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只有回到哲学史和艺术史脉络中，我们才能更加清晰地把握图像与语言的关系。尽管早在文字诞生之前人类已经创造了无穷的图像符号，但由于口头语言即生即灭的特点，我们现在已经难以考察当时视觉图像与口头语言之间的关系。语图关系真正作为一个学术问题始于文字的出现，由于文字同时解决了信息的再现与存储问题，因此考察语图关系的“文本”形式随之诞生了。相对于图像的空间属性，即在延伸的空间维度上呈现信息，语言文字是一种线性结构，其对应的思维形式则是线性思维。按照大卫·弗莱明（David Fleming）的观点，以语言文字为代表的线性结构是一种标准的“逻辑的形式”，它提供了逻辑生成的两个基本条件——推论和结论，而这恰恰是以图像为代表的非线性结构难以实现的。
显然，书写语言的出现才真正解决了认识活动的逻辑问题，而思想的产生恰恰依赖既定的“逻辑的形式”，这也是人类思想的起点要追溯到书写语言诞生的原因。当书写语言具备了表达、存储和传播思想的功能时，人类才真正进入文明社会，而这一过程则伴随着书写语言对于视觉图像的漫长支配。
古希腊哲学将理念推向了认知的中心地位，彻底宣判了以绘画为代表的艺术图像在哲学史上的“死亡”，由此开启了哲学对艺术的长期压制，同时开启了语言之于图像的支配地位。与亚里士多德的“经验论”不同，苏格拉底和柏拉图主要在心灵思辨层面思考理念，因此拒绝将理念问题视为一个纯粹的视觉问题。苏格拉底认为，理念关乎真理，真理又体现为理式，理式的抵达方式是心灵思辨，而语言意义上的心灵思辨则是一种更高级的认识活动。因此，只有回到语言的世界里才能抵达真理，而一切人为制造的图像只不过是对现实的某种低级的临摹，无法接近完美的理式，也难以还原认识的本质。柏拉图在《理想国》第十卷中给出了一个关于“床”的形象比喻，以强调艺术图像与真实理念之间的漫长距离。在柏拉图看来，世上存在三种“床”：第一种是理式的“床”，强调神创造的一种永恒存在，可以理解为“理念的原型”；第二种是木匠在理式的“床”的基础上制造的床，可以理解为“理念的摹本”；第三种“床”是画家根据现实中的床而绘制的一种艺术图像，即关于“摹本的摹本”，因而距离理念更远。显然，柏拉图将一切人为临摹的图像都视为理式的影子，图像被贬低为与理念和真实相去甚远的对象物。正如柏拉图所说：“如果他不能制造事物的本质，那么他就不能制造实在，而只能制造一种像实在（并不真是实在）的东西。”
实际上，柏拉图并不是拒绝一切图像，而是对不同的图像形式区别对待，他所反对的恰恰是那种无关真理或远离真理的图像形式。
当理念进入哲学史的中心话语时，古希腊哲学以降的柏拉图主义及其后来的新柏拉图主义都不同程度地将图像视为理念的对立物，认为理念是灵魂认识的产物，理念形式是永恒的，是本质的，是存在的，是难以通过眼睛“看见”的，而灵魂运作的逻辑基础是语言意义上的理性而非视觉意义上的感觉。在柏拉图主义者看来，视觉即便提供了感觉经验上的真实信息，我们依然不能将其上升到形而上学或哲学思想层面，因为视觉“捕获”的仅仅是事物的“表面”，是流动中的“景观”，而视觉意义上的表象和现象在古希腊哲学那里恰恰是非本质的对象物。就具体的图像形式而言，柏拉图主义对作为“理念的摹本”或“摹本的摹本”的艺术图像给予了严苛的批评，认为图像是表象的、低级的、暂时的、不完美的，而语言才是理念形式的真正的寄居之所。
古希腊哲学深刻地影响了中世纪宗教哲学以及文艺复兴以来的欧洲哲学思想，相应地也在“理念问题”上确立了语图关系的基本主调：理念是永恒的真理，对应的是一个理性问题，我们只能通过语言来抵达和把握它；而视觉则是感性的，其难以成就哲学认识的理念抱负。在莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）看来，勒内·笛卡儿（René Descartes）意义上的“我思”的工作基础是语言，本质上强调的“是一种说出的、处在词语中的、根据词语被理解的我思”
，图像则很容易将认识活动引向无序和骗局。如何认识“物质性东西的本质”？笛卡儿给出的答案是普遍的怀疑，特别是对人的精神本性的反思——“在我检查我以外是否有这样的一些东西存在之前，我应该先考虑这些东西的观念（因为这些观念是在我的思维之中的），看看哪些是清楚的，哪些是模糊的。”
显然，认识活动的本质是抵达“事物的观念”，即“事物本身的必然性”。笛卡儿将这一认识过程完整地交给了语言，相反，图像则因为长于呈现“表象”而拙于表达“观念”，恰恰成为“笛卡儿式沉思”竭力回避的事物。实际上，“我思”既是一种认识活动，也是事物本质的来源，正如笛卡儿所说：“我似乎并没有知道什么新的东西，而是想起了我以前已经知道了的东西，也就是说，发现了一些早已在我心里的东西，尽管我以前没有想到它们。”
其实，笛卡儿区分了思维活动的“想象”和“领会”，并在此基础上给出了“沉思”的本质——“不是我把事物想象成怎么样事物就怎么样，并且把什么必然性强加给事物；而是反过来，是因为事物本身的必然性，即上帝的存在性，决定我的思维去这样领会它”
。不难发现，笛卡儿所要抵达的是“现实的、永恒的存在性”，而以绘画为代表的艺术图像主要是现实的摹本，它与现实的相似性特征往往限定了人们认知的管道与方式，因而很难实现思维活动的“领会”功能，即图像更多预设的是“物质性东西”的存在性，很难让人将认识对象上升到“上帝的存在性”这一本质性问题。因此，由于笛卡儿将哲学的本质探讨转向了“我思”意义上的语言，图像并没有成为认识活动的中心。
需要特别强调的是，笛卡儿并未彻底否定图像，而是依然强调图像在认识活动中的积极作用，只不过对图像本身的逻辑形式提出了更为严苛的要求。笛卡儿在《屈光学》中对铜版画这一绘画形式给予极大的肯定，认为铜版画超越了绝对意义上的“写实”特征，极大地激发了认识活动的联想性，从而使得图像可以进入语言的思维框架，即可以在语言的结构中完成思维活动的联想过程。与其他临摹性质的绘画形式不同，“铜版画仅仅通过在纸上或此或彼地少量施磨而作成，它们能指向我们表现树林、城市、人物甚至战役和暴风雨，因为它们使我们联想到这些事物的大量不同属性”
。换言之，图像只有成为思维的工具亦即“语言的工具”，才能实现哲学意义上的认识功能。不难发现，笛卡儿虽然部分地承认图像的认识功能，但其思维活动的本质依然是语言性的，这也间接反映了笛卡儿在语言和图像问题上的不同态度。
自尼采开创理性主义批判传统以来，“感觉经验”从低级的、从属的、边缘的、非本质的位置中被“解救”出来，成为逻各斯中心主义批判的核心概念之一，而视觉和图像由此在哲学意义上获得了新生。这些感觉主义经验可以是身体的，也可以是视觉的。自尼采以降的现代西方哲学体系中，莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的现象学、克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）的结构主义、雅克·拉康（Jacques Lacan）的精神分析、马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的存在主义、米歇尔·福柯（Michel Foucault）的后结构主义等哲学话语都对理性保持了极高的警惕，其结果就是理性主义批判沿着两种基本的路径展开：一是扛起非理性主义大旗对抗理性、取笑理性，对真理和理念发起全面质疑；二是提出了更具诡辩色彩的批判智慧，认为非理性主义和理性主义具有并置的可能性与现实性，并将非理性主义也视为一种抵达真理的方式。比如，海德格尔和福柯都关注“理性的他者”，其批判的方法都指向“理性的自我放逐”，即“将理性逐出其自身领域而生成与理性相异的东西”。正如哈贝马斯所概括的：“海德格尔选择时间作为穷尽的范畴，而把理性的他者作为无名的、在时间中流动的一股原始力量；福柯则选择了以自己身体的体验为中心的空间范畴，把理性的他者视作与身体紧密相连的相互作用能力的无名源泉。”
在理性主义批判的哲学谱系中，视觉与感觉主义立场纷纷“复活”，其中梅洛-庞蒂和让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-François Lyotard）是两个代表性的学者。
梅洛-庞蒂将身体视作把握世界的“通用媒介”和普遍方法，强调主体性的本质即身体的本质和世界的本质，进而将身体与主体的勾连逻辑归于认识论上的视觉问题。他在《知觉现象学》中关注具体处境中的主体，认为“主体只不过是处境的一种可能”，从而将主体性完整地交给了身体，也交给了身体意义上的处境、经验和感觉，而后者恰恰是可以在视觉维度上抵达和把握的。身体之所以被赋予深刻的主体内涵，“是因为只有当主体实际上是身体，并通过这个身体进入世界，才能实现其自我性”
。梅洛-庞蒂将身体推向了主体的中心地位，同时在身体意义上重新赋予视觉以新的生命，认为在视觉意义上把握身体和世界，不仅是可能的，而且是现实的。正如梅洛-庞蒂所说：“在内心里有一只眼睛是第三只眼睛，它在看画，甚而还看到了心中的形象。”
显然，梅洛-庞蒂反思的恰恰是主体的本质，身体被视为把握世界的一种方法，而身体的内涵也被上升为一种“作为有认识能力的身体的身体本身”，其理性批判功能就是“在主体的中心重新发现的本体论世界和身体”。
在梅洛-庞蒂那里，世界与主体的关系是“环绕”而不是“面对”，前者对应的是触觉问题，而后者则对应视觉问题。梅洛-庞蒂拒绝将视觉还原为触觉，但却坚持触觉可以被还原为视觉，认为视觉意义上的空间和光线具有超越自身的显示能力和指示功能。当触觉与视觉在观看实践中具有了通约基础时，梅洛-庞蒂所说的主体处境更多地还原为一个身体问题，而身体又恰恰在观看结构中获得身体经验，也同样借助观看行为确认身体处境，因此，身体是观看与运动的结合物，视觉在身体意义上获得了新的哲学位置。
可见，梅洛-庞蒂通过“身体”这一概念为视觉正名，视觉由此走出了形而上学，而占据了知觉现象学的重要位置。梅洛-庞蒂在《眼与心》中甚至将视觉推向本体论的重要位置，认为视觉是“重返现象”的主要认知活动，也是通往世界本质的“观察的思维”。不同于柏拉图主义对艺术图像的极力贬低，梅洛-庞蒂认为视觉具有语言不可取代的认知特征——“绘画让外行认为看不见的东西有一个看得见的存在，它使我们不需要‘肌肉的感观’而可以知道世界之大”
。显然，面对被笛卡儿放逐的“视觉之殇”，梅洛-庞蒂重新解救了视觉的生命，将身体的意向性问题毫无保留地交给了视觉，从而使得哲学史上被语言牢牢把控的真理问题开始让渡于身体和视觉。
法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔集中论述了语言和图像的哲学关系。他的博士学位论文《话语，图形》试图捍卫的是图像的哲学位置以及感觉主义立场——“本书是对眼的捍卫，是它的定位。它的战利品是阴影”
。面对被柏拉图主义的永恒理念抛弃的感觉世界，利奥塔的理论起点是图像在西方思想史上所蒙受的巨大阴影——“在柏拉图之后被言语像乌云般投身于可感物之上的昏暗，被言语不断主题化为次存在的昏暗，其立场很少被真正捍卫，被作为真理来捍卫，因为这一立场被视为伪善的、怀疑主义的、雄辩家的、画家的、冒险者的、自由主义者的、唯物论者的立场”
。而这些被视为“昏暗”的东西，则是图像之于语言、可感物之于可读物、感觉主义之于永恒理念的哲学阴影。基于此，利奥塔立足弗洛伊德的思想立场和方法，重新审视语言和图像的哲学关系，旨在揭开传统哲学笼罩在图像、可感物与视觉经验上的巨大阴影。按照保罗·克洛代尔（Paul Claudel）的观点，传统哲学的本质是“词语本质”，即“可见的即是可读的、可听到的、可理解的”，而利奥塔对克洛代尔的“眼倾听”论点提出质疑，认为“被给予的东西并非一份文本，其中存在某种厚度，或毋宁说某种差异，这一差异具有根本性，它并不有待于读，而是有待于看”。
利奥塔用字母和线条比拟语言和图像，认为二者分别对应文本性空间和图形性空间，前者是“记录书写能指”的空间，后者则是“造型艺术品及其所表现者之间关系”的空间，“这两种空间是两种意义领域，它们彼此相通，然而以相互分离为必然结果”。
其实，文本性空间和图形性空间具有存在论上的差异：如果说书写空间与读者自身的关系是任意的，图像则由于其不可辨识性特征而在流动中展现意义，并促使观看者在图像面前驻足、等待和寻找，因此图像和观看者的关系并不是任意的。进一步讲，不同于文本性空间的有序书写特征，图像由于其造型意义上的“形式”特征而使得眼睛在对象捕捉中拥有了能量。正如利奥塔所说，图形性空间能够让观看者体验到“线条（色度、颜色）的流动在场的感染，这恰恰是话语性教化和教学令我们丧失的一项禀赋”
。然而，“我们的文化从一开始就从根本上磨灭了对造型空间的敏感性”，其结果就是图形性空间在西方哲学史上的长久缺席。利奥塔不无遗憾地表示：“如果说西方世界存在一种绘画史，那么同样存在图形世界在一种文本文明中的悲剧。”
如何捍卫图像、可感物以及感觉主义立场？利奥塔的哲学批判路径主要体现在三个方面：一是区分了文本性空间和图形性空间，认为二者具有存在论上的本质差异；二是立足图像的“不相似的相似性”，即“为了能在图像质量上更完美，为了更好地表现一个事物，它们常常必须不与之相似”
，进而揭示了图像所酝酿的认知功能以及抵达真理的视觉逻辑；三是发现了“语言中的图像”与“话语的造型能指”，认为“图像能指是作为文本被建构起来的”
，从而指出语言和图像之间并非绝对的对立和冲突。概括而言，利奥塔通过阐述文本性空间和图形性空间的存在论差异，尝试发现视觉具备的捕捉能量和认识潜力，以此打开图形性空间的“理性之维”，推动了感觉主义在文化意义上的“复活”。