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二十世纪的中国画家，面临西方现代艺术的轮番挑战，大致上有下列三种反应。第一种，以不变应万变，认为只要闭关固守，便算尽了孝道。同时再三强调关内山川之胜，先人功业之隆，便算为自己的怯于应战或怠于奔驰找到了遁词。问题是，这么久守下去，怎么能为传统增加一分光彩？不幸传统之为物，不进则退，不生则死，因而坐视传统老去，坐食传统日空，算不算孝行，还大大值得讨论。第二种，以千变应万化，国际潮流一来，便随波浮沉，像一群“弄潮儿”。弄潮儿从印象派的潮流一直弄到欧普的光波，自己幻觉是乘风破浪，事实上只是在旋涡里大兜圈子，不知岸在何方。弄潮儿嘲弄第一种画家只知道模仿古人，可是自己不觉悟，只知道模仿洋人，同样也不是创造。第三种，以一道贯万变，他们知道模仿古人和模仿洋人同样是绝路，所以既无意参加国粹派，更无意参加西化派。在另一方面，他们也知道，不研究古人则昧于传统，不研究洋人则昧于潮流，自绝于传统与潮流，也是死路一条。因此，在国粹派和西化派之间，他们想摸索第三条路。理想的第三条路，该能入传统而复出，吞潮流而复吐，以至自由出入，随意吞吐。也就是说，第三条路是民族的，但不闭塞；也是现代的，但不崇洋。如果说，国粹派是孝子，而西化派是浪子，则第三条路是浪子回头。只有回头的浪子才是真正的孝子，因为他知道怎样重整家园。刘国松便是一个典型的例子。
尽管如此，浪子回头却是一条艰辛的路，因为不肯回头的浪子误认他半途而废，而不肯出门的孝子也反对他回来重整家园。我最了解国松这种处境，因为在文学上我走过的路也大致如此。十几年前，我们同属浪子，在所谓反传统的旗下盲目驰突，备受孝子的攻击。后来，我们几乎是同时“回头”，又激起浪子朋友的“公愤”。这种腹背受敌的心情，我们可说共尝已久，且亦甘之如饴。近年来台港之间的现代画坛，幸而尚未全然沦为西化的殖民地，国松的屹立不摇，至少是其中的一个原因。
第一次听到刘国松这名字，是在一九五九年初秋。当时我刚从美国回到台北，听说他正在主编《笔汇》杂志，鼓吹西洋现代画派，很是活跃。至于我们第一次是怎样见面，在哪里见面，现在已经难以追忆。当时现代诗方兴于台湾文坛，发轫虽比现代画稍早，冲劲反比后者略逊，所以不久两者便会师一处，并驾齐驱了。正是西化的高潮，呼啸来去的莫非潮儿浪子，我们很快便成为经常见面的朋友。这时现代诗的论战正趋白热，颇令文坛侧目，等到国松的“五月画会”和其他浪子组成的“东方画会”“现代版画会”等声势渐壮，现代画也就成为国粹派愤然攻击的对象。同属浪子之谊，虽然我自己文坛论战方酣，有时也不免要分兵去声援现代画家。所谓论战，有时只是纸上谈兵，有时竟成当面舌战。最戏剧化的一次，是在淡水河边的一座楼上，攻击抽象画和保卫抽象画的双方，各坐一排，依次起立辩驳，壁垒非常森严。抽象画这一边的主要辩士，除了席德进，便是国松和我。席德进声浪高，手势多，元气淋漓，杂以笑谑，刘国松则沉毅之中复见勇猛，嗓门也不弱，两人相加，一哼一哈，抽象画军威大振。
这么冷战夹着热战，过了四五年的样子，终于有少数的浪子悟出：去西方的庙里烧香拜神，长此浪游下去，绝成不了大器。诗分新、旧，画分西画与国画，乐分西乐与国乐，这种矛盾的对立一天存在，孝子和浪子的歧见便一天不解，中国的现代文艺也只能在闭守和出走之间徘徊。未来的大师，不但能见古今之分，也应见古今之合；不但能见中西之异，也应见中西之同。也只有这样的大师，才能创造出既富民族性又富时代精神的杰作，来光大中国的传统。在全速的西化途中刹车改向，国松和我的回头几乎也是同时。他从油画回到水墨，我从虚无回到古典，都是在一九六一年左右。之后我们就成了中国现代文艺运动中的少数派，既不见容于孝子，也不见谅于浪子。误解我们的浪子旧友，曾经嘲弄我们是在办“文化观光”，那意思是说，红柱绿瓦，伪充汉唐。事隔十年，尘埃已定，历史的透视渐见分明。昔日的浪子如今大半都已回过头来，要重认中国的传统，而年青的一代更已普遍扬弃了晦涩与虚无。可见当初国松浪子回头，志在入山求仙，不在修补破庙。
初识国松，听其谈吐，观其为人，知道他是个豪爽而耿直的山东人。后来才知道，他原来是国民党军官的遗孤，六岁那年，父亲便因抗日成仁，母亲把他和妹妹带大，一度生活很是困苦。在武昌读初二那年，他在上学途中常常经过一家裱画店。店主见他爱好绘画，不但送他旧笔余纸，更指点他如何作画。他就那样进入了艺术的世界。一九三八年，他只身来台湾，既无母亲的消息，也无亲友的资助，在那样的困境下，读完师范大学的艺术系。一九五六年，他号召师大的同学，成立了“五月画会”，同年并在基隆一家中学教书。第二年，他在“海军陆战队”“服役”一年。一九五八年，他又回到基隆教中学。一九五九年，他去成功大学建筑系任助教，第二年，转去中原理工学院任建筑系的讲师。我和国松的交往，便是在这时开始，他常来我厦门街的日式古屋，我也常去他在植物园莲池畔破庙中的湫居。后来他的艺术突飞猛进，渐渐引起国际的瞩目，终于一九六五年初，在艾奥瓦大学李铸晋教授的推荐下，他获得了洛克菲勒基金会的奖助，先后去美国和欧洲访问两年，不但声名远播，而且视界大开。一九六六年年底，国松回到台湾，在中原理工学院任副教授。一九七〇年，他去美国讲学半年，回台湾不久，便应聘去香港中文大学新亚书院艺术系任教，自去年（一九七二年）六月起，并任该系的主任。
今日，刘国松已经成为名闻中国和国际的一流画家。从台北和香港到纽约、芝加哥、伦敦、汉堡，他曾经在世界各地举办过五十多次个展；他的作品先后为知名的艺术馆与收藏家所收藏；各国的艺评家对他的好评也渐多起来。国松之有今日，固然全凭自己的毅力和才识，但当日奖掖之功，就我所知，似应归于两位恩师。在国松的大学时代和追求抽象表现的早年，给他全力支持的，是虞君质教授。一九六四年以后，撰写专书 [1] 分析他的艺术的，是李铸晋教授。
刘国松对于现代中国画坛的贡献，可以分两方面来讨论。一方面是他自己艺术上的成就，另一方面是他在绘画运动和理论上的建设。
在艺术的创作上，刘国松的风格历经变迁，层出不穷。从一九五二年临摹希腊少年半身像的“素描”，到近两三年来的太空造型，二十年间，他做过孝子、浪子和回头的浪子。他的艺术之中，最动人的胜境，当然是在回头以后，不过，即使是做孝子和浪子，他早年的表现也并不含糊。
虽然刘国松拟古和袭洋的“少作”在时序上曾经交叠出现，他早年的倾向，大致上说来，还是浪子多于孝子的。一九五九年以前，可以说一直是他的“模仿时期”。在大学里，他的国画老师是溥心畲。一九五五年的《松石图》，笔法精致，意境高超，很有文人画的味道。同年的一幅《山水》，树掩楼阁，石藏渔舟，浓淡对照之间，兼有浑厚与飘逸之感，可称隽品。这种黑主灰辅相得益彰的对比手法，隐隐然已经为日后抽象山水的朴素色调，留下了伏笔。更早的一幅《香瓜》，纯用白描勾成，笔触细腻而有韵味，足见他在基本技法上早具根底，不是一步就要踏进抽象之徒可以比拟。
西画的学习，从一九五二年到一九五八年，为时较长，风格的变化也更见繁复。在大学时期，国松买不起油画的颜料，只好多画水彩。一九五四年到一九五六年间，他作了好些生动的水彩画。《自画像》《静物》《阿里山森林铁路》《山雨》《印象派风的静物》《花篮》《基隆近郊》等作品，可以代表这一阶段的风格。看得出来，和许多西画的学生一样，他最早的影响来自塞尚和马蒂斯。一幅题名《裸》的油画，在浓淡的对照，空间的分割，女体轮廓简洁而敏锐的勾描上，完全是马蒂斯的风格。稍后，他又迷上了保罗·克利。一九五七年的一对姐妹作，油画《儿时的回忆之一》与《儿时的回忆之二》，一纵一横，将画面割裂成块，小块之内，或男或女，或禽或兽，或虫或鱼，创意既近克利，又似卢阿与夏高，只是造型既感零乱，命意亦甚含糊，与抗战的儿时也不像有多少关系。一九五七年到一九五八年，他的兴趣又转移到毕加索。《静物》《裸妇》和《舞》三幅油画，分别模仿毕加索综合的立体主义、新古典主义和玫瑰时期兼新古典时期的画风。同时，克利的影响仍未断绝，从克利的半抽象到帕洛克的抽象，只是一步之差。一九五八年的油画《战争》，在黝蓝的背景上纵横驰突着黄白的线条，显然是帕洛克影响下的习作。从印象主义一直模仿到抽象主义，刘国松在西洋现代画坛的巡礼已经到了尽头。虽然他学一位大师便像一位大师，那毕竟只是技巧的锻炼，里面并没有独创的思想和纯真的感受。如果当时他便安于效颦，竟或停下笔来，充其量他只能算一个手脚伶俐的西化浪子。这样的二流画家，中国有的是，西洋当然更多；有了他，对中国或西洋的画坛都不会有多大意义。这一点，刘国松很快便明白过来了。
一九五九年到一九六二年，是刘国松的“过渡时期”。所谓过渡，是指精神上、技法上，甚至工具上，都从西洋回到中国的民族传统。有了这种醒悟，起初他仍然坚信所谓民族性只在精神而不在工具，因此他当时的雄心，是用西洋的画布来表现中国的画意。一九五九年的石膏油画《诗的世界》，是他回头跨出的第一步，可是那是具有决定性的一大步。当时他常用的步骤，是先在画布上敷一层石膏，然后在石膏底上或擦出纹路，或滴下墨汁，或涂绘颜料。由于石膏垫底，墨水很快便四下渗开来，布成耐看的纹理。《诗的世界》虽然化墨成趣，予人淋漓尽致之感，毕竟太落实太充塞了一点，和中国空灵飘逸的气韵尚有一段距离。到了一九六〇年的《我来此地闻天语》一幅，工具和程序虽仍大致相同，但是用墨已经重于着色，笔墨高度集中，布局呼应紧凑，富律动感与戏剧性，同时空间豁然开朗，留白既多，羁绊自少，在一种抽象的表现上，竟已攫到中国山水画的神韵。
一九六一年的三幅巨构，《赤壁》《如歌如泣泉声》《庐山高》，朝这方向更推进了一步。这三幅画有好些相同的地方：第一，都是立轴式的巨画，长达六尺；第二，无论是抽象或半抽象，都是山水蜕变而成，气魄极为雄伟；第三，都受到中国古典画的启示，但都能够活用原意，推陈出新。例如《赤壁》是来自武元直，《如歌如泣泉声》是来自郭熙，《庐山高》则师承沈周，虽然三幅的布局依稀可认，但是原作的点法与皴法，到了刘国松的画中，由于石膏吸墨，不但流转多姿，黑白相映，而且起伏不平，形成浮雕的趣味。因古生意，而赋名画以新机，这种手法很有毕加索神窃的意趣。
到了“过渡时期”的后期，刘国松终于发现，要把握中国的精神，不能不回到中国的工具。他放下西洋的画布，拿起中国的宣纸，用笔画上浓黑的形块，再用折皱的纸沾了淡色压上去，造成背景的肌理。结果并不成功，因为那效果太浅平也太僵硬，难以表现中国传统生动的气韵。一九六二年，刘国松改用纤维较粗的棉纸，这难题便解决了。
一九六三年起，刘国松进入了他的“成熟时期”，他的画面终于流动中国古典的神韵，播出中国传统的芬芳。从一九六三年的《云深不知处》到一九六八年的《白居正中》，他的水墨抽象山水恒予人一种成熟的文化老树着花的感觉，那感觉又像是回忆，又像是发现，发现一些忘了很久的东西，因为忘了很久，所以重拾起来，很是新奇。刘国松把西洋的抽象表现主义引进中国山水画的枯田，竟生出了一朵奇葩。从他的抽象山水里，我们看到儒家的温柔敦厚，更看到道家的自由自在，在抽象的转化中，“不拘形迹”地流露了出来。
刘国松艺术的胜境，纯然属于中国的哲学，宜用阴阳交替之道来体会。蟠蜿回旋在他的画中的，是一股生生不息循环不已虚而不屈动而愈出的活力。就是那股无穷无尽无始无终的生命，恒在吸引我们。这种活泼而又自然的律动感，盘旋在他的画面，像蛟龙，也像云烟；像山势起伏，也像水波荡漾；他的画面像是自给自足，又像是不够完整，因为那律动感似乎永无止境，要求破框而去。刘国松的律动感很富于戏剧性，因为在他的画面演出的，是“变”的本质。在中国哲学里，生命的常态就是“变”；“变”与“常”，原是一体。“逝者如斯，而未尝往也。”刘国松画面的布局，千变万化，不可方圆，事实上只是一种障眼法，因为幕后的本质，一个“变”字，是永远不变的。一位艺术家能把握变即是常常即是变的真理，应该可以自豪了。
刘国松画面的诡谲尚不止此。如果说，画面的笔墨是时间，则画面的空白岂非永恒？如果说，笔墨是生命，则空白岂非死寂？如果说，画处是“有”，则不画处岂不是“无”？很少画家能以不画为画，而把“无”画得这么美的。他的画黑白交错，黑中有白，白中有黑，正意味着生命原是“无”中生“有”，复以“有”临“无”，终于返“有”于“无”。读国松的画，常兴“前不见古人，后不见来者”之感，虽觉天地悠悠，却并不会怆然涕下，因为变与常原是一体，黑固可喜，白亦可爱，刘国松如是说。
了解了这一点，就坦然于他的千变万化，甚至不变不化了。论者曾谓国松的抽象山水，画来画去都差不多。事实上，“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬，自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。世界上，最善变的东西也就是最单纯的东西。谁会厌于看水看云呢？
在近十年来的“成熟时期”之中，国松的表现手法也屡见翻新。一开始，他的典型布局，除了画黑留白，以黑证白，造成黑白相衬的戏剧感和玄想性之外，更在黑中求变，用淡墨扫出深浅不一层次渐进的灰色，来加强着笔部分的质感，并促进律动的弹性。如果说，浓黑的律动赋画面以雄伟，浅灰的浮动赋画面以飘逸，则洁白的背景正为视域伸展无边无际的宁静。国松常在画成之后，将棉纸上着墨部分的纤维撕去，留下水墨不及纵横成趣的白痕。画面的浅灰部分，似真似幻，若有若无，原已苍茫幽远，动人遐思，现在再引入这些神奇秀美的白纹，更增加水墨纵深的层次和明暗交错的感觉。同时，律动的部分在布局上也往往分成一呼一应主客相对的形势，使画面的变化更多一层转折。例如一九六四年的《岭上白云》，主旋律在上，较浓较强，辅旋律在下，较淡较弱，可是主客之间呼应紧凑，不但在墨色深浅形体回旋上相互反映，即使是中央的那一方空间，也实在难以分辨，究竟是意在阻隔，或是在融汇。同一时期的《寒山雪霁》和《奇石图》，都归于相似的风格。
从一九六六年起，国松把西洋现代画的剪贴技巧用到抽象山水上来，使画面的肌理和色调更形繁富。同时，由于剪贴的纸边棱角刚直，富于平面感，益加强调了水墨律动的自然生动，为画面又添一种变化。一九六六年的《山川》和一九六八年的《石之变位》，都是极为动人的例子。一九六七年的《出峡过滩》，以硬边的剪纸为峡，复横扫墨渖湍湍为滩，确是高妙的安排。
几乎是在同时，不断求变的国松，为了变化画面的色调，更在几幅画纸上惨淡经营，然后连接起来，合成可以横览的抽象风景。这种手法原有中国的屏风和西洋画的三联板（triptych）为之先导。一九六八年的《白居正中》，长近六尺，是最佳的实例；画上但见山势蜿蜿，云气郁郁，由于画纸上的色调明暗不一，虽然水墨的气势相缪不绝，到了纸边，仍予人阴阳一割之感。这种续而断之断而续之至于如分如合的化境，真是令人百看不厌。后来这种技巧在他的太空写意里用得更多。
到了一九六九年，多变的国松已经厌于他画面永无休止的律动，乃开始寻求一个新的形象。他找到了圆。从此他进入了“太空时期”，成为最古典也是最现代的一位画家。论者或谓一九六九年正是人类登月之年，国松的画恰在其时出现球形，似有投机之嫌。这句话是不公平的。首先，相中之圆犹如空中之月，唯“捷足”者始能先登，岂可视为投机？其次，扇面册页，自南宋以来早成中国画的一个传统，不一定要在电视上看到登月才会有圆形的灵感。早在一九六二年，国松已经画过一幅浑圆的作品，叫作《古老的山水》，其中的斑斑驳驳和淋淋漓漓，无所不包犹如广角镜头，已经遥启他今日的太空球形。至于一九六九年的那幅《元宵节》，画面一分为二，下半仍是生动的旋律，上半的朱红方块之中，赫然浮现冷冷的月球，则是从元宵的灯笼得来的灵感。其时较航天员首次登月尚早好几个月。
何况圆形本来就是中国玄学用以象征生命起源的形象。太极生两仪。国松在他的抽象山水中一再“演出”且穷极变化的，原来就是阴阳两仪。只是他把两仪化了开来，而用极为戏剧性的律动，来表现阴阳消长之状。但是他已经“变”到极限，必须重归于“常”。圆的自给自足，有始有终，完整无缺，正是“常”的象征。古典的玄想和太空时代的新视觉经验，在国松的近作中合为一体，乃见浑然而圆的“常”悬在上方，沛然而转的“变”在下界流动，使他的宇宙在动中寓静，静中寓动，在相对之中保持平衡。以“地球何许”为总题的一组太空写意，虚与实，远与近，空灵与博大，凝定与浑茫之间的交错，安排得非常微妙。至此他惯有的风起云涌，与宇宙飞船上所见的地球交叠在一起，竟然若合符节，而令观者眼界一新。一九六九年的作品《子夜的太阳》，在洪洪蒙蒙的地平线，赫然挂五轮硕大无朋鲜丽夺目的红日，把太空烘成一片火炎炎的闹赤，与下方的黛绿山水交映成一个明艳逼人的世界。《子夜的太阳》表现的不但是空间，也是时间。这幅巨构，用五张大纸接成，高五尺，长十尺，气魄非常宏伟。刘国松在《子夜的太阳》中的布局，用色，造型，都十分大胆。他打破了以前黑主灰辅的定局，改用对比华美的彩色，并且推出纯然平面的造型，在等距处排开五个绝对精确的圆形，以井然的秩序君临下方的骚动。刘国松，回头的浪子，并没有空手回到中国的传统。《子夜的太阳》诚然是一幅杰作。
刘国松和画友创办的“五月画会”，近年来虽因同人分散在海外，不能经常互相激励，而渐渐失去早年的冲力，但回顾十六年来，先后入会的画家，如顾福生、庄诘、韩湘宁、彭万墀、冯钟睿、陈庭诗、洪娴，和刘国松自己，都各有杰出的表现，而“五月画会”的联展，包括中国的和外国的，早年也确为台湾的现代艺术打开了一条出路。刘国松曾是当日这一切活动的核心人物；是他，和少数的先知先觉，一面鼓舞创作的同伴，一面说服怀疑的观众，使抽象画在台湾站住了脚。今日台湾的观众普遍接受抽象画，刘国松应是功臣之一。在论战和思考的过程中，他先后在台港的刊物上发表了不少文章，后来都收在《中国现代画的路》（一九六五）和《临摹·写生·创造》（一九六六）那两本论文集里。在艺术思想上，他坚决反对摹古与崇洋，主张走第三条路，做回头的浪子。在创作上，他果真这么做了，做得很是成功。同属回头的浪子，在向他致敬之余，我期望他继续努力，为中国的现代画开拓更大的远景。
[1] 李铸晋教授用英文写的长论《刘国松：一位中国现代画家的成长》（ Liu Kuo-sung: the Growth of a Modern Chinese Artist ）一九六九年由台北历史博物馆出版。本文有部分论点和数据都是来自该书，谨此声明。