石头的梦

老普林尼编纂的《博物志》共有三十七卷，其中我最喜欢且反复阅读的一卷是最后一卷，也就是以宝石为主题的第三十七卷。据作者说，之所以将宝石放在最终卷，是因为宝石以最高级的方式展现了自然的崇高，宝石正是自然之美的精粹。

恐怕现在的繁忙社会中，已经不再有人白费时间阅读老普林尼等人的著作了。就我而言，也没有闲暇作为这位罗马文人的笔，将这些与科学的真实毫无关联可言的庞杂的奇闻轶事收集在一起逐个整理。但是我随手翻开了最近由Les Belles Lettres出版的拉丁语和法语对照的双语版，在其中发现的内容与现在的需求完全无关，甚至可以说，书中的内容越是“无用”，越是能够令我认识到，阅读这种包含秘密的书籍会产生强大的愉悦感。正如瓦莱里·拉尔博 所说，读书也许就是一种“无罪之恶德”吧。说到这里，我注意到第三十七卷《宝石》的第三章中有如下内容：

……接下来这块传言中十分有名的宝石，是与罗马人战斗过的皮洛士王 的宝石。那是一块玛瑙，可以看到表面有九位缪斯与手执竖琴的阿波罗的身姿。缪斯们被描绘为手执各种物品的姿态，但这些并不是出自人手的描绘，而是自然生出的宝石纹理看上去如此。（后略）

从宝石的截面中看出各种物体的形状，这并不算是一件稀罕事。《和汉三才图会》的“玛瑙”一项中提及“其中有人物、鸟兽图案的最珍贵”，由此可以看出，这种现象不仅出现在西洋，在日本也自古以来广为人知。当然，自然并不会在石头表面绘制有意义的形象，将其理解为有意义的形象的是人类的想象力，也就是所谓的“类推之魔” 。我所写的虽然是“石头表面”，但不如说是石头诞生时被封入石头内部的、被隐藏的形象，在石头被人们一分为二或被打磨时偶然浮现在表面，也许这种说法更接近真相吧。由于偶然，类似的奇迹广为人知；奇迹一旦出现，它的专制力量就会限制人们的想象力。罗夏墨迹测试的图像一旦被我们认知为“花”，以后再怎么看它，都看不出除花以外的其他东西了。无意义的形象就这样打开了梦中世界的大门。想象宛如被镜子映出一般，浮现在石头表面。就像加斯东·巴什拉 在《大地与休息的梦》中所言，“存在的胚胎就是梦的胚胎”。

“如果你在必须描绘一幅风景的时候观望由各种石头组成的杂乱石壁，你就会在石壁上看出充满变化的山、河、石头、树、荒原、山谷、山丘等等吧。有时甚至可能看到上面有战斗的场景、人们激烈的动作、微妙的面部表情、衣服与许多其他事物。”这是列奥纳多·达·芬奇在《手记》（现藏于法兰西学术院）中写下的内容。二十世纪的画家马克斯·恩斯特 曾经原封不动地引用这段文章，讲述他通过自身经历过的相同幻觉体验，发现摹拓法（frottage）的经过。也许古代人发现“有图案的石头”时产生的兴趣，与这些画家偶然发现时所感受到的喜悦即类推的兴奋是很接近的。

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关于“有图案的石头”，巴尔特鲁沙伊蒂斯 的《错觉：形态的传说》 ^[1] （1957年）与罗歇·凯卢瓦 的《石之书》（1970年）等为我们提供了各种各样令人好奇的信息。我们可以通过这些作品了解自古以来人们对石头寄托了多么大的幻想，他们的想法究竟有多么古怪。中世纪的石谱经常直接引用我刚才提到的老普林尼的“皮洛士王的宝石”一节，但是普遍认为宝石的产地是印度。在中世纪的石谱中，最有名的应该是法国雷恩的主教马尔伯德（Marbodius of Rennes）撰写的《石谱》。他将东方的传说与以《圣经》为基础的基督教传统相融合，并且从中看出寓意，将其全部归结为神的力量。这一点在当时的动物志、植物志和石谱中全部一致。大阿尔伯特 在书中提到了“有图案的石头”的形成原因，他认为星星的影响最为重要。但这终归是占星学体系中的一部分，与魔法和炼金术繁盛的文艺复兴时期之后的精神环境相关。蓬波纳齐 与卡尔达诺 等自然哲学家、斯卡利杰尔 与阿格里科拉 以及格斯纳 等人文学者、矿物学者和博物学者，曾各自留下关于“有图案的石头”的记述，并且以自己的风格解释了图案出现的原因。这些不一定与自然科学的发展方向完全一致，反而越来越倾向于奇异的魔法象征。

当时十分有名的东洋学者雅克·加法雷尔 ，是路易十三的宫廷祭司，也是黎塞留枢机的图书管理员。他的《波斯人的护符雕刻奇闻》（1629年）可谓这一领域最令人惊讶的一部作品。其大胆的占星学式学说甚至被索邦大学要求部分修改，可见其作品所呈现的异端感。加法雷尔受到帕拉塞尔苏斯 的占星医学影响，他在其庞大著作的第五章中论述了gamahé这种不可思议的石头。gamahé是帕拉塞尔苏斯的《明智的哲学》第一部第六章中出现过的名称，据作者说这是天的精灵自己刻的石头，可以像贮藏瓶一样储存天体的力量和效能，是一种灵石。医生可以将它储存的力量注入患者体内，从而简单地治疗患者。不仅是身体上的疾病，连被恶魔附身、不信神等精神疾病也可以治愈。也就是说它是一种护符，加法雷尔将其与“有图案的玛瑙”视为一类物品。对宝石护符的信仰起源于古代亚历山大里亚的诺斯替主义，它与中世纪石谱的传承相结合，在帕拉塞尔苏斯所处的时代非常流行。就连佛罗伦萨的费奇诺 也认为物体可以收集普遍的灵魂的一部分，可以说当时魔法式思考盛行的程度令我们惊讶。

依据当时自然哲学式的思考方式，石头和矿物是活着的，会在地下成长、生病，甚至衰老死亡。因此它既受到星星的影响，也受到周围土壤的影响。“黄金在土中像松露一样成熟，但是达到完全成熟需要数千年。矿物学者将身心都献给了地下生活，对于他们来说，比起在河底发现的黄金，在深坑中的黄金更有价值。”这是巴什拉在《大地与意志的梦》中写下的片段。就连对炼金术持怀疑态度的贝尔纳·帕利西 也相信，矿物像生长在地上的果实一样可以成熟，完全成熟后会变成美丽的颜色。帕拉塞尔苏斯认为，长期埋在土中的异教徒的古钱币会渐渐变成石头，如果不将它放在适合金属生长的、恰好的矿物环境中，它的性质就会恶化。加法雷尔的gamahé也一样，它会与星星感应，吸收星星投下的光线成长，是活着的灵石。

“有图案的石头”几乎全部被十六及十七世纪的两位大博物学者记述并分类。其中一人是博洛尼亚大学教授、意大利人乌利塞·阿尔德罗万迪 ，另一人是我曾多次介绍的阿塔纳修斯·基歇尔 ，他出生于瑞士，是耶稣会成员兼罗马大学教授。

阿尔德罗万迪的矿物学著作《金属的博物馆》（1648年），是在其去世后经由安布罗西努斯（Bartholomaeus Ambrosinus）的校订增补方才出版的。书中不仅提到了中世纪和近代学者言及的许多“有图案的石头”，还补充了新发现的例子。例如在威尼斯，大阿尔伯特已经在其书中介绍了“戴着王冠的王”，加法雷尔在书中介绍了“钉上十字架的基督”等形状的石头。此外还有“森林中的人”“鸟”“鱼”等形态的石头。巴尔特鲁沙伊蒂斯在其著作《错觉》中逐一列举了这些例子，由于其叙述过于繁琐，在此不再赘述。总的来说，他网罗了在欧洲各地发现的、形状似物非物的石头的例子，毫无疏漏。而且这些石头与“皮洛士王的宝石”不一样，有大理石和近似大理石的硅石和碧玉等等。“佛罗伦萨大理石”是托斯卡纳地区的特产，其中有许多纹路看上去像废墟风景的珍稀种类，当时的石头爱好者似乎非常了解这一事实。

阿尔德罗万迪是畸形学的专家，在畸形学领域有许多著作。与十六世纪的几乎所有博物学书籍一样，他著作中的大量插图满是对奇怪的空想人类和动物等的表现。这本《金属的博物馆》也有插图，比起文章，插图更有趣。正如我在前文提到的，这些插画富含空想概念，并且，作者还会为此有意牺牲掉一部分客观的真实性。例如在“青花鱼形状的大理石”这个条目中，可以看到两条细长的鱼，头与尾朝相反的方向，简直像黄道带符号一样排列着。顺带一提，这位爱好空想的博物学者有一个绰号，叫作“大自然的插画师”。

阿塔纳修斯·基歇尔受到了这位前辈学者的成就以及博洛尼亚大学博物馆的极大刺激，因此开始构建自己的博物学体系。他是比先代学者更疯狂的空想家，而且对自然充满无限的好奇心，是令人惊叹的十七世纪的百科全书家。1664年于阿姆斯特丹刊行的《地下世界》不仅是一本搜集了到那时为止的大量资料的集大成之作，而且这本书的特点在于提出了一种广义的宇宙起源论。基歇尔在其中以独特的笔触描绘了地球截面图，这张图中可以看到，地壳内部燃烧的火焰通过像细细的运河一样的大量裂缝变成火山，喷出地表。这张图表明，无论是矿物还是金属，都由这燃烧的地壳内部自然产生。地球是一个有机体，大自然则像人类一样思考并行动。这本《地下世界》在第八部第一章中提起了“矿物学”，作者在这里详细地论述了“有图案的石头”和“有图案的宝石”以及它们的产地和出现原因。

基歇尔的记录是系统性的，他首先以图案的主题将石头分类，即几何学形象、文字、天空的幻影（星形、新月形、太阳形）、地上世界（风景、植物、都市）、动物（鸟类、四足兽类、人类），以及宗教形象（基督、圣母子、施洗者约翰、圣杰罗姆）等主题。基歇尔随即说明了形成“有图案的石头”的四种作用，即“偶然”“土地作为母胎促进石化的作用”“将相似形态固定下来的磁力作用”和“神圣的天的作用”。

依据基歇尔的说明，植物和石头都由土地产生，它们的本质是混合在一起的。苔藓类侵入矿石内部，变成像石头一样的草和果实；灌木则会在水晶和大理石的内部开花。某种形成动物图案的石头被称为化石，但是完整的化石就像电镀一样，由磁力作用在适合化石生长的土地和物质内部缓慢形成。形成圣像的原理与之相同。例如忘在土里的祭祀用具和十字架，在一定时间后，会在土中留下痕迹。倘若有物体被夹在两块大理石板之间埋进土里，那么这个物体的形状最终会渗透到大理石的内部。但是如果没有神的恩惠，这些直接原因就不会导致好的结果出现，因为给自然界带来奇迹效果的是神的恩惠。石头中出现图案与天上出现新的星星、地上出现畸形人完全一样，都是神的力量支配之下的结果。直到最后，基歇尔仍完全保持了如上这种神秘主义者的姿态。

在十六及十七世纪，“佛罗伦萨大理石”是一种高价商品，从意大利远销欧洲各地。奥格斯堡的收集家菲利普·海因霍费尔（Philipp Hainhofer）制作了大量镶嵌“有图案的大理石”的豪华家具。这些家具后来进入了波美拉尼亚公爵菲利普二世、瑞典国王古斯塔夫·阿道夫的宫殿。可以很容易地想象，在当时的巴洛克氛围中，这些家具成了一种无比精致、受贵族喜爱的艺术品。据生于布鲁日的御医安塞尔默斯·伯丘斯·德博特（Anselmus Boëtius de Boodt，著有《宝石史》）说，就连崇尚风格主义的皇帝布拉格的鲁道夫二世也拥有用极为豪华的“佛罗伦萨大理石”做成的壁橱。大理石上浮现出沼泽、森林、云与河流的图案，怎么看都不像石头，而像绘画。

有趣的是，画家们将这种“佛罗伦萨大理石”作为一种素材，在上面描绘人物、树木和动物，将其制作成一张完整的画。从小玛瑙制作的圆形纪念章到大理石板，都是这些画家加工的对象。画家将它们补笔制成画作，其中有不少留存至今。实际上，看看玛瑙表面出现的类似螺旋和云的图案，可以联想到马克斯·恩斯特和奥斯卡·多明格斯（Óscar Domínguez）等人的超现实主义临拓法（Décalcomanie）。从雪花石膏的乳白色花纹间，仿佛可以看到诗人威廉·布莱克笔下的天使。现在，意大利那不勒斯的国家美术馆 里保存着一张安东尼奥·卡拉奇（Antonio Carracci）的圣画，这幅画作成功地利用了雪花石膏的云雾状花纹，令天使在云雾之中飞翔，表现出受胎告知的一幕，以及圣母子像的神秘气氛。

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木内石亭是江户时代有名的石头收集家，他在石谱（拉丁语是lapidarius）《云根志》的自序中写道，“我从小就有珍藏玩赏玉石的癖好，现在已经‘爱’入膏肓”，但是喜欢品玩石头究竟属于哪种精神倾向呢？

诺瓦利斯 的老师是支持岩石水成论 的矿物学者亚伯拉罕·戈特洛布·维尔纳 。他也是一个自幼喜欢石头的人，甚至将大量的石头标本当成身边的家人一样爱护。荣格曾在引人深思的《自传》中怀念地提到，少年时代的自己“在莱茵河畔捡到了一块光滑的、长椭圆形的黑色石头，并用颜料将它的上下两半涂成不一样的颜色。在很长一段时间里，都将这块石头放在裤子口袋里随身携带”。对于荣格而言，石头“拥有不知根底的神秘”，他通过将永存不灭的石头与自己同一化，使自己焦躁的心情得到平静。如果是艾里希·弗洛姆 这类心理学家，也许会认为荣格这种对石头一以贯之的依恋只是在证明他的一种不祥的“死亡愿望”；但是就我而言，我不想选择这样的观点。我更认同荣格—巴什拉式的观点——以相同形象的两种时间来解释母胎与石棺，将“安息愿望”和“死亡愿望”统一。属于大地的石头，也许首先是回归源泉的符号。而且不论东西方，将神和灵具象化于石头的例子不胜枚举。

荣格在《心理类型》中提到“被认为是位于众神诞生之地的石头（例如密特拉生于石中），与‘神灵出生于石头’这类原始传说相关”，这与折口信夫的观点——“作为神的容器的石头”（《灵魂的故事》）完全相同。而且荣格认为“石头与树木和人类一样是炼金术的核心符号，它包含着最初和最后的物质这两种意义，在炼金术中有重要作用”。

镰仓时代的学僧明惠在位于纪州汤浅的白上峰修行。从白上峰可以俯瞰海中的两个小岛，即鹰岛和苅藻岛。明惠在一生中，总将在这两座岛上捡到的两块小圆石头放在身边把玩。这两块小圆石头至今保存在与明惠缘分极深的、位于栂尾的高山寺中。苅藻岛的石头带着美丽的绿色，好似天竺的苏婆卒河，于是被命名为苏婆石。另一块鹰岛的石头是黑色带白色线条的鹅卵石。每一块的大小都能够恰好被握在掌中，令人想到明惠对自然的爱好。第一位在栂尾种植从宋朝渡来日本的茶叶种子的人就是明惠，我不由得认为他与在修道院的庭院种植药草的欧洲学僧们在精神上有着共通的倾向。

在这里必须提到从精神层面爱好石头和矿物的德国浪漫派。这么说来，他们是沿着文艺复兴泛神论的传统回归源头的人，也就是歌德说的总梦想着回到“母亲们”的国度的那些人。海因里希·冯·奥夫特丁根 在矿工的带领下进入矿山底层；霍夫曼 的短篇小说《法伦矿山》其实也完全可以理解为一个母胎与石棺同一化的神话。在蒂克 的《吕嫩伯格》中，主人公因岩石和矿山的魅力而抛弃家庭，像被附身一样进入山中。这一传统甚至与坦白“自己的内心中有过多北方特质”的安德烈·布勒东的超现实主义相关。布勒东在《石头的语言》这篇优美的随笔中以怜爱的笔触描写了被石头的魅力迷惑、离不开石头的人们。这些人中正有我在本篇随笔中提到过的与“有图案的石头”相关的奇特的博物学者和矿物学者。

圣希尔德加德·冯·宾根 认为，人如果口中含着钻石就不会说谎，也能轻易地实现断食。石头本身拥有的美已经靠自身达到顶峰，这种美完全没有人们插手增添的必要。比起艺术作品带来的感动，这种美一定与很久很久以前直击人心的原始喜悦相近。说来确实如此，石头不是艺术作品。石头并不是艺术的对象，而恐怕是魔法的对象。石头生出了各种形态的传说，传说又与形而上学直接关联。

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请允许我在这里再次引用老普林尼（第三十六卷第三十九章）：

在鹫巢中，有一种被称为“鹫石”的东西。无论何时都必须有两颗鹫石，一个是雄的，一个是雌的。如果没有它，鹫就无法繁殖。雌石又小又脆，它的内部宛如子宫，充满白色黏土。雄石很坚硬，像栎瘿一样，其内部含有一块比它更坚硬的石头。塞浦路斯岛的鹫石更平，里面有混着小石头的砂子。（后略）

鹫石是什么？关于这一点，与其一味地翻找手头的文献，不如先来看看南方熊楠 的《鹫石考》。熊楠引用了大英百科全书，写道：“它的纯正品是褐铁矿块，中空，内含沙砾。若触碰便发出‘嘎啦嘎啦’的响声。”而且熊楠虽然没有找到欧洲之外与鹫相关的传说，但是他说在日本和中国自古以来就产出和鹫石一样的东西，并引用了小野兰山著《本草纲目启蒙》中提到的“禹余粮”“太一余粮”“石中黄子”“卵石黄”等名字。“禹余粮”似乎从江户时代开始在日本就是尽人皆知的名字，在《和汉三才图会》、石亭的《云根志》和平贺源内的《物类品骘》中也出现了。我想在此引用我目之所及范围内最有趣的文章，也就是江户时代的风流人物柳泽淇园所著随笔《独眠》的第一百三十四章：

我以前拜访某大人物家时，看见地上有一个石质花瓶。此石由白、黑、红、黄等色的石头接合在一起构成，中间有一个洞，主人将它当作花瓶。我仔细看它，心想这是本草书中记载的禹余粮啊。我心想一定要弄明白，就问那位主人：“这石头从哪里来？”主人回答说：“这是生驹山出产的石头，可以在那里买到。石头里面有黄色的水，而且有不少。那里还有里面像面粉一样的石头。为了给它开洞，我用草药加热它，之后用锥子慢慢凿开。”因此我想这一定就是禹余粮了，但是《大和本草》（贝原益轩著）等书籍中并没有生驹山出产禹余粮的记载。因此我想贝原益轩肯定是不知道它，便去宝山寺询问明堂比丘，据这位尼姑说，她也不知道这是禹余粮还是别的什么东西，但是这石头确实产自生驹山。在下过大雨后四处寻找收集，能够找到十几、二十块。这座山里的人并不称其为“禹余粮”，而称为“行基皿” 。因此我请求明堂比丘为我拿来一两块，我得以确信这是禹余粮。因为连中国都没有这禹余粮，所以我将这珍奇的东西仔细收藏了。

“禹余粮”据说是夏朝的禹和太一吃剩下的谷粉化成的石头，其名由此而来。恐怕那时日本的本草学者争相阅读宋朝人杜绾所著的《云林石谱》、明朝人李时珍的《本草纲目》等，因此传来了这个名字。它的日本名字有“石团子”“麦粉石”“麦粉石头”“有子石”等。诚如淇园所见，这确实是内部有洞的石头，人们有将里面的粉或者石头扔掉后，把小的用作砚台、大的用作花瓶的习惯。即便如此，淇园机缘巧合得到了它，像个小孩一样对它爱不释手，他果然是被石头的魅力所蛊惑的人之一吧。可是对我而言，鹫石或曰禹余粮的最大魅力在于内部中空，仅此而已。

不过，内部中空的石头不一定就是鹫石或者禹余粮。接下来引用的内容是罗歇·凯卢瓦的《石头》（他写过两本关于石头的书！）的节选：

将大块的玛瑙捧在手中时，有时会想它为什么这么轻。随之发现，它的内部有空洞，而且里面有水。将它贴近耳畔摇晃，有很小的概率可以听到液体撞击内壁的声音。里面确实有水，它从地球的摇篮期开始便一直被封在石头做的监狱里。我不由得想看看这远古时代的水。

为了看到这些水，要将粗粝的玛瑙原石仔细地慢慢打磨，直到能够通过半透明的石壁看到里面有黑色的水在晃动。即便如此也不算亲眼看到了水吧。凯卢瓦将其称为“水形成之前的液体”，确实如此，这里的水不知道地球发展的历史，也不知道地面与天空之间的水循环，只是在矿物固结的过程中不小心掉进了空洞里，再也没能出去。它简直就像童话故事中的“高塔里的公主”，也就是“处女之水”吧。只是由于异常的压力，水才保持着液体状态，如果玛瑙产生一点点龟裂，它就会面临立刻蒸发的命运。

但是从玛瑙之中封存着悲惨之水的这样一个故事，我不由得立刻联想到柳田国男在《日本昔话》中提到的“长崎的鱼石”。当然，鱼石不是现实中存在的东西，据说“将它慢慢地打磨好后放入浅水里，就可以看到水光穿透它，两条金鱼在其中游弋的光景，这是这世上独一无二的美景”。美丽的球体形象是这个故事的中心，这也许与内部有空洞的石头具有性质完全相合的魅力。（原本这“长崎的鱼石”，就像南方熊楠在给岩田准一 的信中讽刺地提起的一样，并非如同柳田国男所言是日本独有的传说。之前提到的木内石亭的《云根志》和宋代的《云林石谱》已经以“生鱼石”为名记录过它。）

在这里，我要再次以巴什拉的考察作为依据——“内面性和膨胀的辩证法”“大与小的辩证法”正是解开“有空洞的石头”魅力之所在的钥匙。耶罗尼米斯·博斯 的《人间乐园》中央画板中，有一对被禁闭在玻璃状半透明球体中的裸体男女，我曾经无比兴致勃勃地看过这幅画。现在想来，这也是相同的辩证法所引发的一场诱惑。“重要的是，内部的所有丰富内容，将凝缩着它的内部空间变得无限广阔。梦钻进了它的内部，被逆反的极乐与至高的幸福包围，渐渐扩展开来。”（《大地与休息的梦》）

脚注

[1] 日语书名译作“錯覚、形態の伝説”，原书名为 Aberrations: quatre essais sur la légende des formes ，疑日语原文讹误。后文提到的“《错觉》”亦指本书。 /6r37iCcCJeqZ9uPbf1nAce9veaBWBb/+hHmrbzbjNuL4nGyak7QfuOcAwErgAvN