谎言的衰朽
THE DECAY OF LYING

对话

人物： 西里尔和维维安

场景： 诺丁汉郡一栋乡村别墅的藏书室

西里尔 （从露台开着的窗户走进来） ： 亲爱的维维安，别整天把自己关在藏书室里。多美好惬意的下午啊！外面空气清新怡人，林中弥漫着薄雾，就像李子树上绽放的点点紫花。我们去躺在草坪上，吸着烟享受大自然吧。

维维安： 享受大自然！我庆幸我已完全没有那个能力了。人们认为，艺术能激发我们更热爱自然，它将自然的奥秘展现于人前，但在深入研究了柯罗 和康斯太勃尔 之后，我们能看到以前所忽略的自然之美。我觉得我们了解艺术越多，对自然的关注就越少。艺术真正向我们揭示的是，自然是浑然天成不经设计的，是原生原长又奇特的，是异乎寻常单调的，是总在变化的未完成的状态。当然，自然有她的意图，但正如亚里士多德说的那样，她无法将其尽数展现。当我看风景时，我不禁会看到它的全部缺陷。然而，自然的不完美对我们而言是幸运的，否则我们根本就不会有艺术。艺术是我们坚定的抗议，是我们试图为自然指明方向的勇敢尝试。至于自然界的变化多端，那纯粹只是个神话。变化不会在自然本身中被发现，它存在于观者的想象中、幻想中，存在于被培养出来的盲目之中。

西里尔： 好吧，你不必看风景。你可以躺在草坪上抽烟聊天。

维维安： 但是自然并不让人舒服。草地又硬又矮又潮，还到处遍布讨厌的黑虫子。嘿，就算莫里斯 最差劲的工人做出的椅子，也比整个自然能做出的更舒服。自然在“借用牛津之名的那条街” ——你最爱的诗人曾这样别有用心地描述过——的家具面前也黯然失色。我不抱怨，如果自然是让人舒适的，人类就不会发明建筑，我喜欢在屋里多过户外。在房子里，我们觉得恰当又协调。一切都服务于我们，依照我们的需要和满足来设计。自我主义本身，对人类尊严的正确意识是非常必要的，而这完全是室内生活的结果。在户外，人们变得抽象和客观，人们的个性不再，而自然又是如此冷漠、毫不在意。无论何时我在公园里散步，我总觉得我对自然而言就像放牧在山坡上的牛群，或者小沟里开花的牛蒡一样。没有什么比自然憎恨智慧更显而易见了。思想是世界上最不健康的事情，人们死于它，正像死于其他疾病一样。幸运的是，至少在英国，思想是没有传染性的。作为一个民族而言，我们出色的体格完全归因于我们民族的愚蠢。我只希望在未来的很多年，我们还能保持这伟大而兼具历史性的幸福堡垒，但恐怕我们开始被过度地教育了，至少每一个没有学习能力的人都开始教人了——这正是我们对教育的热忱导致的。那么你最好回到乏味的、让人不舒服的自然中去吧，好让我修正我的校样。

西里尔： 你写文章呢！这跟你刚才说的话可不太一致。

维维安： 谁要一致？是那些笨蛋和教条主义者，那些乏味的人，他们在最后的行动中，在实践的反证中奉行自己的原则，而不是我。我像爱默生一样在藏书室的门上写了“突发奇想”这四个字。此外，我的论文真的是最有益、最宝贵的警告。如果人们能够关注到，那可能将是一场新的文艺复兴。

西里尔： 你的主题是什么？

维维安： 我想把它叫作“谎言的衰朽：异议”。

西里尔： 谎言！我本以为我们的政客保持着这个习性。

维维安： 我向你保证他们不会。他们从未超越以讹传讹的水准，居然还屈尊去证实、讨论、争辩。真正的谎言家则截然不同，他们理直气壮的言论毫无责任感可言，对任何形式的证明都抱有天然的轻蔑。终究，什么是好的谎言呢？简单地说，它可以证明自己。如果一个人极度缺乏想象力来证明谎言，他不妨还是尽早说出真相为好。但是政客们是不会这么做的。或许有些法律界的做法能被借鉴，诡辩家的衣钵传给了律师们。他们的虚情假意和花言巧语让人愉快。他们会让糟糕的事情看起来越来越好，就好像刚从利昂廷学派 走出来一样，他们为客户从不情不愿的陪审团中攫取大获全胜的无罪判决，即使那些客户多半确实是清白无辜的。但他们是受普通人之托，而且并不以诉诸先例为耻。不管他们多么殚精竭虑，真相总会浮现。甚至报纸也衰朽了，他们现在可以完全让人信赖。当人们费力地阅读那些专栏时能感受到这一点，它总是报道事件中最缺乏可读性的东西。恐怕对律师和新闻记者们没什么好多说的。再说，我想讲的是艺术的谎言。我能给你念念我写的东西吗？这可能对你有很大的益处。

西里尔： 当然，如果能给我支烟的话。噢，谢谢。顺便问一下，你打算投给哪家杂志？

维维安： 给《回顾评论》。我想我告诉过你，那些杰出人士让它复刊了。

西里尔： 你说的“杰出人士”是指谁？

维维安： 哦，当然是“疲靡的享乐主义者”。那是我加入的一个俱乐部。大家认为我们见面时，应该在纽扣孔中插上褪色的玫瑰，并对图密善 怀有几分崇拜。我恐怕你不符合资格。你太喜欢简单的乐趣了。

西里尔： 我想我会因为具备动物精神而被排除在外吧？

维维安： 可能。此外，你年纪有点大了。我们不招收你这个年纪的人。

西里尔： 嗯，我想你们对彼此都非常厌倦吧？

维维安： 我们的确是这样。那是俱乐部的宗旨之一。现在，如果你保证不再那么频繁打断我的话，我就来给你念念我的文章。

西里尔： 你会发现我全神贯注的。

维维安 （以一种非常清晰、悦耳的声音朗读） ： “《谎言的衰朽：异议》——我们这个时代大多数的文学作品之所以如此平淡无奇的一个首要原因就是，谎言——作为一种艺术，一门科学，一种社交乐趣——毋庸置疑地衰朽了。古代历史学家以事实的形式带给我们令人愉悦的虚构，现代小说家则在虚构的假面下向我们提供索然无趣的事实。蓝皮书 无论在方式还是方法上，都正在急速成为现代小说家的理想事物。他有他冗长的人之文献 ，他用显微镜在那小小的悲惨的创作之角 中窥探。他不是在国家图书馆就是在大英博物馆，不知羞耻地钻研他的主题。他甚至没有勇气追随他人的想法，但却坚持要直接到生活中寻找一切。最终，从家庭圈或每周来一次的洗衣女工那里汲取了他的原型，获得了即使在最沉思的时刻也完全无法从中摆脱的大量有用的信息之后，他终于在百科全书和个人经历之间碰了壁。

“总的来说，我们时代这种虚假的理想给文学带来的损失是不可低估的。人们以漫不经心的口吻谈论‘天生的谎言家’，就像他们谈论‘天生的诗人’一样。但在这两者中他们都错了。谎言和诗歌是艺术——正如柏拉图所见，艺术并非是互不相连的——它们需要最细致的研究和最无私的奉献。事实上，就像绘画、雕塑这些更为有形的艺术，有它们在形式和色彩上的微妙秘诀，有它们在工艺上的奥秘，有它们几经推敲的艺术手法一样，谎言和诗歌也有自己的技巧。就像人们通过美妙的音乐认识诗人，人们也可以通过富有节奏的话语来识别谎言家，在这两种情况里，仅凭一时随意爆发的灵感都是不够的。这里和其他地方一样，也必然实践在先，而后完善。但是在现代，写诗的风尚已经变得过于普遍，如果可能的话应该加以劝阻，而说谎的风气几乎已经声名狼藉。许多年轻人以与生俱来的夸张天赋开启他们的生活，如果在志趣相投又富有同情心的环境造就下，或者通过模仿最好的典范，这些天赋可能会成为真正伟大而令人惊叹的东西。但是通常情况下，他一事无成。他要么陷入讲求准确性的草率习性中——”

西里尔： 我亲爱的朋友！

维维安： 请别在句子中间打断我。“他要么陷入讲求准确性的草率习性中，要么惯于出入长者或消息灵通人士的社交圈。这两样对他的想象力都是致命的，事实上，它们对任何人的想象力都是致命的。在短期内，他形成了近乎病态的、不健康的说实话的能力，开始核实人们在他面前的所有说法，毫不犹豫地反驳比他年轻得多的人，最后他通常以写小说告终，而那些小说与生活极为相似，以至于没人会相信其可能性。我们所说的并不是孤例，这只是众多例子中的一个。如果不能做些什么来制止，或者至少是改变我们对事实近乎偏执的崇拜，艺术就会变得贫瘠，美将从大地上消失。

“即使是罗伯特·路易斯·史蒂文森 ，这位因精妙文笔和别出心裁的作品而受人喜爱的散文大师，也被现今这股‘恶习’所沾染——我们不知道还能用什么别的词来称呼它。为了试图让故事变得过于真实而掠夺其真实性，确实有这样的做法。《黑箭》 如此缺乏艺术性，以至于连一件值得吹嘘的与年代不符的事都没有，而杰基尔医生 的变形读起来危险得就像《柳叶刀》 里的实验。至于瑞德·哈格德 先生，他确实拥有或者曾经具备完美卓越的谎言家气质，现在却极其害怕被认作天才，所以当他要告诉我们任何奇妙的事情时，他觉得必须编造出一段个人回忆，并把它放进脚注中，怯懦地将其作为一种事实的佐证。我们其他的小说家也没好到哪里去。亨利·詹姆斯 先生写小说似乎是一项艰巨的任务，在卑劣的主题和难以洞悉的‘观点’上，浪费了他简洁的文学风格、精准的措辞，以及机敏犀利的讽刺。霍尔·凯恩 先生志在雄伟宏大的写作，这倒是真的，他声嘶力竭地写，然而却表达得如此喧闹，以至于反倒没人能听懂他在说什么。詹姆斯·佩恩 先生是擅长在艺术中隐藏不值一提的东西的行家里手。他以目光短浅的侦探般的热情，对那些显而易见的东西紧追不舍。当人们翻过一篇篇书页时，作者的悬念变得让人几乎无法忍受。威廉·布莱克 先生四轮马车上的马匹并非向着太阳疾奔，它们只是因傍晚天空中绚烂热烈的光影而受到惊吓，农民们一看到它们靠近，便钻进满是方言土语的避难处。奥莉芬特 夫人津津有味地闲扯着那些助理牧师、草坪网球聚会、家庭生活，以及其他让人腻烦的事情。马里恩·克劳福德 先生早已将自己献上了具有当地色彩的祭坛。他像法国喜剧中的那位女士一样，不停地谈论着意大利美丽的天空 。此外，他还满口仁义道德，养成了发表陈词滥调的坏习惯。他总是告诉我们，好是善行，坏是恶行，有时他简直是在教化众生。《罗伯特·埃尔斯米尔》 绝对是一部杰作——一部枯燥类型 的杰作，英国人倒似乎极其喜欢这种文学形式。我们一位颇有想法的年轻朋友曾经说过，这使他想到了那种在一个不信奉国教的家庭中享用肉茶 时的谈话，我们完全可以相信这一点。事实上，只有在英国才能出版这样的书。英国可以堪称迷茫思想的故土。至于伟大的、日渐增长的小说家流派 ，对他们来说太阳总在东边 升起，关于他们，唯一可以说的是，他们发现生活是粗糙的，并任由其肆意粗糙下去。

“在法国，尽管没有出版什么类似《罗伯特·埃尔斯米尔》那样刻意冗长乏味的作品，但状况也没有多好。居伊·德·莫泊桑以他尖锐幽默的讽刺和极为鲜明生动的风格，褪去那仍用来掩盖生活的丝缕破布，向我们揭示污秽溃烂的伤口。他写骇人听闻的小悲剧，其中的每个人物都很荒谬可笑；他写苦涩的喜剧，让人完全无法笑出眼泪。爱弥尔·左拉 ，忠于他在一个关于文学的宣言中提出的‘天才从无智慧’ 的崇高原则，决心表明他如果不是天才，至少可以做到平庸。他多么成功啊！他并非没有力量，比如在《萌芽》上，有时确实呈现了一些几乎可以称为史诗的作品。但他的作品自始至终完全是错误的，不是基于道德上的错误，而是基于艺术上的错误。从任何道德的立场而言，它都恰好本应如此。作者是完全坦诚而精准地描述事情发生的状况。道德家们还能有什么愿望呢？我们对这个时代针对左拉先生的道德愤慨置若罔闻，那只是伪君子被揭露后的愤慨。但从艺术的立场上来说，有什么可以偏袒《小酒店》《娜娜》和《家常事》的作者呢？没有。罗斯金 先生曾经形容乔治·艾略特 小说中的人物是本顿维尔公共汽车上的垃圾，然而左拉先生笔下的人物还要糟糕得多。他们有沉闷乏味的恶习，以及愈加沉闷乏味的德行。对他们生活的记录索然无趣，谁会在意他们身上发生了什么？在文学中，我们需要差异、魅力、美感和想象的力量。对于那些有关底层人士所作所为的描述，我们不想为之憎恶，受其困扰。都德先生则好很多，他富有才智，文风轻巧幽默。但是他最近也坚定地走上了文学的自毁之路。或许没有人会在意德洛贝勒 和他的‘必须为艺术而战’ ，或在意瓦尔马约尔 对夜莺无尽的重复，以及《雅克》 中的诗人和他残酷的言论 ，因为现在我们已经从《我的二十年文学生涯》 中得知，这些角色都直接来源于生活。对我们而言，他们好像瞬间失去了一切的生气，失去了所有他们曾拥有的少许品质。唯一真实的人是那些从未存在过的人，如果一个小说家甚至要到生活中去寻找他的人物，那至少应该假装他们是虚构的，而不是吹嘘他们是生活的复制品。小说中一个人物的合理性不在于别人是怎样的，而在于作者是怎样的。否则，小说就不是艺术的产物了。至于罗马心理学大师保罗·布尔热 ，他犯了一个错误，认为现代生活中的男女能够用无数个章节被无尽地分析下去。事实上，上流社会（布尔热先生除了去伦敦外，很少走出圣日耳曼区）的有趣之处在于每个人戴着的假面，而不在于面具下的真实。这可谓是一种羞耻的供认，但我们所有人的本质都是相同的。在福斯塔夫 身上有哈姆雷特的影子，在哈姆雷特身上也有不少福斯塔夫的影子。那位胖爵士有着忧郁的情绪，而年轻的王子有时也会开粗俗的玩笑。我们彼此不同之处纯粹通过衣着、举止、语调、宗教观念、个人外表、技巧习惯等不那么重要的东西来区分。越分析人物，就越没有分析的必要。人们迟早会遇到那可怕而普遍的东西，即人性。事实上，曾经和穷人一起工作过的任何人都知道，人类的兄弟情谊不仅仅是诗人的梦想，那更是最令人沮丧和羞愧的现实；如果一个作家坚持要分析上层阶级，他最好还是马上去写卖火柴的小女孩和街头小贩吧。”然而，我亲爱的西里尔，我不想在这里再耽搁你了。我非常认可现代小说有许多优点，而我所坚持的是，作为一种类型，他们完全没有可读性。

西里尔： 这毫无疑问是非常重要的一点，但是我必须要说，你的一些指摘相当不公平。我喜欢《法官》 《赫的女儿》 《门徒》 以及《艾萨克斯先生》 ，至于《罗伯特·埃尔斯米尔》，我更是爱不释手。

不是说我要把它当作一部严肃的作品看待。作为对虔诚的基督徒所面临问题的描述，它显得荒谬而迂腐。它根本就是阿诺德 摒除了文学后的《文学与教义》。它和佩利的《证据》，或者科伦索 的《圣经》注释方法一样落后于时代。最令人印象深刻的，莫过于一个不幸的英雄郑重地宣告早已到来的黎明，却完全不知其真正的含义，以至于他还打算冠以新名字再续旧日的事业。但是从另一方面来看，它有一些巧妙的讽刺和一堆迷人的引文，格林 的哲学更是为作者小说中的苦涩药丸惬意地裹上了糖衣。我不禁要表达我的讶异，你居然没有提到你热衷阅读的那两位小说家——巴尔扎克和乔治·梅瑞狄斯 。这两位无疑都是现实主义者，不是吗？

维维安： 啊，梅瑞狄斯！谁能给他下定义？他的风格就像闪电光芒照射下的一片混沌。作为一个作家，除了语言，他什么都精通；作为一个小说家，除了讲故事，他什么都能；作为一个艺术家，除了表达方式，他什么都会。莎士比亚作品中有人——我想是试金石 ——谈到一个总为自己的才智而伤脑筋的人，这在我看来或许可以成为批判梅瑞狄斯手法的基点。但无论他是谁，他都不是一个现实主义者。或者我更愿意说，他是现实主义的“孩子”，却与“父亲”形同陌路，经过一番深思熟虑的斟酌后，他使自己成了一个浪漫主义者。他拒绝向巴力 屈膝，毕竟，即使梅瑞狄斯的高尚灵魂不反抗现实主义的喧嚣主张，他本身的风格也足以和生活保持恭敬的距离。以这样的方式，他在他的花园周围种了一圈荆棘丛生的树篱，上面满布旖旎的红玫瑰。至于巴尔扎克，他是艺术气质和科学精神最绝妙的结合。他将科学精神留给了追随者，艺术气质则完全是他自有的。左拉的《小酒店》和巴尔扎克的《幻灭》之间的区别，正是欠缺想象力的现实主义和富有想象力的现实之间的区别。波德莱尔 说过：“巴尔扎克笔下的所有人物，都被赋予了对生活的激情，而这种激情也同样令巴尔扎克自己生机勃勃。他所有的小说都像梦一般浓墨重彩，每一颗心灵都是以意志为弹药上满膛的武器，连卑鄙之人也是天才的。”经常读巴尔扎克，会将我们现实中的朋友削弱成影子，会将我们认识的人削弱成影子中的影子。他的人物是具备狂热色彩的炽烈存在，他们控制着我们，并且无视怀疑。我一生中最大的悲剧之一便是吕西安·德·吕邦泼雷 的死亡，这是一种我永远无法完全摆脱的悲伤，它会在我快乐的时刻萦绕心头，会在我笑的时候在眼前浮现。但巴尔扎克并不比霍尔拜因 更现实主义，他创造生活，却并没有复制生活。然而我承认，他过于看重形式的现代性，因此他没有能作为艺术杰作而堪与《萨朗波》 《埃斯蒙德》 《患难与忠诚》 或《布拉热洛纳子爵》 相提并论的作品。西里尔：那你是反对形式的现代性喽？

维维安： 是的。那是为一个极为糟糕的结果付出的巨大代价。形式的纯粹现代性多少总会庸俗化，它不可避免地就这样了。人们认为，因为他们对周围的环境感兴趣，所以艺术也应该对它们感兴趣，并且应该将它们视作题材。可正是人们对这些事物感兴趣的这个事实，使它们不适合再成为艺术的题材。正如有人曾经说过，唯一美丽的事物是那些与我们无关的事物。只要这个事物对我们有用或必要，或者在任何方面影响到我们，痛苦也好，快乐也好，抑或强烈地激发我们的同情，或是我们生活环境中至关重要的部分，都应排除在艺术应有的范畴之外。对于艺术的题材，我们或多或少应该漠不关心。无论如何，我们都应该没有偏好、没有成见，对任何种类都不偏不倚。正因为赫卡柏 对我们而言无关紧要，她的悲伤才是如此令人钦佩的悲剧主题。在整个文学史中，我不知道还有什么比查尔斯·里德的艺术生涯更可悲的了。他写了一本美妙的书——《患难与忠诚》，一本远胜于《罗慕拉》的书，正像《罗慕拉》远胜于《丹尼尔·德龙达》 一样，然而他却将他的余生都浪费在对现代题材的愚蠢尝试中，企图引发公众对囚犯监狱状况、对私有疯人院管理问题的关注。当查尔斯·狄更斯意图唤起我们对“济贫法 ”执行下的受害者的同情时，他的良心已经极其沮丧了。但是查尔斯·里德，一个艺术家，一个学者，一个真正具备美感的人，像普通的别册作者或轰动一时的记者那样，对当代生活的弊端怒吼不已，真是令天使都潸然泪下的景象。相信我，我亲爱的西里尔，形式的现代性和题材的现代性毋庸置疑是错误的。我们将这个时代普通的制服错认为是缪斯的衣袍，我们本该随着阿波罗去山上，却在肮脏的街道和我们邪恶城市那令人难以忍受的郊区中度日。我们无疑是一个堕落的种族，为了一堆乱七八糟的事实出卖了我们与生俱来的权利。

西里尔： 你所说的话有些道理。毫无疑问，无论我们在阅读一本纯现代小说时能找到什么乐趣，我们在重读它时都很少能领略到艺术的趣味。而这或许正是用以分辨这是不是文学的最好又简易的测试。如果一个人不能从一遍又一遍地读一本书中得到享受，那就根本没有去读它的必要。然而你如何看待回归生活和自然？这是人们一直推荐给我们的灵丹妙药。

维维安： 关于这个问题，我再给你念念我文章里提到的吧。这段本来在后面，不过我也可以现在就读给你听——

“我们这个时代流行的呼声是‘让我们回归生活和自然，它们为我们重塑艺术，将红色血液输送到艺术的脉络中，为她迅速蹬上双履，使她的双手更加有力’。但是，唉！我们和蔼又善意的努力是错误的。自然总在时代之后，至于生活，她是破坏艺术的溶剂，是糟蹋她家园的敌人。”

西里尔： 你说‘自然总在时代之后’是什么意思？

维维安： 嗯，或许那是有些隐晦。我的意思是，如果我们将自然与生俱来的本色视为自然，而不作为刻意文化的产物，那在这样的影响下产生的作品总是老套的、过时的、陈旧的。对自然的点到即止可能会使整个世界更为亲密，但倘若略多一筹，却会摧毁任何艺术作品。另一方面，如果我们将自然看作是人类外部现象的汇集，人们只能从中发现那些他们原本赋予自然的东西，她没有任何自己的暗示。华兹华斯去过湖畔，但他从来都不是湖畔诗人。他在石头里发现了他早就藏在那里的启示。他在那一带说教，但他的好作品是在其回归诗歌，而不是回归自然时创作的。诗歌就这样给了他《劳达米雅》 和优美的十四行诗，以及伟大的颂歌。而自然则给了他玛萨·雷 和彼得·贝尔 ，以及对威尔金森先生铁锹 的演讲。

西里尔： 我对你这个看法存疑。我更倾向于相信“来自春之森林的灵感”，当然，尽管这种灵感的艺术价值完全取决于接受者的气质，因此回归自然就意味着向伟大的个性驱进。我想你会同意这点的。不过，继续念你的文章吧。

维维安 （朗读） ： “艺术始于抽象装饰，始于纯粹的想象力和令人愉快的作品，它们涉及的是不真实和不存在的东西。这是第一阶段。然后生活对这新的奇迹着了迷，并要求进入这个迷人的圈子。于是，艺术将生活作为她粗糙材料的一部分再造它，以新的形式重塑它。艺术对事实完全漠不关心，她创造、想象、幻想，并在她自己和现实之间架起不可逾越的屏障，那便是美丽的风格、装饰性或理想的手法。第三阶段是生活占据上风，将艺术驱逐到了荒野中。这是真正的衰朽，而我们现在正因此深受其苦。

“用英国喜剧来举例。起初在僧侣手中，戏剧艺术是抽象的、装饰性的、神话的。然后她将生活招至麾下，利用生活的一些外在形式，她创造了一个全新的种族，他们的悲伤比任何人感受过的更可怕，他们的快乐比爱人的快乐更激昂，他们拥有泰坦的怒火和诸神的镇定，他们有巨大而非凡的罪恶，也有巨大而非凡的德行。艺术给他们提供了一种不同于现实使用的语言，一种充满共鸣的音乐和美妙韵律的语言，以庄重的抑扬顿挫使之威严，或以奇特的押韵使之精美，以绝妙的用词和崇高的措辞将其装点。艺术给她的孩子们穿上奇装异服，为他们戴上面具，随着她一声令下，一个古色古香的世界从大理石墓穴中升起。一个新的恺撒在崛起的罗马街头昂首阔步；那紫色的风帆和摇曳的船桨载着另一个克利奥帕特拉 循河而上，去往安提俄克。于是古老的神话、传说、梦想自此便内外兼修，形神兼备了。历史完全被改写，几乎没有一位剧作家会不承认，艺术的目的不是一目了然的真实，而是错综复杂的美。在这点上，他们绝对是正确的。艺术本身就是一种夸张的形式，而那些杰作，作为艺术真正的精神所在，无非是对过度重视事物的再度强化。

“但生活却很快摧毁了这形式的完美。即便在莎士比亚作品中，我们也能看到结局的开始。它在后期戏剧逐渐被削弱的无韵诗中显现，在越来越占据主导地位的散文中显现，在对性格描述给予的过度强调中显现。莎士比亚作品中的不少段落，语言粗鲁、庸俗、浮夸、荒诞，甚至淫秽，那完全是生活在其中呼唤自己的回响，拒绝染指优美的风格，而生活只有通过这种风格才能得以表达。莎士比亚绝不是一个完美无缺的艺术家。他太喜欢直指生活，喜欢借用生活本身的语言。他忘记了当艺术放弃她想象的‘外衣’时，她便放弃了一切。歌德曾在哪里说过——

大师因节制而显现。

这种节制——任何艺术中的首要条件，便是风格。不过我们不必总停留在莎士比亚的现实主义中。《暴风雨》毕竟是最完美的翻案诗。伊丽莎白时代和詹姆斯一世时期的艺术家们所有宏伟的作品都蕴含着自我消亡的种子，如果说，它们将生活作为粗略的素材，从中汲取了一些力量的话，那它们也同样因将生活作为艺术手法而汲取了所有的缺陷。以模仿取代创意手法，放弃了想象力的形式，其必然结果是让我们拥有了现代英国情节剧。这些戏剧中的人物在舞台上说话就跟在台下一样，他们既没有抱负也没有送气音 ，他们来源于生活，重现生活中庸俗的细枝末节，他们展现真实人物的步态、举止、服装和口音，他们就算在三等车厢中也不会被注意到。然而这些戏剧是多么乏味啊！甚至在它们一心要表达的现实印象上都没有取得成功，而那还是它们唯一存在的理由。作为一种手法，现实主义完全是失败的。

“戏剧和小说的真实之处，也同样适用于那些我们称之为装饰艺术的艺术。这些艺术在欧洲的整个发展史，记录着东方风格与我们自身模仿精神间的斗争，东方风格坦率地拒绝模仿，热爱艺术传统手法，厌恶对自然界中任何物体的真实描绘。无论在拜占庭、西西里岛、西班牙，通过实际的接触，或是在欧洲其他一些地区，东方风格都是举足轻重的。我们曾有过美丽而富有想象力的作品，在这些作品里，生活中可见的事物转变成了艺术风格，而那些生活中没有的事物被虚构和塑造出来，以此取悦她。然而，一旦我们重返生活和自然的时候，我们的作品就变得庸俗、平凡、乏味。现代挂毯，尽管有悬在空中的效果，有构思缜密的景观，有广阔无垠的富余的天空，有忠实而费尽心力的现实主义，它却完全没有丝毫的美感。德国的图案玻璃绝对惹人厌恶。我们开始在英国编织能让人接受的地毯，但这仅仅是由于我们又返回到了东方的手法和精神中。大约二十年前，我们的块毯和地毯，连同它们庄重而沉闷的真实，它们对自然的空洞崇拜，它们对可见事物的拙劣复制，甚至都成了市侩之徒的笑料。一位有教养的伊斯兰教徒曾经对我们谈起：‘你们基督教徒总在忙于曲解第四戒，以至于从未想过对第二戒进行艺术性的运用。’他完全正确，这件事的全部真相在于：学习艺术真正的学校不是生活，而是艺术。”

现在再让我给你念一段，这段在我看来可以很好地说明这个问题。

“并非总是这样的。我们不必谈论诗人，因为除了华兹华斯先生这个不幸的例外，他们都对自己崇高的使命极为忠诚，并被公认为是绝对的不可靠。尽管现代一知半解的外行们浅薄而狭隘地企图查证希罗多德 的历史，但他仍可以被公正地称为‘谎言之父’。在希罗多德的作品中，在西塞罗 已出版的演讲和苏维托尼乌斯 的传记中，在塔西佗 的鼎盛时期，在普林尼 的《博物志》中，在汉诺 的《航行记》中，在所有早期的编年史中，在圣徒传中，在傅华萨 和托马斯·马洛里 爵士的作品中，在马可·波罗的游记中，在奥拉斯·马格努斯 和阿尔德罗万杜斯 的著作中，在康拉德·利科斯丁尼 伟大的《奇迹和奇迹纪事》中，在本韦努托·切利尼 的自传中，在卡萨诺瓦 的回忆录中，在笛福 的《瘟疫年纪事》中，在博斯韦尔 的《约翰逊传》中，在拿破仑的急件中，以及我们自己的卡莱尔 ——他的《法国革命》是有史以来最引人入胜的历史小说之一——的作品中，事实要么被搁置在合适的从属地位，要么普遍以黯淡沉闷为理由而被完全排除在外。但现在，一切都变了。事实不仅仅是在历史中找到立足之地，它正在篡夺想象的领地，而且已经侵蚀到浪漫的王国。它们令人战栗的触角掠过一切事物，它们正在使人类庸俗化。美国粗放的商业主义，它物质化的精神，它对事物诗意的一面漠不关心，它欠缺想象力和那些高高在上的理想，完全是由于那个国家将某人视作他们的民族英雄，根据他自己的说法，他不会说谎。在短时期内，即便说，乔治·华盛顿和樱桃树的故事所带来的伤害大过所有文学作品中的任何其他道德故事，都并不为过。”

西里尔： 好家伙！

维维安： 我向你保证，事情就是这样，而且整个事情最诙谐之处在于，樱桃树的故事完全是编造出来的。但是你千万不要认为，我对美国或是我们自己国家的艺术前景感到失望。听听这个——

“毫无疑问，在本世纪即将结束之前将会出现一些变化。那些既缺乏夸大其词的才智，也没有虚构天赋的人们，他们乏味又说教的谈话令人烦闷，而那些总是凭借记忆来怀旧的聪明人也让人厌倦，他们的陈述总是受到可能性的限制，而且随时能得到恰好在场的最微不足道的市侩之徒的支持。因此，社会迟早会寻回它失去的领袖——那富有修养又迷人的谎言家。他未曾出去参加过原始狩猎，就敢在日落时分告诉疑惑的穴居人，他是如何将大懒兽从碧玉洞穴的紫色黑暗中拖出来的，或者他是如何单枪匹马杀死猛犸象，并带回它镀金的象牙的。我们不能确定他是谁，我们现代的人类学家尽管有他们自吹自擂的科学，却也没有一个人有哪怕寻常的勇气来告诉我们。不管他叫什么名字或是什么种族，他无疑是真正的社交开创者。因为谎言家的意图不过是要施展魅力，令人愉悦，给予欢欣。他是文明社会真正的根基，如果没有他，即便是在伟人豪宅中举办的晚宴，也会像皇家学会的演讲，或是作家协会的辩论，或是伯南德 先生的一出滑稽喜剧那样乏味。

“他也不会只受到社会的欢迎。艺术，从现实主义的牢笼中挣脱出来，将飞奔去迎接他，亲吻他那虚假而美丽的双唇，因为她知道，只有他一个人拥有她所有表现形式的重要秘诀，这个秘诀就是，真实完全而且绝对只关乎风格；而生活——可怜的、具有可能性的、无趣的人类生活——厌倦了为赫伯特·斯宾塞 先生、为细致严谨的历史学家以及普通的统计学编著者的利益而重复自己，生活也将温顺地跟随他，尝试以自己简洁质朴的方式，再现一些他提及的奇迹。

“毫无疑问，总会有评论家，像《星期六评论》的某位作家一样，他们会严厉谴责童话讲述者在自然史知识方面的欠缺，他们会用自己那丝毫没有想象天赋的能力来衡量富有想象力的作品。如果有某位诚实的绅士，他从没有到过比自家花园里的紫杉树更远的地方，却像约翰·曼德维尔爵士 那样，写出了一部引人入胜的游记，或像伟大的雷利 一样，在不知道任何关于过去的情况下，撰写了一整部世界历史，那些评论家定会惊恐地举起他们沾了墨迹的手来批驳他。为了给自己找借口，他们极力躲到某人的盾牌下，那个人造就了魔术师普洛斯彼罗 ，并令凯列班和爱丽儿做其仆人，他听到特里同 在魔岛珊瑚暗礁的周围吹响号角，他听到仙女们在雅典附近的树林中互相歌唱，他引领在昏暗队列中的幽灵国王，穿过迷雾笼罩的苏格兰荒野，他将赫卡特 和命运女神藏于山洞中。他们会呼唤莎士比亚——他们总是这样做——并且引用那个艺术反映生活的老套段落 ，但却忘记了那句不幸的格言正是哈姆雷特故意说的，为说服旁人相信他在艺术问题上已经完全癫狂。”

西里尔： 嗯哼！请再来一支烟。

维维安： 老朋友，不管你说什么，那仅仅是一句台词。正如伊阿古 的言语不能代表莎士比亚真正的道德观一样，它也同样不能代表莎士比亚真正的艺术观。还是让我念到这段的结尾吧：

“艺术在她的内部发现自身的完美，而非外部。她不应以任何相似性的外在标准来评判。她是面纱，而不是镜子。她有任何森林都不曾知晓的鲜花，有任何树林都不曾拥有的鸟类。她缔造、毁灭了无数世界，她能用一根深红色的线将空中的月亮拽下。她的形式是‘比活生生的人更真实的形式’，她的原型是伟大的原型，那些真实存在的事物都只是其未完成的复制品。在她看来，自然没有法则，没有一致性。她可以随心所欲地创造奇迹，当她向深渊召唤怪物时，它们闻声而来。她可以吩咐杏树在冬季开花，可以让大雪覆盖在成熟的麦田上。她一声令下，霜冻可以将它银色的手指放在六月燃烧的嘴上，带有羽翼的狮子可以从吕底亚的山洞中爬出来。在她路过时，森林女神们会从灌木丛中偷偷窥视，棕色皮肤的农牧神也会在她走近时冲着她诡异地微笑。她有鹰面神灵敬仰她，有半人马驰骋在身侧。”

西里尔： 我喜欢。我能看到那景象，这就是结尾了吗？

维维安： 不。还有一段，不过那是绝对实用的一段。那段只是提出了一些方法，让我们用来复苏这失去了的谎言艺术。

西里尔： 嗯，在你读给我听之前，我想问你一个问题。你提到生活，“可怜的、具有可能性的、无趣的人类生活”试图再现艺术的奇迹，这是什么意思？我完全能够理解你反对将艺术当作一面镜子。你认为这会把天才降低到一面破镜子的地位。但你不是要说，你真的相信生活是模仿艺术的，相信生活实际上就是一面镜子，而艺术却是现实吧？

维维安： 我就是这个意思。尽管这看起来可能有些似是而非，似是而非总是危险的，但生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活，这么说是没有错的。在我们这个时代的英国，人们总能看到，两位富有想象力的画家创造并强调的某种奇妙又迷人的美是怎样影响生活的，以至每当人们去参观一个画作预展或到艺术沙龙去时，都能看到，这里有罗塞蒂 梦中神秘的眼睛、长长的象牙色咽喉、奇特的方形下巴和他极为钟爱的蓬松又朦胧的头发，那里有《金梯》 中的甜美少女，有《礼赞维纳斯》 中花朵般的嘴和带着一丝倦怠的动人，有安德洛墨达 因激情而变得苍白的脸，还有《梅林的诱惑》 中薇薇安纤细的手和轻盈的美。一直都是这样。杰出的艺术家创造了一种典型，生活就试图去复制它，以一种受欢迎的形式再度构建它，就像个有进取心的出版商那样。霍尔拜因和凡·戴克 在英国都没有找到他们曾给予我们的东西。他们带来了自己的典型风格，而生活则以其敏锐的模仿能力，为大师提供了原型。希腊人凭借他们灵敏的艺术直觉明白了这点，他们在新娘的房内摆放赫尔墨斯 或者阿波罗 的雕像，使她诞下的孩子与她在狂喜或悲痛中所看到的艺术品同样可爱。他们知道，生活不仅仅从艺术中汲取灵性、思想和感受的深度以及灵魂的烦扰或安宁，而且能够以艺术的线条和色彩勾勒她自己，重现菲狄亚斯 的尊贵以及普拉克西特列斯 的优雅。因此，他们反对现实主义。他们纯粹出于社会的原因不喜欢它。他们认为它不可避免地让人们丑恶，他们完全正确。我们试图通过清新的空气、自由的阳光、健康的水源去改善人类的环境，用丑陋却最实用的建筑来改进下层社会的居住条件。但是这些仅仅造就了健康，却没有造就美。为此，艺术是必需的，伟大艺术家真正的门徒并不是他画室里的模仿者，而是那些像他的艺术作品的人，无论是希腊时代的造型艺术，抑或现代的绘画艺术。简而言之，生活是艺术最好的学生，也是唯一的学生。

视觉艺术是这样，文学也是如此。这种情况以最显著最庸俗的形式体现出来——那些愚蠢的男孩在读了杰克·谢泼德 或者迪克·特平 的冒险经历后，就开始去抢夺不幸的卖苹果女人的小摊，在夜间闯入糖果店，还戴上黑面具，拿着卸下子弹的左轮手枪，从郊区小路半道上跳出来恐吓那些从城里回家的老绅士。这种有趣的现象总是发生在我刚才提及的两本书中有一本发行新版之后，通常将其归咎于文学在想象力上的影响。但这是一个错误。想象力本质上是富有创造性的，总在寻求一种新的形式。那个窃贼男孩的所为只是因生活的模仿本能而产生的必然结果。他正是事实，就像通常情况下的事实那样，忙于尽力再现虚构，我们从他身上看到的东西，重复蔓延贯穿于整个生活中。叔本华曾分析过成为现代思想特征的悲观主义，但是，是哈姆雷特创造了它。世界因为一个傀儡曾经的愁云惨雾而变得忧伤。虚无主义者，那个没有信仰的奇怪的殉道者，毫无热忱地登上火刑柱，为他根本不信奉的东西而赴死，这是纯粹文学的产物。屠格涅夫创造了他，陀思妥耶夫斯基完善了他。罗伯斯庇尔出自卢梭的书页，就像人民宫在小说的碎片中崛起一样令人信服。文学总是先于生活，它不是模仿它，而是以自己的目的浇铸它。众所周知，十九世纪在很大程度上是巴尔扎克的创造物。我们的吕西安·德·吕邦泼雷，我们的拉斯蒂涅以及德·马赛，最初都是在《人间喜剧》的舞台上露面的。我们仅仅借助脚注和不必要的补充来实现一位伟大小说家的奇思妙想和创作的幻象。我曾经问过一位与萨克雷熟识的女士，他笔下的蓓基·夏泼 是否曾经有过原型。她告诉我，蓓基是一个创作，但这个角色有部分启发源自一个家庭女教师，她住在肯辛顿广场附近，是一位非常自私又富有的老太太的陪护。我问起女教师的情况，她回答，说来也怪，在《名利场》出版几年以后，她和她陪伴的那位女士的侄子远走高飞了，当时一度在社会上引起极大的轰动，这完全是罗登·克劳莱 夫人的风格，整个就是罗登·克劳莱夫人的伎俩。最终她仍以失败告终，销声匿迹去了欧洲大陆，偶尔会在蒙特卡洛和其他的赌博场所被撞见。还是同样那位伟大的感伤主义者，他以某位高贵的绅士为原型塑造了纽科姆上校，在《纽科姆一家》第四版发行后的几个月，这位绅士去世了，嘴里还念叨着“Adsum” 。在史蒂文森先生发表了他那部关于变形的奇特心理小说后不久，我的一位好友海德先生，在伦敦的北边，由于急着要去火车站，选择走了一条自认为正确的捷径，结果迷了路，发现自己身处一条肮脏、看起来险恶的街头小巷中。他感到非常紧张，开始疾步如飞，这时突然从拱道里蹿出来一个孩子，正巧跑到他两腿间。孩子摔倒在人行道上，绊到了他，他又踩到了孩子。那孩子自然是受到极大的惊吓，还受了一些伤，便开始尖叫，几秒钟后，整条街上都是粗鲁的人们，他们像蚂蚁一样从房子里蜂拥而出。他们围住他，问他的名字。他正要告诉他们时，突然想起史蒂文森先生那个故事开头发生的事情。他亲身经历了那可怕又写得极为逼真的一幕，意外地做了小说中海德先生所做的事情，尽管事实上书中是海德先生蓄意所为，为此，他惊恐万状，以至于尽其可能地逃跑了。然而，他被紧紧地跟着，最后躲进了一家恰好敞开着门的诊室，他向一个在那里工作的年轻助手如实地解释了发生的一切。在出了一小笔钱之后，那些人道主义者在劝说下散开了，一等到外面风平浪静，他就走了。就在他走出去时，诊室铜门牌上的名字引起了他的注意，那上面写着“杰科” 。至少，它应该是那样。

就这个情况来说，这样的模仿当然是偶然的。但在下面这个例子中，模仿则是自觉的。1879年，我刚离开牛津，就在某位外交大臣家的宴会上遇到了一位少见的颇有异国情调的美女。我们成了知己，经常在一起。然而她身上最有趣的地方不是她的美丽，而是性格，她完全含混费解的性格。她似乎一点个性都没有，有的只是各种类型的可能性。有时她会全身心地投入艺术，将她的客厅变为画室，每周在画廊或博物馆待上两三天。接着她又开始去参加赛马会，穿上最地道的马服，除了谈论投注外什么都不提。她为了催眠术放弃了宗教，为了政治放弃了催眠术，为了慈善事业戏剧性的刺激又放弃了政治。事实上，她就是个普罗透斯 ，她所有转变的失败，就像奥德修斯 抓住那奇妙的海神时一样。有一天，某本法国杂志开启了新连载。那时候我经常读连载小说，当看到关于女主人公的描述时，我对自己当时的那种震惊仍然记忆犹新。她和我那位朋友太相像了，我把杂志带给她看，她瞬间就认出了自己，似乎还对这种相似之处非常着迷。顺便提一句，我应该告诉你，那个故事是从某位逝世的俄国作家那里翻译而来，因此那位作家并没有从我朋友那里借鉴原型。好吧，简单地说，几个月后我在威尼斯旅馆的阅览室里找到了这本杂志，我随手拿起，想看看女主人公后来怎么样了。那是个非常令人感慨的故事，因为女孩最后和一个男人私奔了，那人远远不及她，不仅在社会地位上，而且在性格和智慧上都是如此。那天晚上，我给那位朋友写信，谈了对乔凡尼·贝里尼 的看法，谈了佛罗里安咖啡店绝妙的冰品以及贡多拉船的艺术价值，最后我对她故事中的“分身”极为愚蠢的表现附上了几笔。我不知道为何要加那段，但却记得总有一丝担忧缠绕着我，怕她也会做同样的事。然而在信件送达给她之前，她就和一个男人私奔了，这个男人在六个月后抛弃了她。1884年我在巴黎见到她，当时她和母亲住在一起，我问她这个故事是否和她的行为有任何关系。她告诉我，她有一种绝不可抗拒的冲动，想追随女主人公一步一步地走上那奇特而致命的历程，她怀着一种真正的恐惧感，期待着故事的最后几章。当结局发表时，她似乎是被迫在生活中重现它们，她也确实这样做了。这是我所说的这种模仿本能最明显的例子，也是一个极其悲惨的例子。

不过，我不想再继续谈论个别的例子了。个人经历是最恶毒、最狭隘的圈界。我所想要指出的只是一个普遍的规则，即生活对艺术的模仿要远远超出艺术对生活的模仿，我确信如果你认真思考一下的话，也会发现这是真的。生活是艺术的写照，要么再现画家或雕塑家想象出来的某种奇特的类型，要么在现实中实现小说中的遐想。科学地说，生活的基础——亚里士多德称之为“生活的活力”——仅仅是对表达的渴求，而艺术总是呈现出各种形式，通过这些形式实现表达。生活夺取了它们并加以利用，尽管它们对她自身而言是一种伤害。年轻的人们自杀，因为罗拉 这样做过，他们死于自己之手，因为维特也死于自己之手。想想我们从模仿基督中得到了什么，我们从模仿恺撒中又得到了什么。

西里尔： 这无疑是一个非常奇特的论说，但要使它变得完整，你必须要说明自然不亚于生活，也是一种对艺术的模仿。你准备好证明这点了吗？

维维安： 我亲爱的朋友，我准备好了证明任何问题。

西里尔： 那么自然是跟随风景画家，并从他那里获得自己的风景的？

维维安： 当然。如果不是印象派画家的话，我们能从哪里看到那些美妙的棕色薄雾？它们沿着街道弥散开来，把煤气灯弄得影影绰绰，把房子变成巨大的影子。如果不是他们和他们的大师 ，我们能从谁那儿看到笼罩在河流之上的可爱银雾？它们以朦胧的方式赋予弯弯的桥梁和摇曳的驳船消失中的优美。而在过去十年中，伦敦的气候发生了异乎寻常的变化，这完全是由于这种特别的艺术流派。你笑了。从科学或形而上学的角度来考虑这件事，你会发现我是对的。所以，什么是自然呢？自然不是生养我们的伟大母亲，她是我们的创造物。正是在我们的头脑中，她变得鲜活起来。事情的存在是因为我们看到了它们，而我们看见了什么，以及我们怎么看，这取决于影响我们的艺术。看见一件事和看得见一件事是大不相同的。人们是看不见任何事物的，直到他们看得见它的美的时候，然后，只有在那时，这事物方才存在。现在，人们看得见雾，不是因为有雾，而是由于诗人们和画家们教会了他们欣赏这景象的神秘与动人之处。伦敦的雾可能已经有好几个世纪了，我敢说有，但是没有人看得见，因而我们对它们毫无所感。在艺术创造它们之前，它们并不存在。而现在，必须承认，雾已经过多了。它们现在只是一个派别的矫饰主义风格，它们表现手法上那夸张的现实主义给枯燥的人们带来了支气管炎。有修养的人们从中获得的是印象效果，而没有修养的人只获得了感冒。因此，让我们仁慈一些，邀请艺术将她美妙的目光转向别处。确实，她也已经这样做了。人们现在在法国看到的那白色颤动的阳光，带着稀奇的浅紫色斑点和躁动的紫罗兰色阴影，正是艺术最新的幻想，总的来说，自然将她再现得令人非常钦佩。在她曾经给予我们柯罗们和杜比尼 们的地方，她现在给予我们精美的莫奈们和迷人的毕沙罗 们。诚然，自然变得绝对现代化的时刻是有的，虽然实话说很罕见，但仍然能不时地被留意到。当然，她并不总是可以依靠的。事实上，她正处于这种不幸的境地。艺术创造了一种无与伦比的独特效果，她这样做之后，又将视角转向了其他事物。另一方面，自然忘记了模仿可以是最真诚的侮辱形式，仍不知疲倦地重现这种效果，直到所有人都对之倍感厌烦。举例来说，在任何真正的文化中，如今没有人会再谈论日落之美。日落相当过时了，它们属于那个时代，以透纳 为最后音符的那个艺术时代。赞赏它们是一种乡土气质的鲜明标志。而另一方面，它们仍在继续着。昨晚，阿伦德尔太太坚持要我到窗前去看那片她所谓的壮丽的天空。当然，我不得不去看一下。她就是那种荒唐又漂亮的俗人，人们总是无法拒绝他们。那我看到了什么呢？只不过是极为二流的透纳，是一个低潮时期的透纳，夸张和过分强调了所有画家最糟糕的缺点。当然，我很愿意承认，生活也经常犯同样的错误。她创造了她虚假的勒内 们和伏脱冷 们，就像自然在这天给我们一个可疑的谷波 ，在那天又给我们一个更加可疑的卢梭 一样。不过，当自然做这种事时，她让人们更为恼怒。这些事看起来如此愚蠢、如此显而易见、如此不必要。一个虚假的伏脱冷或许还能令人愉快，一个可疑的谷波就让人难以忍受了。然而，我不想对自然过于苛刻。我希望英吉利海峡，尤其是黑斯廷斯那段，不要看着总跟亨利·摩尔 的画那么相像，黄色灯火下的灰白珍珠。但是当艺术变得更加多样化时，自然也将毫无疑问地变得更加多样化。我想即使自然最大的对手，现在也不会否认她在模仿艺术。正是这点，使她和文明人保持着联系。那么，我对自己理论的论证是否让你满意了呢？

西里尔： 你对你理论的论证让我不满，不过这倒更好。但是，即便承认这种生活与自然的奇怪模仿本能，想必你也会承认，艺术表达了它所处时代的性情、时代的精神，以及围绕着它的道德和社会环境，艺术是在这些影响下产生的。

维维安： 当然不是！艺术从来不表达任何东西，除了她自身。这是我的新美学的主旨，正是这一点，比佩特 先生深谙的——形式与实质间必不可少的联系更为重要，这使音乐成为所有艺术类型的基础。诚然，民族和个人都拥有健康、天然的虚荣心，这是存在的秘诀。他们总有一种印象，认为缪斯在谈论他们，总试图想象，在艺术那安然的高贵中找到一些他们自己污浊激情的映照，总是忘记生活的歌唱家不是阿波罗，而是玛息阿 。远离现实，将目光从洞穴的影子上转开，艺术展示了她自身的完美，惊讶的人们注视着这奇妙的多瓣玫瑰的绽放，他们幻想着，正在讲述的是他们自己的历史，正以一种新的形式寻求表达的，是他们自己的精神。但事情并非如此。最高的艺术拒绝人类精神的负担，她从一种新的媒介或新的材料中获取到的，要比从任何艺术热忱、任何崇高的激情或任何人类意识的伟大苏醒中获得的都要多。她完全按照自己的方式发展。她不是任何时代的象征，时代才是她的象征。

甚至那些认为艺术代表了时间、地点和人类的人们也不得不承认，一门艺术的模仿性越多，它对我们时代精神的代表性就越弱。罗马皇帝们凶恶的面孔从肮脏的斑岩和斑驳的碧玉中注视着我们，当时的现实主义艺术家们很乐于使用那些石头，我们幻想，在那冷酷的嘴唇和充满肉欲的下颌中，能够发现罗马帝国毁灭的秘密。但并不是这样的。提比略 的罪行无法摧毁那至高无上的文明，正如安东尼们 的贤德也无法拯救它一样。它是因为其他原因，一些不那么让人感兴趣的原因而毁灭的。西斯廷的男女先知们也许确实能为某些人解释我们称之为文艺复兴的解放精神的新生，但是，荷兰艺术中那些醉酒的乡巴佬和喧闹的农民又告诉了我们什么伟大的荷兰精神呢？一门艺术越抽象，越理想化，它就越能向我们揭示它所处时代的秉性。如果我们希望通过一个民族的艺术来了解这个民族，那就让我们看看它的建筑或音乐吧。

西里尔： 在这个问题上，我非常赞同你的看法。一个时代的精神可以在抽象的理想艺术中得到最好的诠释，因为精神本身就是抽象的、理想化的。另一方面，对于一个时代可见的一面，就是俗话所说的它的外表，我们当然必须借助模仿的艺术。

维维安： 我不这么认为。毕竟，模仿艺术真正给予我们的，只不过是某些特定艺术家或某些艺术家流派的不同风格。当然，您想必不会认为，中世纪的人们与那些在中世纪彩色玻璃、中世纪石雕和木雕、中世纪金属制品、挂毯或装饰华美的手稿上的人物有任何相似之处。他们可能是长相非常普通的人，外表并没有什么奇异、非凡或怪诞之处。正如我们从艺术中所知道的，中世纪只是一种明确的风格形式，没有任何理由去解释，为什么这种风格的艺术家就不该产生在十九世纪。没有一个伟大的艺术家是以事物的本来面目去看待它的。如果他这样做了，他便不再是艺术家了。举一个我们今天的例子。我知道你很喜欢日本的事物。现在，你真的认为艺术中展现的日本人，现实中也真的存在吗？如果你真这么认为，那你根本就从未理解过日本艺术。那些日本人的形象是某些个别艺术家刻意的自我意识的创造。如果你把一幅北斋 或鱼屋北溪 或任何伟大的当地画家的画放在一位真正的日本绅士或女士旁边，你会发现他们之间没有丝毫相似之处。真正生活在日本的人和一般的英国人没有什么不同，也就是说，他们极其普通，没有什么奇怪或特别的地方。事实上，整个日本都是一种纯粹的创造。没有那样的国家，没有那样的人民。我们其中一位颇有魅力的画家近期去了菊花之乡 ，怀揣着见识一下日本人的可笑期望。他所看到的、他有机会画的一切，只是几盏灯笼和几把扇子。他很难找到当地居民，他在道德斯维尔先生的画廊里举办的那令人愉快的展览正说明了这一切。他不知道，正如我所说的，日本人只是一种风格、一种优美的艺术幻想。所以，如果你想看到日本式的风情，你就不应该像个游客那样跑去东京。相反，你可以待在家里，沉浸在某位日本艺术家的作品中，然后，当你感受到他们风格的精髓，并捕捉到他们富有想象的视觉形式时，你就可以在某个下午去公园里坐坐，或沿着皮卡迪利大街漫步闲逛。但如果你那时就看不到一种完全的日式风情，那你在哪里都是一样看不到的。或者，再回到过去，举一个古希腊人的例子。你认为希腊艺术曾告诉我们希腊人是什么样的吗？你相信雅典的女性就和帕特农神庙檐壁上那些高贵庄重的人物形象一样吗？或是和同一建筑里坐在三角形楣饰上的那些非凡的女神一样？如果你从艺术方面来判断，她们的确是这样的。但如果读一下权威的作品，比如阿里斯托芬 ，你会发现，雅典的女性们紧束腰带，蹬着高跟鞋，她们将头发染黄，在脸上涂脂抹粉，简直和我们当下那些傻乎乎的时髦或堕落的人们一模一样。事实是，我们完全通过艺术回顾过往的那些时代，而幸运的是，艺术从未曾告诉过我们真相。

西里尔： 但是英国画家们的现代肖像画是什么呢？它们想必总与它们自称所代表的人物非常相像了吧？

维维安： 确实如此。它们和那些人如此相像，以至于一百年后没有人会再相信它们了。人们所相信的肖像画是很少摆姿势，并且有艺术家大量创作痕迹的肖像画。霍尔拜因所描绘的他那个时代的男女给我们留下了一种极其真实的印象，但这仅仅是因为霍尔拜因强迫生活接受他的条件，将它束缚在他的限度之内，复制他的类型，并根据他的想法来呈现。正是风格让我们相信一件事——一切万物，唯风格岿然独存。我们大多数的现代肖像画家是注定要被全数湮没的。他们从未曾画过他们自己的所见，他们画公众的所见，而公众是从来看不见任何事物的。

西里尔： 好吧，这之后我想应该听听你文章的结尾。

维维安： 非常荣幸。我真的不敢说这是否会有什么益处。我们身处的可能是最枯燥最乏味的世纪。哎，甚至连睡眠也戏弄我们，它关闭牙门，敞开角门 。我们国家伟大的中产阶级的梦想，在迈尔斯 先生关于这个主题的两部巨著以及心灵研究协会学报中都有记载，那是我所读过的最令人沮丧的东西，甚至连一个精彩的噩梦都没有。它们普通、卑劣、冗长。至于教会，在一个国家的文化中存在着这样一群人，他们的职责是信仰超自然的事物，创造每日的奇迹，并维持那想象力不可或缺的神话创作的能力，我想象不出还有什么比这种文化更好的东西了。但是在英国的教会中，一个人的成功并不是因为他信仰的能力，而是因为他不信的能力。我们的教会，是唯一的怀疑论者站在圣坛上的教会，是将圣托马斯 视为理想使徒的教会。许多可敬的牧师在令人钦佩的仁慈赈济事业中倾尽一生，在默默无闻中度过生死。但是这也足以让某些浅薄的、从随便哪所大学刚好合格出来的缺乏教养的人，登上讲坛发表他对于挪亚方舟、巴兰的驴、约拿与鲸鱼 的怀疑，伦敦一半的人蜂拥而至听他讲道，瞠目结舌、全神贯注地坐着，并对他非凡的才智敬佩有加。在英国教会中，常识的增长是一件令人非常遗憾的事情。那实际上是对低级形式现实主义的一种可耻的让步，它也是愚蠢的。它源于对心理学的全然不知。人可以相信不可能的事，但从不相信不大可能的事。不过，我应该给你念念我文章的结尾了——

“我们必须做的，不管怎样我们都有责任要做的，是复活谎言这一古老的艺术。当然，有一些可能已经做过了，例如公众教育方面，由本地社交圈的外行们做的，或是在文学餐会、下午茶时做的。但这只不过是谎言轻巧优雅的一面，就像在克里特岛人的晚宴上可能会听到的那样。谎言还有许多其他的形式。为了获取一些直接的个人优势而说谎，例如——人们通常所说的‘秉持道德意图的说谎’——尽管人们近来对它嗤之以鼻，但在古老的社会这却极受欢迎。当奥德修斯告诉雅典娜‘他的狡黠之词’（正如威廉·莫里斯先生所说的那样）时，雅典娜笑了，谎言家的荣耀照亮了欧里庇得斯悲剧中那完美无缺的英雄苍白的额头，并将贺拉斯 最美妙颂歌中的年轻新娘置于过往时代的高贵妇女中。后来，最初仅仅是一种自然本能的东西被提升为一门自我意识的科学。为指导人类，制定下详尽的规则，一个重要的文学流派围绕这一主题应运而生。事实上，当我们回想起桑谢斯 关于整个问题的精妙哲学论述时，不禁感到遗憾，从没有人想过，要为那个伟大诡辩家的作品发行低价又精练的版本。一本简要的入门书——《何时以及如何说谎》，如果以一种吸引人的、不太昂贵的形式出现，无疑将有可观的销量，也将证明对许多热忱的、深思熟虑的人们而言，那是真正切实可行的才能。为年轻人的进步而说谎（这是家庭教育的基础），我们仍然保有着这个传统，它的优点在柏拉图的《理想国》前几卷中早有阐述，就没必要在这里赘述了。所有好母亲在以这种方式说谎时都有着异乎寻常的能力，但它仍然能更进一步，却可悲地被学校理事会拒之门外。为了月薪而在舰队街 说谎是众所周知的，这个写政治的头号作家的职业，也并不是没有这种优势。但据说这是一份有些枯燥的职业，除了一些矫饰的含糊其词外，它当然无所谓什么更多的意义了。谎言不会被责难的唯一形式，是为说谎而说谎，而其中最高层级的发展，正是我们已经指出的，在艺术中的谎言。就像那些爱真理更甚于爱柏拉图的人们无法超越学术的界限一样，那些爱真理更甚于爱美的人们，也永远无法触及艺术最深处的圣堂。那些沉稳的不动声色的英国知识分子躺在荒漠的沙子中，就像福楼拜奇妙故事中的斯芬克斯一样，幻想……幻想 ……围绕着谎言起舞，并以她那虚假的长笛般的声音呼唤它。它现在也许听不到她的声音，但可以肯定的是，总有一天，当我们对现代小说中的平庸人物感到深恶痛绝的时候，它将聆听她的声音，并试图借用她的双翼。

“当那日破晓或日落映红天际之时，我们都将多么快乐啊！事实，将被认为是可耻的，真相，将被发现正戴着镣铐在悲恸，而浪漫，将以她好奇的秉性重返这片土地。世界真正的面貌将在我们惊愕的目光中改变。巨兽和怪物会自海中升起，绕着高船尾的帆船浮游，就像它们在那个年代令人愉快的地图上所做的那样，那时的地理书还着实很有可读性。龙会在废墟之地盘旋，凤会从她的火巢中一飞冲天。我们会制服蛇怪，看看蟾蜍头上的宝石。半鹰半马的怪兽会矗立在我们的马厩上，大声咀嚼着金色燕麦，蓝鸟会在我们头顶上飞翔，歌唱美丽而不可能的事情，歌唱可爱而从未发生过的事情，歌唱不存在而应该存在的事情。但是在这成真之前，我们必须培养失去的谎言艺术。”

西里尔： 那么我们当然必须马上培养它。但是为了避免犯任何错误，我想让你简要地告诉我新美学的原理。

维维安： 简要地？好吧，是这样的，艺术从来不表达任何东西，除了它自身。它有独立的生命，就像思想一样，并且纯粹按照自己的思路发展。它在现实主义时代不一定是现实的，在信仰时代也不一定是精神的。它绝非时代的创造者，甚至通常直面时代对抗，它为我们保存的唯一历史正是它自身的发展史。有时，它会循着自己的足迹回到过往，重新唤醒一些古老的形式，就像晚期希腊艺术的复古运动以及我们现今的拉斐尔前派运动。也有时候，它完全先于它的时代，在这个世纪里创造的作品需要到另一个世纪才能收获理解、欣赏、享受。它在任何情况下都不会再现它所处的时代。从时代的艺术转向时代本身，这是所有历史学家犯下的严重错误。

第二条原理是这样的：所有糟糕的艺术都因其回归了生活和自然，并将它们上升为理想。生活和自然有时可能被用作艺术原始素材的一部分，但在它们真正服务于艺术之前，必须将其转化成为艺术的风格。一旦艺术放弃了它想象的形式，它就放弃了一切。作为一种方法，现实主义是完全失败的，每个艺术家都应该避免两件事，即形式的现代性和题材的现代性。对我们生活在十九世纪的人来说，除了我们自己的这个世纪，任何世纪都是合适的艺术主题。唯一美丽的事物是那些与我们无关的事物。很高兴能引用我自己的话说，“正因为赫卡柏对我们而言无关紧要，她的悲伤才是如此令人钦佩的悲剧主题”。此外，会变得过时的，只有现代的东西。左拉先生坐下来为我们展现了一幅第二帝国 的画像，但现在还有谁关注第二帝国呢？它已经过时了。生活比现实主义更快，但浪漫主义总处在生活的前方。

第三条原理是生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。这个结果并不仅仅源于生活的模仿本能，还源于一个事实，即生活的自觉目标是寻求表达，而艺术为它提供了某些优美的形式，借助这些形式，生活得以迸发它的活力。这是个之前从未提出过的理论，但它极其富有成效，并为艺术史增添了一束崭新的光芒。

由此，作为必然的结果，外在的自然也在模仿艺术。自然能向我们展示的唯一印象，是我们已经从诗歌或绘画中看到的印象。这是自然富有魅力的秘密，也是对自然缺憾的解释。

最后一点启示是，谎言——讲述美妙而不真实之物——正是艺术真正的目的。但关于这点，我想我讲的已经足够多了。现在让我们到露台去，那里“乳白色的孔雀像幽灵一样垂头丧气”，而晚星会“以银色洗刷黄昏”。在暮色中，自然呈现一种绝佳的令人浮想联翩的景观，不无动人之处，尽管它主要的作用可能只是用来说明诗人的隽句。来吧！我们已经聊得够久了。 PBPa4Ip7zAtrG23C0ZahCKfOJBkdG34vXzWEBgNyAgXYOsLSf92R+drCGtrNV5Et