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《谈艺录》中提及：“窃以为藏拙即巧，用短即长；有可施人工之资，知善施人工之法，亦即天分。”
钱锺书兼具作家和学者双重身份，但社会活动范围却有限，是以他在创作取材方面善于藏拙即巧，以用短即长的方式将书籍文献中的大量元素整合进自己的创作中，一定程度上弥补了创作取材与表现广度方面的局限性。
研究者在探讨现代散文创作时有将钱锺书与梁遇春并提的情况
，但在钱锺书看来，梁遇春失于掉书袋，其小品文缺乏“空灵的书卷气”
。有“书卷气”且表现得“空灵”是钱锺书论文衡艺时十分看重的标准，他的创作也表现出十足的书卷气，而且这种书卷气并非仅表现在行文、语言等层面，同样也体现在内容来源方面。
钱锺书在《徐燕谋诗序》中所说的“必深造熟思，化书卷见闻作吾性灵，与古今中外为无町畦”
，也是他自己为文、治学路径的写照。《管锥编》中引述古希腊说法：“独不见蜜蜂乎，无花不采，吮英咀华，博雅之士亦然，滋味遍尝，取精而用弘。”
表达的也是类似的追求。他称道王充《论衡·超奇》中的“儒生”“通人”“文人”“鸿儒”之别，推崇“能‘精思著文，连接篇章’”的“鸿儒”
。他将“鸿儒”的标准化为自己从事学术研究与文学创作的内在要求。
他读书每有心得，常能加以铺陈发挥，正所谓化书卷见闻作性灵。有学者在论及包括钱锺书在内的20世纪40年代的学者散文时指出：“书成了他们的创作灵感，并天然地融化成为他们的散文的文化气氛、文化环境和文化精神，从而闪现着一种特有的精英魅力。”
其实不惟散文如此，钱锺书在古体诗与小说创作中从书卷见闻里抽绎出一些材料，或从中得到启迪，转而引申、生发的情况比比皆是。
《纪念》中有一个意味深长的场景：
曼倩微笑道：“别咱们，你”——这原是《儿女英雄传》里十三妹对没脸妇人说的话；她夫妇俩新借来这本书看完，常用书里的对白来打趣。
此情节的用意之妙在于既向《儿女英雄传》遥相致敬，又或明或暗地呼应《红楼梦》《西厢记》等古典著作中的相关情节，大大拓宽了小说的表现场域与表达力度。
曼倩夫妇用《儿女英雄传》中的对白打趣的情节一如《红楼梦》第二十三回宝黛共读《西厢记》的经典片段。黛玉问宝玉在读何书时，宝玉谎称“不过是《中庸》《大学》”，黛玉不信，接过来看时，越看越爱看，竟一气看完，“自觉词藻警人，馀香满口”“只管出神，心内还默默记诵”
。随后二人用《西厢记》中的对白互相打趣：
宝玉笑道：“我就是个‘多愁多病身’，你就是那‘倾国倾城貌’。”林黛玉听了，不觉带腮连耳通红，登时直竖起两道似蹙非蹙的眉，瞪了两只似睁非睁的眼，微腮带怒，薄面含嗔，指宝玉道：“你这该死的胡说！好好的把这淫词艳曲弄了来，还学了这些混话来欺负我。我告诉舅舅舅母去。”
宝玉慌忙道歉不迭，不意黛玉旋即说出“苗而不秀”“银样镴枪头”嘲弄宝玉，所言亦是《西厢记》中的词句。宝黛二人利用西厢曲词婉曲地互表衷肠，而黛玉所借用的台词在《西厢记》中似还带有隐晦的性暗示含义。
《围城》中董斜川对方鸿渐说“你既不是文纨小姐的‘倾国倾城貌’，又不是慎明先生的‘多愁多病身’，我劝你还是‘有酒直须醉’罢”
，就是化用了上述宝黛共读西厢时的对白，当然也可看作向《西厢记》遥相致敬。另外，“有酒直须醉”系化用宋代诗人高翥《清明日对酒》中的“人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉”。
钱锺书推重《儿女英雄传》的情节、结构和语言，并在创作中多次致敬其中的精彩段落，在批评和研究中也数番提及该小说的艺术特色。《通感》中举《儿女英雄传》第三十八回写一个小媳妇子手里举着“闹轰轰一大把子通草花儿、花蝴蝶儿”的片段，并称道“形容‘大把子花’的那个‘闹’字被‘轰轰’两字申说得再清楚不过了”
。又称道第四回中“唱得好的叫小良人儿，那个嗓子真是掉在地下摔三截儿”，并称该描写“正是穷形极致地刻划声音的‘脆’”
，对其用语之妙击节叹赏。
《小说识小》中对《儿女英雄传》第十五回的一处外貌描写推崇备至：
描摹邓九公姨奶奶衣饰体态，极侔色揣称之妙，有云：“雪白的一个脸皮儿，只是胖些，那脸蛋子一走一哆嗦，活脱儿一块凉粉儿。”刻划肥人，可谓状难写之景，如在目前。
“活脱儿一块凉粉儿”活画出了胖脸蛋儿一走一哆嗦的神态，令读者产生身经目击一般的既视感，即虽未亲身经历却恍如不隔，读到如此描写，不难想见其刻画的情形与场景。
钱锺书虽然推重《儿女英雄传》，在创作中多次学习其笔法，在研究中也屡屡论及其描述之精当，但对它将侠义小说与言情（才子佳人）小说融为一体的文类创建
却保持了一定的距离。《儿女英雄传》宣侠义而能免于沦入公案的窠臼，善言情而能规避流入狎邪的渊薮，在一定意义上使得追求美德与实现欲望得到和谐统一，其背后不乏对忠、义等儒家正统思想的信奉与终极幻想。由于相对隔开了一定的时空距离，加之钱锺书吸收了西方文学从古典主义到现实主义再到现代主义的大量影响，在面对中国文学作品时自然多了一些客体化打量的视角，是以他对《儿女英雄传》的推许大多集中在细部描写层面，较好地遵循了刘勰“情乃文之经，辞乃理之纬”（《文心雕龙·情采》）的要求，追求经正纬成、理定辞畅的表达效果，却并没有从文类与结构层面加以效仿。
钱锺书对《儿女英雄传》的学习与20世纪初“鸳鸯蝴蝶派”
的做法判然有别。鸳鸯蝴蝶派小说多呈现爱情、悲伤与疾病的缠绕。钱锺书虽然也描写爱情，但全然不以渲染卿卿我我的爱情故事为能事，而是有意识地避免游戏、消遣文学，也尽力摒弃媚俗的言说方式。钱锺书的创作与20世纪20年代末至30年代初“革命加恋爱”
模式的小说取径也不同，他敏锐地发现了“革命加恋爱”模式与日常世俗生活的断裂，并努力弥缝这一裂痕，在创作中氤氲出烟火气、书香味，他也有意识地避免宏大叙事，令创作葆有生活气息。
《围城》中致敬《红楼梦》的场景触处可见。如在回国的船上管方鸿渐房舱的阿刘拿着铺床时捡到的三只发钗前来敲诈，鸿渐掏三百法郎换了回来，鲍小姐生气地掷在地下：“谁还要这东西！经过了那家伙的脏手！”
该情节与《红楼梦》中妙玉嫌弃刘姥姥喝茶用过的杯子如出一辙。又如方鸿渐对唐晓芙说：“女人有女人特别的聪明，轻盈活泼得跟她的举动一样。比了这种聪明，才学不过是沉淀渣滓。”
其口吻毕肖贾宝玉“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”的说辞。再如苏文纨说：“元朗这人顶有意思的，你全是偏见，你的心我想也偏在夹肢窝里。”
心偏在夹肢窝里一说，本自《红楼梦》第七十五回过中秋时贾赦给贾母讲的笑话。
《论交友》中有一节言及天堂：
天堂并不如史文朋（Swinburne）所说，一个玫瑰花园，充满了浪上人火来的姑娘（A rose garden full of stunners），浪上人火来的姑娘，是裸了大腿，跳舞着唱“天堂不是我的份”的。
其中“浪上人火来”一语本自《红楼梦》第二十一回贾琏骂平儿的话：
贾琏见他娇俏动情，便搂着求欢，被平儿夺手跑了，急的贾琏弯着腰恨道：“死促狭小淫妇！一定浪上人的火来，他又跑了。”
“弯着腰恨道”一语精警妙极，细腻地刻画出贾琏见平儿娇俏动情，不由得春心荡漾，在搂着平儿求欢的过程中身体起了反应，不提防平儿夺手跑走，他一时不便直起身来，只能弯腰恨骂。
《猫》中也有数处致敬《红楼梦》的地方：
他（建侯）说：“回国时的游历，至少象林黛玉初入荣国府，而出国时的游历呢，怕免不了像刘姥姥一进大观园。”
侠君年纪轻，又是花天酒地的法国留学生，人家先防他三分；学洋画听说专画模特儿，难保不也画《红楼梦》里傻大姐所说的“妖精打架”，那就有伤风化了。
与《猫》中明确指出《红楼梦》中的具体场景或情节的做法不同，《纪念》以隐含的方式致敬《红楼梦》：
李氏夫妇了解颐谷怕生，来了客人，只浮泛地指着介绍，远远打个招呼，让他坐在不惹人注目的靠壁沙发里。颐谷渐渐松弛下来，瞻仰着这些久闻大名的来客。
该段描写与《红楼梦》中“林黛玉进贾府”在叙事层面上至少存在三个共通之处：一是借小说中人物的视角，让其他人物得以集中出场亮相；二是通过展现不同人物的言行举止，凸显他们的个性与区别性特征；三是以简约经济的笔墨，刻画故事发生的场域，推动情节发展，并为故事高潮的来临预埋伏笔。
《叔子寄示读近人集题句媵以长书盍各异同奉酬十绝》（1939）第九首中有句：“戏将郑婢萧奴例，门户虽高脚色低。”
郑婢事出《世说新语·文学》，萧奴事出《新唐书·萧颖士传》；前一句又本自陆游《先少师宣和初有赠晁公以道诗云奴爱才如萧颖士婢知诗似郑康成晁公大爱赏今逸全篇偶读晁公文集泣而足之》诗题中的“奴爱才如萧颖士，婢知诗似郑康成”。钱锺书向陆诗致敬的用意非常明显，针对当时诗坛因受积习流弊的影响，不少诗人依附同光体江西诗派的做法，讽刺他们虽则托身高门户，却只能担纲一些低级角色。
《上帝的梦》袭用《圣经·旧约·创世纪》里的内容，其中讲到：“男人只是上帝初次的尝试，女人才是上帝最后的成功。这可以解释为什么爱漂亮的男人都向女人学样，女人要更先进，就发展成为妖怪。”
《谈教训》中援引莎士比亚剧中哈姆雷特骂未婚妻的话：“女子化妆打扮，也是爱面子而不要脸（God has given thou one face，but you make yourself another）。”
二者用意相近，都极言女性因过度化妆而将自己搞得面目全非，几乎换了一张脸似的。类似用例通过向经典致敬，程度不等地增强了论述的表现力度。
《围城》中描绘方鸿渐的鼾声：“那声气哗啦哗啦，又像风涛澎湃，又像狼吞虎咽，中间还夹着一丝又尖又细的声音，忽高忽低，袅袅不绝。有时这一条丝高上去、高上去，细得、细得像放足的风筝线要断了，不知怎么像过一个峰尖，又降落安稳下来。”
该段全袭《老残游记》中“王小玉说书”一节，通过铺排声气的响动、忽高忽低的变幻、回环曲折的张力、高扬复转低细的层次变化，传神地刻画出方鸿渐的鼾声。
钱锺书在进行严肃的文学批评或阐述文化观念时，往往从家常切身的细微处着眼，娓娓道来，充满闲适的情趣，读来意趣盎然。他能够不疾不徐却观点鲜明地表达自己的观察与思考，如珍惜与所爱的人共度时光的“惜取此时心”。他传神地刻画那种自己可以抱怨，但听不得别人说不好的“反面的骄傲”。他也无情揭露那种不问是非优劣，一力维护、偏袒同乡诗文作家的“人情乡曲惯阿私”的弊病。
《玉泉山同绛》（1934）一诗作：
欲息人天籁，都沉车马音。
风铃呶忽语，午塔鬜无阴。
久坐槛生暖，忘言意转深。
明朝即上路，惜取此时心。
“久坐槛生暖，忘言意转深”传达出脉脉温情，只是情意深处已忘言。“明朝即上路，惜取此时心”传达出与心上人分别在即时的不舍，珍惜当下的情愫油然而生。
《英国人民》中指出一种世俗常见的情结：
一个人对于本国常仿佛作家之于自己作品，本人可以谦逊说不行不好，但旁人说了就要吵架的。
钱锺书称其“坦白包含着袒护，是一种反面的骄傲”。其实不惟对自己的国家或作品有这种情结，对家乡、母校、伴侣、子女、个人习惯等莫不如此。比如学生时代对学校纵有各种不满和抱怨，一旦毕业离校，回想起在母校的点点滴滴，昔日的种种不满早已于不知不觉间荡然无存，余下的全是不舍与怀念，留存在记忆深处的都是温馨与动容。
文艺批评中常见的“乡曲阿私”与“反面的骄傲”有类似处，但危害更大。钱锺书《叔子寄示读近人集题句媵以长书盍各异同奉酬十绝》第五首作：
人情乡曲惯阿私，
论学町畦到品诗。
福建江西森对垒，
为君远溯考亭时。
人们往往出于情感方面的影响而极力维护、甚至一意偏袒同乡诗人作家那些并不一定正确的见解；而且乡曲阿私为害甚广，已然影响到文艺批评、鉴赏乃至治学风气等。
《谈艺录》中也论及文艺批评史上“文人相轻”与“乡曲阿私”的弊病：
文人相轻，故班固则短傅毅；乡曲相私，故齐人仅知管晏。合斯二者，而谈艺有南北之见。虽在普天率土大一统之代，此疆彼界之殊，往往为己长彼短之本。
文人相轻与乡曲阿私相叠加，则导致文艺批评中偏颇更甚的门户之见，无端生出此疆彼界，常表现为道己之长、论人之短。“文分南北”
历来为诗文作家、评论家所关注，其成因除地理风土的制约、社会进程的干预之外，也有文学自身演进的影响，此外，文人相轻与乡曲阿私共同作用，是造成“谈艺有南北之见”的一个重要因素。
钱锺书称许梅尧臣《陶者》
一诗，将其与唐代谚语“赤脚人趁兔，著靴人吃肉”捉置并论：“这首诗用唐代那句谚语的对照手法，不加论断，简辣深刻。”
现实生活中剥削者掠夺底层人民劳动果实的现象司空见惯，诗句与谚语都用不加品评论断的描述，深刻揭露这种不公平。
钱锺书在评价秦观的诗作时指出，其内容贫薄，气魄狭小，惟修辞非常精致：“艺术之宫是重楼复室、千门万户，决不仅仅是一大间敞厅；不过，这些屋子当然有正有偏，有高有下，决不可能都居正中，都在同一层楼上。”
推广开来，这段评价意在倡扬艺术的多样性，承认艺术千门万户，不强求定于一尊，但也承认，不同艺术品类、多样性的成果就其成就与价值而言，仍有高下之分。
在《〈走向世界〉序》中，钱锺书以门和窗的开与闭作比，阐发自己开放的文化观念：
在我们日常生活里，有时大开着门和窗；有时只开了或半开了窗，却关上门；有时门和窗都紧闭，只留下门窗缝和钥匙孔透些儿气。门窗洞开，难保屋子里的老弱不伤风着凉；门窗牢闭，又防屋子里人多，会气闷窒息。
鲁迅用铁屋中的呐喊意象，旨在唤起沉睡的国民，防止从昏睡入死灰；钱锺书提倡门窗半开半掩，指明异质文化交流由碰撞走向融合的合理做法：既不能妄自菲薄、崇洋媚外，又应力戒妄自尊大、因循封闭。他还指出也有外面人“破门跳窗”进来的风险，意在提醒文化交流过程中需防范、摒弃外来文化中的糟粕与有害成分。