种微妙之境也成为钱锺书创作时效仿的典范。
《游历者的眼睛》中描写盛怒的客人连碟子带菜扣到侍者头上：
此人嫌旅馆中菠菜不干净，不要吃；女侍者糊里糊涂上了一碟菠菜，此人一时怒发，把碟子连菜合在女侍者头上，替他“加冕”。
如果只说客人连碟子带菜扣在女侍者头上，则并无新奇过人之处，一旦增加了末句极为宏阔的“加冕”二字，则境界全出。读者仿佛亲眼看到了女侍者面对毫无征兆的变故时的无辜与惊恐，也能够充分感受到客人的无礼和粗暴。
钱锺书非常看重诗文表达方面的“弦外遗音”与“言表余味”：“诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出焉。”
诗文创作以文字为媒介，借助文字的音声，可以表现诗的调与律，借助文字的意义，可以表现物的象与藻，传达人的意与情。在此之上，尚需追求引而未发、未透彻说出的遗音、余味，方能使神韵尽出。
钱锺书赞赏法国白瑞蒙（Henri Brémond）1925年所刊的《诗醇》讲义，称道其“发挥瓦勒利（Valéry）之绪言，贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙（l’expression de l’inéffable），由声音以求空际之韵，甘回之味。”
“文外有独绝之旨”强调言有尽而意无穷的包孕性；“诗中蕴难传之妙”重点不在“难传”，而意在突出诗中蕴蓄的空际之韵、甘回之味。又说：“以文论为专门之学者，往往仅究诏号之空言，不征词翰之实事，亦犹仅据竞选演说、就职宣言，以论定事功操守矣。”
诗歌创作从增加诗的风味角度着眼，宜有意避免直白显豁，但若将这种技艺性的“凿空”与内容方面的“征实”截然对立起来，则失之毫厘谬以千里。
《上帝的梦》中描述上帝创造女人的一节写得诗意盎然：
他从流水的波纹里，采取了曲线来做这新模型的体态；从朝露的嫩光里，挑选出绮红来做它的脸色；向晴空里提炼了蔚蓝，浓缩入它的眼睛；最后，他收住一阵轻飘浮荡的风，灌注进这个泥型，代替自己吹气。
这段文字以工笔描摹的细腻，刻画了上帝造女人时的用心。其繁复的工序、考究的用料、博采众长的方略令人叹为观止，是为博观约取的明证。这种方式亦可移来说明钱锺书创作中善于向中国古典和西方文学经典学习，时有移花接木的传神妙笔涌现。
《诗可以怨》一文将中国古代诗文理论里常谈的“诗穷而后工”专门揭示出来：
中国文艺传统里一个流行的意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或“穷愁”的表现和发泄。这个意见在中国古代不但是诗文理论里的常谈，而且成为写作实践里的套板。
钱锺书将惯见熟闻以至习而相忘的常谈“诗穷而后工”作为一个命题揭示出来，在众人思维止步的地方开始新的思索，将日常见惯的事物问题化，符合福柯（Michel Foucault）知识考古学所谓以“追踪”（tracing）、“语境化”（contextualization）和“历史性”（historicity）作为重构的重要手段。
用知识考古的方法，将一个自明的事物重新变成“问题”加以审视，从大量虚幻信息和主观臆断中剔除各种假象，力争还其本来面目，方可既知其然又知其所以然。
钱锺书从司马迁《报任少卿书》中拈出“有所郁结”，指出“作《诗》者都是‘有所郁结’的伤心人或不得志之士，诗歌也‘大抵’是‘发愤’的叹息或呼喊了”。钟嵘《诗品》评李陵“生命不谐，声颓身丧，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！”钱锺书将其与刘勰《文心雕龙》中的“蚌病成珠”对读，认为二人所言“就是后世常说的‘诗必穷而后工’”，又说“同一件东西，司马迁当作死人的防腐溶液，钟嵘却认为是活人的止痛药和安神剂”
。司马迁相信为“舒愤”而著书作诗可以使作者死而不朽；钟嵘认为作诗为文可以使一个潦倒愁闷的人获得排遣、慰藉或补偿。钱锺书在《宋诗选注》中说：“随着后世文学体裁的孳生，（诗可以怨）这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌而蔓延到小说和戏剧。”
“诗可以怨”不仅适用于各种文体，而且还可以推广至整个文艺领域，既可以用来说明创作动机，又可以评判创作效果。
钱锺书分析了弗洛伊德提出的借文艺创作弥补实际生活中欲望无法满足的缺憾理论
，他还辨析了韩愈“不平则鸣”与司马迁“发愤所为作”的差异：
一般人认为“不平则鸣”和“发愤所为作”涵义相同；事实上，韩愈和司马迁讲的是两码事。司马迁的“愤”就是“坎壈不平”或通常所谓“牢骚”；韩愈的“不平”和“牢骚不平”并不相等，它不但指愤郁，也包括欢乐在内。
钱锺书通过简洁的区分，要言不烦地指出韩愈所谓“不平”同时包含着喜与怒、悲伤与欢愉的情感，其蕴涵广于司马迁的“坎壈不平”或“牢骚”。
钱锺书举出韩愈《荆潭唱和诗序》里恭维两位大官僚的话，说明“诗可以怨”与“穷苦之言易好”两个判断密不可分。韩愈居然说两位高官的诗比得上穷书生的诗，“言外之意就是把‘憔悴之士’的诗作为检验的标准，因为有一个大前提：‘夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。’”
司马迁、钟嵘只说穷愁是作好诗的条件，而韩愈从反面加了一个补笔，即快乐也能使人作诗，只是作出的诗不够好，从而将“诗可以怨”这一命题解说得“题无剩义”
。相比较而言，钱锺书对“穷苦之言”与“欢愉之词”的看法更加辩证，他强调不能因为“穷苦之言”的好诗数量较多而断言只有“穷苦之言”才是成就好诗的必要条件。
在《读〈拉奥孔〉》一文中，钱锺书通过分析“诗中有画画难达”的命题，立意阐明中国传统批评对于诗与画两种艺术形式的比较估价。他深刻指出：“诗文里的颜色也有‘虚’‘实’之分，用字就像用兵，要‘虚虚实实’。”
其意有三：第一，诗文中的颜色多讲求虚实结合，其中虚色不是虚设的，“起着和实色配搭帮衬的作用”
；第二，当“虚”处宜虚写，当“实”处则必须实写，应视具体情况而定；第三，有时亦需像“空城计”一样，以虚为实，追求出其不意的艺术表达效果。
钱锺书“诗中有画画难达”的判断意在区分文字艺术与造型艺术分别与时间、空间的关联性，并不必然包含优劣高下的判断。钱锺书作为一个文字工作者，对语言文字自然驾轻就熟，运用起来得心应手，或许不经意间会对文字艺术高看一眼。他将一向被视为风俗画的《清明上河图》当作人物画
，足见他对绘画的鉴赏远不如对文学用心。倘若他是一个善用颜色、线条的画家或雕塑家，相信他也会对绘画、雕塑等艺术形式所具有的独特魅力有更深一层的体认。
《谈艺录》中还指出：“以入画之景作画，宜诗之事赋诗，如铺锦增华，事半而功则倍，虽然非拓境宇、启山林手也。诚斋放翁，正当以此轩轾之。人所曾言，我善言之，放翁之与古为新也；人所未言，我能言之，诚斋之化生为熟也。”
以入画之景作画，宜诗之事赋诗，就是根据不同艺术形式各自独特的表达方式，有选择地调用恰当的题材进行创作，自然可以事半功倍。将前人已经表述过的内容以更加恰切的方式再次言说，是为与古为新；独辟蹊径，发前人所未发，则是化生为熟。钱锺书用“拓境宇、启山林”表达人无我有、人有我新的艺术呈现高妙境界。