下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
襄阳小儿齐拍手 拦街争唱白铜蹄
旁人借问笑何事 笑杀山公醉似泥
黄梅雨的季节。黄梅调的季节。麻将牌的雀噪第一次显得低沉了。盖过它的，是流行的黄梅调，是“楚歌”。当然不是令人警惕的世界局势的四面楚歌，请放心，只是泛滥在台北街头的四面楚歌罢了。而在这弥天漫地的楚歌声中，还可以听见另一种声音，初唏嘘以呜咽，继号啕而滂沱。这一次，不但小市民们齐声哭，即连许多大学者，许多已经到了“人生开始”的老教授，也涕泗阑干起来。这真是黄梅雨的季节。
通俗文学，民间艺术，被小市民们狂热地喜爱，原是非常合理的现象。大学者们，走下高高的讲坛，与民同乐，甚至与民同哭，也是他们的自由；不失童心，毋宁是可爱的举动。哭之不足，继而发表一些哭后感，也很有趣。可是老泪纵横之余，他们竟然有点老眼昏花起来，把一切不肯陪哭的人都归入“高等华人”之列，并且硬派给别人一顶“没有民族自尊心”的帽子，就未免太小市民了。这又回到了“文学大众化”的老问题。大学者的权威，仅限于他的本行。超过本行，他就暴露“虎落平阳”的窘态。文学和政治至少有一点不同，即政治可以民主，文学不可以。文学作品的欣赏和文学作品的评价，往往不能仅恃教育的程度。此所以大学者的品位能力，很奇怪地，往往与小市民相去无几。这种贫弱的品位能力，加上用非其所的爱国情绪，遂使文学批评丧失客观的标准。
那张香港影片，和大多数的小市民一样，我也看过。但是我只看了一遍，因为该看的，和该听的，都在一遍之中了。在国产片中，我认为这已是上品，但就国际水准而言，还有很大的距离。问题恐怕不在演员，而在编导。我不拟在这里讨论它的得失，因为我毫无兴趣，也不是影评专家。我的注意力集中在因此片而引起的某些文学问题上。像一位医师一样，我只看得见病，看不见病人。如果有人觉得我“目中无人”，那是因为我目中只有细菌。我的第一个诊断是：
或者可以更广泛地说，感情并非文学。这一点，小市民们是很难了解的。我们常说，嬉笑怒骂，皆成文章。我们也常说，大块假我以文章。因此我们常有一个幻觉，即感情本身或自然本身就等于文学，同时，越强烈的感情或者越美丽的自然，等于越动人的文学。
这是非常错误的。嬉笑怒骂是人性，大块是自然，它们都是文学要处理的对象，但是不等于文学本身。原封不动的感情，只是原料性的第一经验，必须经过艺术的选择和加工，始能蜕变为成品性的第二经验。现实的经验和艺术的经验之间的距离，正如桑叶和丝绢，燃料和火焰之间的距离。我们常听人说：“你是诗人，应该热情奔放才对！”现在我们必须弄明白：诗人之所以成为诗人，与其说是因为他热情奔放，不如说是因为他，正好相反，比常人更能保持冷静，并且在一个恰好的距离外，反躬自省，将那份热情（就算是热情吧）间接地，含蓄地，变形地，点化成可供孤立观赏的艺术品。我说诗人比常人冷静，并不意味着诗人比常人寡情；只是想指出，诗人对于感情，既能深入，又能复出。在感受现实的经验时，他可能和常人一样沉浸其中，不胜低回，可是在处理这些经验时，他必须身外分身，痛定思痛，不能泪眼模糊，以致妨碍视线。
诗人不必热情倍于常人。论热情，他恐怕远逊于许多社会新闻的人物。桃色案件的主角，当真是热情奔放，就是因为既奔且放，不知含蓄，才会出事。诗人的事，只出在作品中。他也许也有非分之想，想自杀，想杀人，想私奔，可是这些现实生活的冲动，幸而都蜕化，都升华为艺术创造的冲动。这种过程好像氧化，将腐朽的木叶变成火焰。
这里要再三强调的是：嬉笑怒骂不成文章，大块烟景也不就是文章。喜极而歌，怒极而诟，悲极而泣，都不等于作品本身；也就是说，寿贤者，骂国贼，哭考妣，并不一定就成为艺术品，尽管贤者应寿，国贼应骂，考妣应哭。艺术是表现的完成，不是发泄感情的工具。举国皆哭，不能把一篇作品哭成杰作。文学史上，这种“眼泪文学”多的是，从塞缪尔·理查森（Samuel Richardson）的书翰体小说到苏曼殊的《断鸿零雁记》，无一不是被眼泪浸湿了的哭文学。《少年维特的烦恼》是歌德最出名的作品，恐怕也是他最脆弱的作品。浪漫主义比较幼稚的一面，便是自怜，且诉诸读者的自怜。浪漫主义的作家莫不耽于悲哀，而喜爱浪漫主义的读者，亦有一种“为悲哀而悲哀”的嗜好。这类读者以少年居多数；他们的感情很容易就达到饱和点，泪腺立刻开始工作了。“少年不识愁滋味”，而偏爱说愁；真正识得愁滋味的，才“欲说还休”。最深刻的艺术，不是“刺激”读者，使之流泪，而是要赋读者以一种新的宇宙性的观照能力；它予读者以“悲剧观”（tragic vision），而不是一手绢一手绢的眼泪。
同样地，自然本身也不等于文学。自然界的美并非文学中的美——一片月光，一朵蔷薇，一座森林，一只蝴蝶，可能“美得像一首诗”，但是，在未经艺术处理之前，并不等于诗；正如自然界的天籁，鸟鸣虫吟，不等于音乐一样。一般读者以为把“可歌可泣”的情操写入诗中，再衬以“如诗如画”的背景，便成为一篇杰作，是非常错误的。
我的第二个诊断是：大众不懂文学，或者可以说，大众根本不在乎文学，是一种无可争论的现象。每逢“明星”过境，松山机场上必然蚁聚蜂拥，挤满了“大众”。世界性的艺术家，如名见音乐史的钢琴家塞尔金（Rudolf Serkin）来台时，欢迎的寥寥无几。巴黎的贵妇在沙龙里捧肖邦；台北的阔太太们在戏院里捧——谁呢？对于大众而言，毛公鼎何如钢蒸锅，敦煌石窟何如防空洞？对于大众而言，周邦彦何如周蓝萍，盖大众只解“顾周郎曲”，并非“顾曲周郎”。
把文学艺术交给大众，必然演成无政府状态。可是这正是一个将一切诉之群众的时代。当文艺批评尚未建立起学术的权威，当学术界太迂而新闻界太油，一切都丧失标准，除了市场的销路和票房价值。古代的情形似乎好些。欧洲的古典文艺，或操纵在僧侣之手，或盛行于宫廷之中。斯宾塞的诗，莫扎特的音乐，狄兴的画，都是在贵族扶植（patronage）下的产物。贵族之中，当然也有许多愚妄之徒，但就一般而言，他们的品位能力比现代的大官僚、大学者高得多了。在中国，由于政府重视文学，更由于考试制度的奖励，文学亦曾享一时之盛。在这种浓厚的文学气氛中，请注意，旗亭上的歌妓唱的是“黄河远上白云间”，不是“棒打鸳鸯两头飞”。我们常听人说，新诗如何如何不发达。那是因为唐代考试科目之中有诗一项，才有“省试湘灵鼓瑟”那样的好诗。如果今日的大专联考也要考写新诗，你看新诗会不发达吗？！当然，我绝不赞成那么做。
这种教育大众，建立批评的任务，应由大学的中文系和外文系来担当。可是事实上，它们是很少闻问这件事的。那么多的中文系，十几年来做了多少社会教育的工作呢？本行的传道授业有之，解惑则未必。对于五四以来的文学的批评，至少可说是交了白卷。在英美，英文系的教授研究当代作家如艾略特、海明威者，比比皆是。外文系当然也不尽如理想，可是只要我们开一张台湾青年作家的名单，便不难发现，其中出身于外文系者，恐怕十倍于中文系的毕业生。这还不值得我们反省吗？
一般读者有一个幻觉，即文学不是一门学问，因而每个人都可以任意批评文学作品。他们说：“文学处理的既然是人性，我也是人，也具有永恒而普遍的人性，难道我不能决定某篇文学作品在这方面的成败吗？”当然能够的，亲爱的读者们。每个人都有喜怒哀乐的经验，甚至还有不可名状的神秘感觉。这些经验和感觉，是普遍的，也是个人的，因此每个人多少都懂得那是怎么一回事。但是并非每个人都知道如何去表现它们，也不是每个人都能决定表现的成败。反过来说，每个人都具有肉体，自知痛痒，可是当他要知道自己是否有肺病或沙眼时，虽然肺在他自己的胸腔里，眼在自己的脸上，他并不自知，他只好去看医生。像肉体这么具体落实的东西，他自己都没有把握，那么，像精神、像灵魂这么虚无缥缈的东西，他凭什么一定有把握呢？关于后者，他必须去看文学，看文学家，看文学批评家。
明白晓畅，是文学的风格之一，但并非文学的至高美德。这也是一种事实，没有什么可争辩的。柳永是大众化的，但是“有井水处，皆歌柳词”的现象，不能证明柳永高于苏轼。同样地，老妪都解的白居易，显然比不上无字无来历的杜甫。即在老杜自己的作品之中，也有大学者们如胡适者欣赏他浅俗的《九日》，而低估他精妙深婉的《秋兴八首》。即以清真为贵的李白，他的作品也互见高下；“床前明月光”可以说是他最平凡的作品，比起他的《梁甫吟》《襄阳歌》就逊色了。作家总应该走在读者的前面几步，不断地予读者以层楼更上的惊喜。艺术毕竟不是装得整整齐齐的一盒巧克力糖，一掀开糖盒子，就可以捡一颗往嘴里送。它毋宁更像一颗胡桃，需要读者层层敲剥，而渐入佳境。人类的惰性是文学创作的，同时也是文学欣赏的致命伤。欣赏的过程，往往就是克服惰性，超越偏见，征服新疆的过程。拜伦见不得华兹华斯的诗，柴可夫斯基听不得瓦格纳的音乐。艺术家自己都看不清楚，何况是外行的大众。文学不能大众化，但大众经教育后可以文学化；到大众文学化时，文学当然也就大众化了。
许多人“挟大众以令作家”，可是大众只是一个界说含混的名词，究竟谁是大众呢？首先，如果大众是指未受教育的文盲，则文学永远不可能大众化。所谓“引车卖浆者流”之中，在今日的台湾，已经有不少并非文盲。我常看见三轮车夫们，悠然自得地坐在自己的车上，读联合报。今日台湾的教育，已臻空前普遍的程度。谁要是以为“大众”都是文盲，或者仅仅略识之无，那就大错特错了。其次，如果“大众”是指一般小市民，则他们的文学趣味之低，文学胃口之弱，是一种无可争辩的现象，虽然在民主政治的意义下，他们的人格与任何高等知识分子相等。（政治和文学不同：在政治上，一张选票是一张选票；但是在文学上，一张戏票并不等于一张选票。）那么，只剩下知识分子。受了多年教育（任何高中生都读过六年语文，任何大学生都读过大一的语文和英文，其中不乏文学杰作），如果还不能培养出一点纯正的趣味，至少也应该懂得如何去尊重纯正的作品。身为高等知识分子，就应该向更高的心灵看齐，不应该被自己的惰性牵着鼻子走。穆罕默德应该去登山，登山乃可一览天下；山是不可能化成平原来俯就穆罕默德的。文学大众化，因此，只是懒人的妄语。如果我们的大学者都和小市民一般见识，则“大众”更振振有词了。
我的第三个诊断是：盲目的自尊，夜郎的自大，只是自欺。自欺无补于文学，亦无补于文化。如果自己确实置身于文化沙漠，那就得承认这是文化沙漠。而且努力把沙漠耕耘成吐鲁番盆地。如果在沙漠上瞥见了什么海市蜃楼，就误以为那真是“汉家陵阙”，误以为中国的文艺复兴已然在望，只是自欺罢了。在沙漠之中，我们需要的是骆驼，而不是鸵鸟。
如果我们说，中国的古典诗可以雄视世界诗坛，我们的自豪确是有根据的。中国的文字，由于欠缺系统井然的文法，本不宜于科学的思考，但有利于文学的创造。但是中国古典诗的优越，恐怕比较局限于抒情诗，而不及于史诗和叙事诗。从楚辞的传统发展下来，中国本来可能出现伟大的史诗，但是儒家的伦理讳言“鬼神”，乃使本来就不发达的神话更趋式微。如果我们说，儒家“阉”掉了汉族的想象力，恐怕也不为过。因此，尽管我们有足以自豪的抒情诗，却缺乏《伊利亚特》《奥德赛》《埃涅阿斯记》《神曲》《失乐园》等史诗巨构。
即以田园诗而论，我们的陶靖节也比希腊的忒奥克里托斯（Theocritus）晚了七个世纪。我们素爱自诩一切比别人为早，但是不善表情不屑叙事的中华民族，在戏剧艺术上，无可争辩地比希腊晚了一千多年。当希腊第一位大悲剧家爱斯基勒斯写《波斯人》（ The Persians， 公元前472年）时，我们的屈原连影子还不见，遑论关马郑白了。在绘画方面，我们的悠久传统和卓越成就是可以自豪的。所以我们的古艺术品在美国五大都市的艺术馆展出，受到异常热烈的欢迎和评价。可是我们却很难想象，中国的音乐（以目前屡闻的国乐为例）如在卡内基厅演奏，会有相等的成功。音乐本是时间的艺术；所谓高山流水，所谓阳春白雪，都笼罩在传说的雾中，谁也没有听过。一定要说中国的丝竹如何胜过西方的交响曲，那真是要“笑杀山公”了。即就交响曲本身而言，也还有（大学者所谓的）“暴露”与“潜在”之分。柏辽兹《幻想交响曲》固然钟鼓齐鸣，“聒耳欲聋”，佛朗克的《D小调交响曲》（ Symphony in D Minor， by César Franck）却回旋高雅，有如圣乐，非常“潜在”。
说西方文化是“暴露”的，是一项十分武断的假设。西方文化，反映在文学和艺术上面，本来就可以分成“暴露”和“潜在”的两种风格。事实上，这就是浪漫与古典，戴奥耐塞斯与阿波罗之分；米开朗琪罗与拉菲尔，戴拉克鲁瓦与安格尔，瓦格纳与德彪西，托马斯与艾略特，几乎每个时代都有这两种对照的精神。
鸵鸟们只看得见自己的“潜在”，却看不见他人的“潜在”。于是他们只看见希腊和罗马的断柱，看不见自己的西风残照。于是他们嚷嚷：希腊垮了！罗马垮了！法兰西垮了！英吉利垮了！君不见，夷狄之国不长存？结论当然是：唯我炎黄世胄犹“屹立”于宇内！壮哉此论，气派倒不小，只是上述诸民族之所以式微，与其说是因为“暴露”，还不如说是因为太“潜在”，因为那种文化类型已经“逾龄”了。说希腊的文化是“暴露”的，简直可以说是无知。古希腊人在文艺之神阿波罗的德尔菲庙中刻着的“自省”（Know Thyself）与“中庸”（Nothing to Excess）两大原则，后来也就成为苏格拉底、柏拉图、亚里士多德三大哲人的基本思想。含蓄与自律，原是希腊古典文艺的精神。罗马的塞内加（Seneca），法国的布瓦洛（Boileau），英国的颇普、詹森和安诺德，莫不师承古希腊的这种遗风。这些民族的没落，恐怕关系“潜在”者多，而关系“暴露”者少。
希腊文化也有它“暴露”的一面，那便是对酒神戴奥耐塞斯的崇拜。戴奥耐塞斯象征的是本能的解放，阿波罗象征的是理性的自律。说得浅些，希腊的太妹们，那些耽于逸乐的米娜德（Maenads），都是酒神的信徒；说得深些，苏格拉底在狱中弹奏的音乐，尤利比底斯的最后一本戏剧，都是戴奥耐塞斯型的艺术。意大利和法兰西承受的，是希腊文化中属于阿波罗的部分；日耳曼民族承受的，则为戴奥耐塞斯的遗风，从巴赫到贝多芬再到瓦格纳的德国音乐，是最好的表现。成为浪漫运动之先驱的“狂飙运动”发生在德国。自马丁·路德以来，日耳曼民族不乏主张解放本能的大师：尼采、瓦格纳、斯特劳斯（Richard Strauss）、弗洛伊德等，都是现成的例子。即就现代艺术而言，着重形式安排的立体主义肇始于法国，而着重内容表现的表现主义却大盛于德国。法兰西是“潜在”的，德意志是“暴露”的，可是今日的法兰西积弱不振，德意志却仍是一个强国。
当堂堂的台北市在篮球架下听音乐时，大学者们竟认为周蓝萍的音乐是如何美妙的艺术。周蓝萍的流行歌曲只能满足小市民和这样子的大学者。这位“大众音乐家”，曾将我十年前的一首诗谱成不伦不类的流行歌曲，而四海出版社也未经我的同意，就将它制成了唱片。像这种歌曲，不中不西，连复古和崇洋都谈不上，怎么能算音乐？
站在中西文化相互激荡的十字街头，浪子们高呼要打倒传统，孝子们则高呼传统万岁。这种文学的进化论和退化论都是不能成立的，因为文学既不进化也不退化，而是回旋式的变化，是所谓“隔代遗传”（atavism），而不是“优生学”（eugenics）。
激进派误以为文学是进化的。他们有一个幻觉的现代优越感，幻想十九世纪是“落伍”的，十八世纪当然更“落伍”，以此类推。可是某种文学形态往往有它独立的生命，从青年至老年而至于死亡，原是很自然的现象。诗至晚唐，词到南宋，都呈衰老的现象，同时也就被另一形态的文学所取代，再从年轻时期开始生发下去。我们不能否认，从杜甫到李商隐再到西昆体诸子，确是在走下坡路。文学上如果也有进步的现象，那往往是偏于技巧，而不是精神。同为大艺术家，以技巧、以表现方式见长的作者，往往因吸引许多追随的时人或后人，而形成派别。例如，李白和杜甫，同为盛唐诗宗，但杜甫可学，而李白不可学，因为杜甫似乎更“技巧化”。可是学杜甫的人，往往也只能学他的技巧；没有他那种先忧后乐的胸襟，怎能攀登他的境界呢？梵高和塞尚是另一个例子。梵高不能学，如果你没有他那种宗教的狂热；塞尚可学，因为他是一个大技巧家。几千年来，“进步”的只是这些可学的技巧，但是在气质上，在境界上，我们敢说自己比屈原、杜甫、贝多芬和米开朗琪罗“进步”了吗？文学作品有时代性，也有永恒性，而后者是无法“进化”的。文学毕竟不是科学，无法保证后来必定居上。
当然，文学更不是“退化”的。否则我们可以把建安以来或天宝以降的作品，全部交给燧人氏去处理。杜甫以后固然不再有杜甫，但杜甫以前亦未闻有曹雪芹。同样地，米开朗琪罗以后固然不曾有米开朗琪罗，但他以前又何尝有毕加索？时间往往把一位作家笼罩在神秘的雾中，并为他加上一圈光轮。如果司马相如就在你隔壁的餐馆里洗碟子，你会把他当成文豪吗？我们固然缺乏汉唐的社会环境，但古人尤缺乏我们的生活经验。有新经验便有新精神，有新精神便产生新的表现形式。除了现代生活之外，新的艺术，新的音乐，无一不在为我们提供新的技巧，而这些，是古人绝对梦想不到的。
自尊和自卑，均无补于文学。不卑不亢，不偏不颇，是欣赏文学和创造文学的健康的态度。谏迎佛骨，焚烧教士的时代过去了。身为大学者，就应该走在青年的中间，如果不是前面的话，何必尽把一些海市蜃楼说成摩天大厦，而陷青年于无视现实的绝境。某种学问的权威，在另一种学问面前，可能只是个学童。在这一行可以杖国杖朝，在另一行也许只够青梅竹马。
以上所说，可能只是一病的三态——敏于观己，便知道眼泪并非文学；敏于观人，便知道大众不懂文学；多加比较，便可以免于盲目的自尊或自卑。文学是给睁开眼睛的人读的。
我很明白，这篇（楚歌四面谈文学）发表后，很可能自陷于“四面楚歌”的境地。可是眼看缪思蒙尘，我又何惧乎垓下一战？阔太太们，大学者们，别唱了，别哭了，别“拦街争唱白铜蹄”了，眼泪不是文学。听听莎老胡子的劝告吧：
别再叹气了，太太们，别再叹气：
别再哼小调了，别再哼哼又唧唧！