下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
纵观西方哲学思潮的变迁脉络，语言和图像的哲学关系经历了漫长的争夺与演变过程：从柏拉图到利奥塔，图像与感觉主义立场逐渐从语言所设定的“牢笼”中挣脱出来。当一个文本系统同时包含了语言和图像元素时，文本的意义体系究竟是语言主导还是图像主导？这一问题本质上涉及语言符号与图像符号的互文关系。本节聚焦于语图叙事中的两种典型的互文关系，即统摄叙事和对话叙事，分别探讨文本系统的语图修辞结构及其意义生成机制，并在此基础上进一步思考语图叙事深层的文化语境及偏向。之所以关注语图关系的文化向度，是因为视觉文本的意义生成一方面取决于文本系统内部语言和图像元素的构成法则和叙事结构，另一方面取决于文本所处的外部语境和修辞情景，而后者实际上打开了语图意义生成和阐释的文化向度，即我们需要在文化思潮及其铺设的总体释义规则体系中考察文本结构的语图关系。
在哲学史上，语言长期占据着思想表达的中心地位，而图像则偏居一隅，仅仅作为文字的注解或补充，并未成为一种主导性的符号形式。西方哲学的传统观点是：当图像遭遇语言，图像便完全陷入由语言所主导的意义世界，更多地作为语言的附属物存在。这一观点拥有顽强的生命力，一定程度上确立了语图论的哲学基调。乔治·罗克（Georges Roque）给出了一个形象的比喻：图像是表征的躯体（body），而语言文字才是表征的灵魂（soul）。
语言的能指和所指之间的关系是任意的，即我们往往按照某种约定俗成的方式来确立语言的指涉结构。任意性决定了语言意指的确定性和稳定性，因此在语言维度上相对精确地把握世界便成为一种基础的认识方式。就语言系统的指涉结构而言，能指与所指之间的认知路径是线性的，一旦我们获取了所指意义，便宣告了能指的“死亡”，因此语言认知过程不存在能指上的“驻足”和“凝视”。正如苏珊·K.朗格（Susanne K.Langer）所说：“词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于它自身之外的地方，一旦我们把握了它的内涵或识别出某种属于它的外延的东西，我们便不再需要这个词了。”
相反，图像是一种典型的像似符，其能指和所指之间的关系建立在“像似性”基础上，因此图像符号的意指方式是联想性，即借助联想思维完成能指和所指之间的连接。图像符号的像似性特征决定了其意义的不确定性和浮动性。人们在观看图像的过程中，需要不断地在能指上“驻足”和“凝视”。因此，这一从能指到所指的认识过程是非线性的，是迂回的，是非结构性的。概括来说，语言符号对应文化意义上的意指过程，其意义往往是确定的，而图像符号的意指方式依赖联想性和想象力，其意义往往是浮动的。
相对于语言意义的确定性，图像意义往往是浮动的，这使得统摄叙事中语言往往主导了视觉文本的意义体系。换言之，由于图像意义的联想过程受制于语言意指的规约性，因此图像在语图叙事中往往处于从属地位。在图像与文字共同搭建的叙事体系中，语言文字的主要指涉属性是实指性，而图像则体现为虚指性，实指的内容在图文叙事中往往是“强势”的，而虚指的内容更多地依附于实指逻辑，在叙事中处于“弱势”地位。
语言究竟如何主导并统摄了图像的释义方式？一个被学界反复分析的视觉文本是超现实主义画家勒内·马格里特（René Magritte）的画作《形象的背叛》（见图2.1）。
《形象的背叛》被认为是一幅“词语与图像之间断裂的图像”
。威廉·J.T.米歇尔（W.J.T.Mitchell）在《图像理论》中将其作为元图像研究的典型案例，福柯也为此撰写了一篇题为《这不是一只烟斗》的论文，他们都试图说明语图关系中语言的权威性及其在释义系统中的统摄地位。
图2.1 勒内·马格里特画作《形象的背叛》
《形象的背叛》展现了语言能指和图像能指之间的紧张关系：视觉主体是一个巨大的烟斗，下面附了一行法语文字“这不是一只烟斗”。画面中的元素明明是一只烟斗，但语言却对其进行了否定，我们究竟应该相信语言还是图像，或者说哪一种元素是权威的？实际上，如果没有语言的在场，图像所指涉的“烟斗”内涵不会引发任何质疑，然而语言却强行剥夺了图像的指涉系统，最终使得图像向语言妥协——“这当然不是烟斗，它只是一只烟斗的图像”
。语言之所以推翻了图像，并主导了图像的释义体系，是因为语言指涉属性的实指性和确定性，它促使人们相信语言是不容置疑的。相对于语言的权威性，图像则因为其意义与生俱来的浮动性和不确定性，不得不调整自己的释义规则，最终进入语言所主导的语义结构。由此可见，当画面中的图像能指和语言能指发生冲突时，人们往往按照语言的意指方式重新想象图像的意义。米歇尔对此给出了明确的判断：“如果这里在词语与形象之间有一场争斗，显然话语将有决定权。”
正因为图像的意义基础是联想，那沿着何种认知路径进行联想，即如何确立能指与所指的对应关系，往往需要一个更大语境的锚定。相对于语言而言，图像的释义过程对语境的依赖性更大，而语图叙事中语言的功能则是直接建立一种释义规则，即确立图像释义的发生语境，从而使得图像释义的联想过程沿着语言所铺设的语义管道展开。具体来说，图像只有被置于一定的释义规则中才能获得意义，而语境则提供了一种最基本的释义系统。在视觉话语建构的修辞体系中，互文语境、情景语境和文化语境构成了三种基本的语境形态。
如果说文化语境和情景语境更多地强调文本之外的释义规则和元语言系统——无论是文化语境所强调的社会规则体系，还是情景语境所关注的现实发生系统，互文语境思考的则是文本内部或文本系统之间的一种释义规则。在视觉话语的生成体系中，根据文本/要素之间的组合方式，互文语境可以简单区分为两种基本的互文结构：一是文本系统之间的互文语境，主要指图像与图像之间的跨文本互文语境；二是文本系统内部的互文语境，主要指语言与图像之间的构成性互文语境。在构成性互文语境中，图像的本质是隐喻的
，而视觉隐喻的基本原理体现为图像聚合轴上的转义生成
，这也决定了图像意指的浮动性以及不确定性。因此，当不确定的图像能指遭遇确定的语言能指，后者往往确立了源域和目标域之间的联想方式。概括而言，由于图像意义的不确定性，语言铺设了一套通往释义规则的“语境元语言”，从而主导了语图叙事中的意义发生系统。
语言统摄图像，而且主导图像的释义结构，这是古典主义叙事系统中常见的叙事方式。正因为图像依附于语言，而且服务于整体性的语义逻辑，语图关系呈现出古典主义所强调的和谐、永恒、他律、韵味等合乎“规则”的叙事风格。纵观当前的主流媒介文本，诸如连环画、报纸杂志、纪录片、新闻报道等视觉形式，语图叙事的主要特征体现为语言主导下的互文叙事，并且携带着明显的古典主义叙事风格。在语言叙述的空白处或褶皱处，图像出现了，它的功能就是服务于语言的话语功能，其标志性的产品便是语言逻辑规约下的“视觉话语”生产。从早期报刊到当前的新媒体文本，即便图像元素占据了文本的主体构成，语言也往往发挥着点睛之笔的修辞功能，即语言确立了视觉文本的主题话语，而图像则主要是对既定话语的视觉演绎。因此，语图互文的主要修辞思路体现为语言命题的可视化呈现。例如，《申报》的副刊《点石斋画报》较早在国内开展图文报道，其中的语图关系便是一个耐人寻味的视觉修辞命题。在《点石斋画报》的互文叙事中，文字的功能是陈述事实、提炼主题，并对新闻事件进行评论，图像的功能主体上是对语言文字的视觉呈现。这种呈现注定是有限的，即只能回应新闻事件的事实内容，但却无法回应评论内容，因为后者远远超越了视觉符号的表现力。图文新闻《瞽目复明》（匏一）讲述了一个失明九年的病人如何经过西医手术而复明的故事，画面上在病人重见光明之际，众人争先恐后地围观，文字上借助评论式的语言感慨道：“不知西医皆能疗治以弥天地之缺憾否耶？”显然，如同题画诗、连环画、插画小说一样，图像并没有超越传统语图互文中语言文字所主导的统摄叙事，而只不过是对语言文字的部分回应。具体来说，一方面，文字在“新闻事实”层面打开了一个评论的维度，而这往往是图像本身难以“言说”的，因此文字主导了图文叙事的意义逻辑；另一方面，图像在努力召唤画外空间，尤其是借助丰富的视觉意象生产了一个视觉认知空间，而这恰恰是对语言文字的视觉再现。因此，在视觉修辞维度上，如果说图像的功能是制造一场通往西医合法性建构的视觉仪式，那么文字则无疑在认知与情感上点化了围观意象的主题内涵，二者在修辞学意义上搭建了一种耐人寻味的互文语境。
语图互文是一种典型的视觉叙事方式，当图像被置于不同的语图结构中时，图像的意义呈现出一种流动状态。因此，图像与什么语言相遇以及以何种方式相遇，都涉及语图互文维度上的意义生产结构，涉及一个深刻的视觉修辞命题。2018年1月，一张被称为“冰花男孩”照片引起了舆论关注。画面中的孩子是云南鲁甸的留守儿童王福满，当时他在寒冷的冬天行走了一个多小时，到达学校时脸冻得通红，头发上结满了冰霜，一片雪白。面对此情此景，网络上无数人心生感慨。可以说，“冰花男孩”的照片只是抓取了现实生活的一个视觉“剪影”，照片本身所能传递的是视觉意义上的道德关怀，人们真正为之动容的则是一个更大的认知“侧影”——他小小年纪，就要承受常人难以想象的生活苦难。然而，这张照片一旦被生产出来，其后续的命运轨迹便远远超越了图像语言本身的解释范畴，并且进入一种由语言所主导的释义规则，承受着来自语言的进犯、争夺与涂抹，最终成为话语合法性建构的修辞资源。
在大众媒介的表征体系中，“冰花男孩”实际上被置于不同的语图关系，总体上呈现出三种基本的释义体系：一是作为情感资源的语图叙事，二是作为抗争资源的语图叙事，三是作为政治资源的语图叙事。换言之，当图像遭遇不同的语言内容时，语言便确立了视觉符号的基本话语框架，而图像只能毫无反抗地变换着自身的释义方法，最终作为一种修辞资源服务于总体性的话语叙述。第一，就作为情感资源的语图叙事而言，语言铺设了基本的道德话语框架，图像则作为一种伦理性符号服务于总体性的情感话语生产；第二，就作为抗争资源的语图叙事而言，语言的功能就是对社会正义话语的生产，而图像实际上被勾连到社会正义话语框架中，最终成为一种政府问责的符号形式；第三，就作为政治资源的语图叙事而言，图像最终被主流政治话语收编，因而对应的是一种更加隐蔽的视觉修辞实践。具体来说，主流话语仔细打量着“冰花男孩”一切可能的政治教育内涵，将其建构为一个缝合社会矛盾的政治宣传符号。一个原本严肃的社会问题，最终在政治话语强大的收编体系中失去了应有的棱角和锐度。2018年1月9日，人民日报微信公众号发文《整个朋友圈都在心疼这个“冰花”男孩！看了他，你还有什么好抱怨的》；1月10日，中央电视台财经频道《第一时间》通过这张照片，极力告诫人们“孩子，你吃的苦将会照亮你未来的路”；1月11日，新华网发文《“冰花男孩”刷屏网友：春天已从网上来临》……显然，当图像进入政治话语的释义体系，“冰花男孩”便超越了道义上的“绝对弱者”角色，而在强大的政治逻辑护佑下成为一种“反思性的存在”。这里的“冰花男孩”以一个绝对的弱者“出场”，但最终却以一种自反性的方式实现了对观看者的“凝视”，主体恰恰是在这一隐蔽的凝视结构中变得愈加脆弱。可见，语言的出场直接危及甚至颠覆了图像自身的释义规则，也阻止并终结了图像意指过程中意义浮动的可能。图像随之进入不同的语图关系，其结果往往是图像沿着语言所铺设的认知管道而成为语言的注脚。
需要特别强调的是，尽管语言锚定了语图文本的释义体系，但在文本的话语生产维度上，语言和图像呈现出一种深刻的互动结构，其合力作用服务于更大的话语生产实践。话语生产的重要的修辞实践是隐喻，而话语实践的重要修辞策略则是不断探索语言隐喻和视觉隐喻之间的对接方式。
纵观当下的图像政治（image politics）实践，图像之所以成为一种承载着争议建构的符号形式，是因为其往往离不开修辞学意义上的视觉隐喻（visual metaphor）。视觉隐喻的认知基础是联想，而以何种方式进行联想，则往往离不开语言在框架维度上的根本性生产实践。框架的功能就是预设了一种既定的逻辑管道，而图像的联想过程更多地将语言所创设的认知框架进一步合理化了。
互文意义的形成同样可以存在于图像内部各种构成元素所搭建的对话关系中。作为互文性理论体系的重要组成部分，米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）的对话理论建立在他对“我与他人”的关系的哲学思考之上。巴赫金认为，每一个生命的存在都是不完整、片面的，因为每个个体在观察自己时都存在一个盲区，但是这个盲区却可以由他人的眼光来弥补。因此，自我的存在不仅需要自省的视角，同时需要他人的外位超视，个人只有在与他人的平等“对话”中才能感受到自我在人群中的存在状态。换言之，在自我存在与他人意识的接壤处，“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”
。显然，巴赫金关于“我和他人”关系的论述，不仅与苏格拉底对真理产生于对话的认识相仿，同时与哈贝马斯关于主体间性的认识相仿，即纯粹的主体间性仅仅存在于没有特权的角色操演中，唯有如此，个体之间的言说和辩论才可能存在一种完全对称的对话状态。
基于“我和他人”关系的哲学思考，巴赫金致力于探讨存在于“复调小说”中的对话现象。所谓复调小说，是一种“全面对话”和“多声部性”的小说，其全新的叙事视角代替了传统写作中的独白式的叙述视角，作品中的主人公不再是为作者化的书写霸权所客体化的“他者”存在。换言之，作者与主人公之间不再是作者独白统摄下的霸权与依附、支配与服从、主导与融合关系，而呈现出开放的对话关系，进而在共时结构中实现多种声音与意识的平行叙述。正如巴赫金对于陀思妥耶夫斯基的小说（如《地下室手记》《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》《白痴》）中普遍存在的对话体特征的概括：“有着各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。”
可见，类似于文学作品的多种叙述文体（如仿格体、讽拟体、故事体、暗辩体和对话体）中普遍存在的一种被称为双声语的现象，作品中的人物不只是作为作者的创造物出现，他（她）同时是表达自我思想的主体，因而与作者处在一个平等的对话关系中，共同参与了文本意义的架构与叙述。
其实，类似于作者与主人公之间的对话关系，作品中不同叙述元素之间同样可以构成互补的、平等的对话关系，尤其体现为图文作品中图像元素与文字元素之间的叙述关系，这种新的意义生成方式不仅创设了一种新的语境空间，同时构造了一种新的阅读/消费体验。更为重要的是，经由两种叙述元素平等的、对话性的叙述，视觉话语得以从不同的意义维度（图像的、语言/文字的双重维度）独立而又完整地构建起来。
在常见的图文作品中，比如连环画、宣传册、网页、杂志、报纸、广告等媒介形式，图像元素与文字元素始终处在能指争夺的主导性叙述权力的博弈中，传统的叙述观念往往表现为某种单一符号元素的独白叙述，而另一种表征元素只不过作为陪衬性的附属物而存在——甚至是可有可无的。比如，在博客或报纸中，文本的整体逻辑是由文字叙述所搭建的，图像元素完全处于一种依附的、服从的、从属的叙述语境中，而且按照文字符号独白式的、主导性的霸权逻辑被分配版面与位置，如果从中抹去图像符号，或许并不会对文本意义带来整体上的损伤，这就是隐含在图文作品中的传统叙事机制。然而在新近出现的一些图文作品中，一个标志性的叙事突破表现为，图像元素和文字元素之间是平等性的、对话性的而非独白式的、霸权式的叙述关系。换言之，两种叙述元素分属于不同的叙述语境，而且一定意义上存在相当剧烈的排斥性与分裂性。这是一种不对称的文本结构，其中图像元素和文字元素沿着两个独立且平等的，而非融合且从属的话语渠道来构造一种新的文本意义。格雷格·乌尔姆（Greg Ulmer）的网页文本“隐喻的岩石”（Meta-phoric Rocks）致力于推广美国佛罗里达州的旅游产业，其中图像元素（柏拉图想象的远古汪洋大海中的文明岛屿图——亚特兰蒂斯、现代人精心设计的新亚特兰蒂斯奇观）试图从时间与空间的维度来建构人们对于“理想国”的憧憬与想象，而文字元素则旨在从文化与地理的维度正面呈现佛罗里达州潜藏的灵感与活力，这里的时间/空间与文化/地理、学术/哲学与旅游/商业分别意味着两个独立而平等的叙述视角。
可见，这一视觉文本不再是单一叙述元素（文字叙述或图像叙述）统摄下的一体世界，而是“众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在一个统一的事件之中，相互不发生融合”
。如此，在由图像与文字所建构的互文性力学关系中，两种叙述元素之间并不存在相互融合、相互解释的主导关系或支配关系，而是搭建了一种存在于对话体中的互文叙事关系。
同样，国际知名的野燕麦超市（Wild Oats Market）的空间构建理念从另一个层面揭示了图文文本中图像元素和文字元素之间的对话关系。在野燕麦超市的视觉传达理念中，当视觉、味觉、触觉、听觉等元素综合起来作为一种修辞驱动机制时，基于视觉修辞的后现代体验与后现代空间便被建构并生产出来。具体来说，在图像元素和文字元素构成的对话主义叙事关系中，野燕麦超市通过精心打造三个文化主题，即“后现代性的异质与自我、超市内部的区域化体验、消费共同体的生产”
，将各种与人类生存相关的日常经验符号和传统习俗符号都融入其中，进而在复杂的现实世界中探索出一种非同寻常的后现代空间体验。在这里，人们可以同时感受本土化与全球化两种消费体验，两种空间意义得以按照平行的方式被阐释并构造出来。比如，单就野燕麦超市的形象设计而言，语言文字主要是在强调这家商业集团的全球属性（global nature），而在视觉设计与空间设计方面则更多地强调“地域感”（sense of“Locality”）。
总之，在野燕麦超市的空间设计理念中，图像元素和文字元素沿着两个不同的认同建构维度平行展开，图像元素致力于地域感的认同建构，而文字元素致力于全球感的认同建构，两种叙事元素之间并不存在统摄、服从或支配关系，而是沿着两条独立的叙事路线分立前进。显然，图文两种元素建构了两种不同的空间体验，从而建构了一个更完整的空间意义。
不同于统摄叙事中最常见的古典主义叙事方式，对话叙事体系中的语图文本往往制造了一种现代主义或后现代主义文化后果。如果说古典主义更多地强调和谐、永恒、他律、韵味等纯粹而合乎“规则”的风格，现代主义追求的则是浪漫、荒诞、反抗、异化，而后现代主义则转向游戏、拼贴、虚拟、仿拟、破碎、嘲讽等叙事话语。
当文本中的语言和图像呈现出对话主义叙事特征时，其意义实践依赖更大的文化语境，其文化后果也往往是现代主义的或后现代主义的。纵观新媒体时代的语图文本，图像元素在文本中的功能愈加复杂：有些图像元素服务于语言主导下的统摄叙事逻辑，有些图像与文字处于一种对位结构中，有些图像元素则仅仅为了吸引注意力，因此我们已经很难在古典主义叙事框架中审视这些复杂的文本形态。比如，网络“恶搞”文本诠释了网络亚文化的仪式景观与抵抗途径，其中的图像元素和文字元素实际上构成了一种对话关系。正是在这种耐人寻味的语境空间中，一系列致力于阐释有关娱乐、边缘、颠覆、批判的文化意义得以借助这场虚拟空间中“草根起义”而以图像事件的方式被源源不断地制造出来。凭借photoshop（PS）技术，那些始终处在社会“围观”中心的网络红人以不同的方式活跃在电影海报、网络游戏、经典名画、政要谈判等重要“场合”，原作中的角色头像被悄无声息地替换为网络红人的头像，甚至还伴随着零星的流行语（如“俯卧撑”“被代表”“我太难了”“现在都9102了”“多么痛的领悟”“宝宝不开心”“给你个眼神，自己体会”等）。而不同的语图内容及其结合方式，在文化后果上往往是现代主义的或后现代主义的。
图2.2 电影《超人》的网络“恶搞”海报
在现代主义向整个时代发出了反传统、反理性的悲鸣之际，视觉景观中的“自我表现”便借助各种浪漫的、荒诞的或异化的方式表现出来，而语图叙事中的语言也逐渐抹去了自己的“棱角”而服务于一种更大的现代主义图文叙事。在电影《超人》的网络“恶搞”海报（图2.2）中，正是凭借这张不断创造着智慧与灵感的面孔，乞丐“犀利哥”取代了那位神奇的人物而成为电影《超人》的主角，原作中图像元素与文字元素之间的默契与融合状态被打破，甚至出现了某种紧张关系。具体来说，在现代主义所铺设的普遍的消费逻辑中，那个看似天衣无缝的头像边缘出现了想象的断裂，文字元素在这位“不速之客”面前，面临解释的焦虑，甚至变得局促不安。然而，文字与图像在这次陌生的相撞之后，谈不上形同陌路，也谈不上握手言和，它们的故事也并非就此搁浅。相反，正是在这种充斥着陌生、焦虑与不安的解释关系中，在主流意识形态的压制下，在商业文化的收编下，一种基于现代主义文化体验的新的语境空间被生产出来。具体而言，随着“犀利哥”的入场——同时伴随着超人的退场，文字一跃翻身成为阐释原作中超人神话的唯一合法元素，那个神奇世界中神话故事唯有借助文字的提醒而不断地被激活，而“犀利哥”则退到神话的幕后，指向了现实空间中一群普通人，甚至直接指向了那个被称为“犀利哥”的乞丐。显然，这里的图像元素和文字元素制造了一种现代主义话语风格：这里没有支配与服从，只有不对称的平等与对话，文字元素所激活的是虚拟时空中有关超人的神话与故事，而图像元素所激活的是现实时空中的普通故事及其背后的文化心理。当神话事件遭遇普通事件，新的意义以一种新的方式被生产出来，如同那句著名的流行语一样——“哥只是个传说”。也许，“犀利哥”所要捅破的正是好莱坞庞大而牢固的商业神话，也许“犀利哥”只不过是一个被普通人（往往是在主流媒介渠道中被剥夺了话语资格的边缘人）构造出来以期实现所谓符号民主的神话传说而已。
后现代主义语图叙事对普遍视觉规律与传统理性逻辑的背叛一定是最彻底的，甚至是极端的，这也直接决定了其更具批判性的视觉风格和寓言化的文化姿态。作为当前社交媒体平台上极具代表性的一种后现代主义图文形式，网络表情包中的图像和文字可谓是个性化的连接，是拼贴式的组合，是游戏化的邂逅，是反结构的聚合，是模因式的流动。无论是视觉风格的重构，还是表意体系的开拓，表情包中的图像和文字一方面“各有来头”，另一方面却因“缘”相遇，其中的图像往往是网络中被广泛传播的一系列视觉模因，如以“姚明”“周杰”“金馆长”“兔斯基”“蘑菇头”“像素猫”“纯朴羊”“熊猫头”“蒙娜丽莎”等形象为代表的“沙雕”表情，而文字则是那些源自网络事件的语言模因，如“扎心了”“一脸悲伤”“你家有矿啊”“等到花儿都谢了”“感觉身体被掏空”“请开始你的表演”“我闻到了套路的味道”“生活不止眼前的苟且，还有远方的苟且”等网络流行语。显然，图像和文字都携带着不同的“故事”，激活的是不同的认知“原型”，它们在特定的亚文化情境（如网络斗图、表情包大战）相遇，最终结合为一个个极具增殖与复制能力的通用表情包。不难发现，这是一个故事与另一个故事的对接，也是一种模因与另一种模因的重逢，而不同的组合方式又创造了不同的后现代叙事体验。这里的语图关系既不是文字元素的独白叙述，也不是图像元素的统摄叙述，而是在文字与图像二者共同搭建的对话性的语境关系中，从两个相互独立的、平等的想象维度构建起“边缘”“抵抗”“讽刺”“颠覆”等主题内涵。当作为“后来者”的文字符号进入图像时，究竟是文字收编了图像的意义，还是图像绑架了文字的想象？这一问题或许已经不再重要，因为后现代网络文化表征与生产的修辞特征直接决定了语言和图像之间较为普遍的对话叙事。
概括来说，语言和图像之间的历史渊源，几乎嵌入西方哲学史的整体演进脉络。从柏拉图到利奥塔，图像与感觉主义立场逐渐从语言所设定的“牢笼”中挣脱出来。就视觉修辞意义上的语图关系而言，语言和图像的论证结构主要体现为两种基本的互文叙事，分别是统摄叙事与对话叙事。统摄叙事指向语言主导下的释义结构，这是古典主义叙事的常见风格；对话叙事则体现为语言和图像之间的对话主义关系，其文化后果往往是现代主义的或后现代主义的。