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上述学者仅论述了翻译过程中的读者因素，还未能将其上升到“中心”地位。在译界正式确定读者中心位置的，当从20世纪60年代末在德国出现的“接受美学”（Receptional Aesthetic），又叫“读者反应批评”（Reader-response Criticism）算起，自此在西方文艺理论界和美学界刮起了一股理论风暴，实现了从“作者中心”和“文本中心”到“读者中心”的转移。
德国康茨坦斯大学文艺学理论家、美学家姚斯（H.R.Jauss 1921-1997）于1967年提出了“接受美学”，认为美学应重在发现读者受众对文学作品的期待（文体、形式、内容等）、接受、反应、阅读过程、审美经验、接受效果等，研究“作者、作品、读者”之间的动态交往过程，且把审美经验放在“历史—社会”这一大背景下考察，意在将文学研究从实证主义窠臼的死胡同中引导出来。因此，文学研究应从接收者的角度出发来审视作品的主旨意义和受众影响，一本印好的书，在读者没有阅读它之前，充其量也只能是一个半成品；书中僵硬的符号要靠读者来添补色彩和情感，才能使得它们成为活的东西。
德国美学家、文学批评家、接受美学创始人之一，伊泽尔（W.Iser 1922-2007）提出了现象学文本阅读理论，重点研究读者与文本的交流，提出了“隐含读者”的观点，认为文学作品本身是一个充满未完全定点的召唤结构，若无读者来解读，它只能处于模糊状态，只有经过读者的理解才可使得这些未定之点具体化。费什（S.E.Fish 1938—）基于此在文学批评中直接提出了“读者反应批评”，将读者提升到文学本体论的地位，他主要论述了“文本与读者的关系”“阐释团体”“构成阐释团体的读者”“文本的分析方法”，认为不同阐释团体由于采用不同的策略，就会有不同的阐释结果，它们只对某一阐释团体中的读者有效，因此我们当对不同阐释结果持宽容态度。
法国翻译学家贝尔曼（Antoine Berman 1942-1991）于20世纪70年代基于“接受美学”首倡“走向译者”的翻译原则（屠国元2003）。这显然深受流行于欧美的后现代哲学家巴特尔、福柯、德里达、波德曼等所创立“解构派”或“颠覆派”的影响。美国当代最著名和最具影响力的批评家、理论家布鲁姆（Bloom）在20世纪70年代还基于后现代哲学理论提出了“误读理论”（Misreading Theory），认为阅读就是一种延异，无异于误读，因为读者不可能再获得作者之原意，这就与上述后现代第二期的哲学家观点如出一辙。
基于后现代哲学理论建构起来的“读者反应论”使译论进入后现代时期，其最明显特征就是将翻译重点从“作者”和“文本”转向了“读者”兼“译者”身上，因为作品总是为读者（或接受者）而创作的，作品的唯一对象就是读者，他们的作用和反应必须受到重视和强调，译者兼读者也就自然成了文本意义的仲裁者。该观点的问世显然受到法国后现代哲学家巴尔特“作者死了”惊人之言的影响，认为作者一旦写完书稿就完成了他的历史使命，无异于“死去”，丧失了对文本赋义的功能。于是乎，译者兼读者便粉墨登场，成为解释文本意义的主人，文意完全取决于译者兼读者的自由解读，焦点也自然就从作者或文本转移到了“读者”或“接受者”这一环节，“读者中心论”由此而生，具有读者的独白性。
这样，语言就不再是一个封闭自足的系统，文本的意义也不再是单一的、固定不变的，那种被认为是“唯一的”“作者的”权威性意义不复存在，意义会因读者而异，人言人殊，源文本的意义失落于无限的理解和解释可能性之中。一句话，文本意义是不确定的，结构主义“意义确定论”遭到了前所未有的颠覆。很多学者接受了这样的观点。在语言学界，很多学者基于此提出了意义模糊观，一时间，模糊语言学、模糊语义学、模糊语用学等备受青睐，大为流行，成为众多学者的盘中主食。
若沿此思路前行，文本意义由读者决定，那么有不同的读者，因为他们有不同的知识背景，就会有不同的理解，这就引出了德里达的一句名言：
One hundred readers will produce one hundred Hamlets.（有一百个读者就会有一百个哈姆雷特。）
毋庸置疑，不同的读者确实会对同一作品产生不同的理解。我们知道，语言不可能脱离人这个主体而存在，一方面作品是由人写出来的，必然具有一定的“个体性”；另一方面，作品是为了让人读的，写作时心中也有一个隐含的读者，尽管不是每个读者都能意识到这一点。再者，读者在解读文本时常以另一主体的身份来参与同作者的对话和交流（如很多读者在阅读《红楼梦》时，情不自禁地将自己当做贾宝玉或林黛玉）。这正体现了一种主体间性的活动，即读者在解读作品意义时也发挥着一定甚至较大的主观性，他在与文本（作者）对话中常会产生超出作者赋予作品的意义，这也属正常。因此，从某种意义上来说，文本意义具有一定的不固定性，会随着个人理解的不同而有不少差异，还可能会产生若干超出文本的意义。
在“读者反应论”这种哲学思潮的影响下，译者（因为首先是读者）的主体性意识被激活，译者就要将注意力置于读者身上，此时就不可避免地要调整、改动，乃至篡改原作者和源文本，译者就应享受“主人”的自由权，不再心甘情愿地位居“仆人”的低下地位，或至少也应享受到“平等对话”的待遇，不再受作者和原作的束缚和困扰。译者兼读者在阅读和翻译过程中，一直在不断打破文本这个系统和结构的牢笼，大胆摆脱对意义确定性的依恋，展开想象的翅膀对文学文本大加创造性发挥，从而在译作中便会突显自我，自然就得出了如下结论：
翻译就是再创作；
译者必须具有自我风格；
作者因译者而存在；
源文活在译文中；
读者（译者）利益至上；
译者在译作中须突显“自我”；
译者必须具有译者风格；
译者是翻译活动的主体和中心
这些命题悄然在全世界蔓延开来，成为译界的主打产品，使得“等值观”“等效观”失去了存在的理论依据。后现代译论认为，作者和源文的思想乃至他们的生命，只有依赖译者的理解和解释才能在新的时间和空间中得以延续。
郭沫若（1892-1978）早就说过，文学翻译“与创作无以异”，“好的翻译等于创作，甚至超过创作”（参见许钧2001：20）。既然翻译是“创作”或“再创作”，还会有“再再创作”，同一文本被若干不同的读者兼译者翻译，就会有若干不同的译文，源文本中的各种潜在意义不断被挖掘，文本也就不断地被赋以崭新的生命，从而出现了文本一直在
理解的理解的理解……
解释的解释的解释……
翻译的翻译的翻译……
无限循环中代代延续，这就是译者的中心任务和历史使命。
这个时期的译论取向主要为“描写型”兼“解释型”，摒弃了“规定型”和“作者中心”的原则，视线由作者转向了读者，注重发挥译者的创造性和自由性。“描写型”主要关注对译学的“学科性质、任务、方法、译文现状”的描写，重在描述具体的翻译现象和翻译事实，以及翻译的认知过程；而“解释型”则涉及为何要关注某一译论，运用某一译法（如异化vs归化等），通过“解释”，深刻揭示翻译与社会、文化、心理、认知等因素的关系。
体认翻译学则注重将三个中心（作者、文本、读者）和诸型（规定型、描写型、解释型）作整合处理，予以全盘考虑，这就是表1-1中最后一行所标注的“体认翻译学”之含义，详见第三、四、五章。