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这本通识会带领和引导读者了解“民间音乐”这一话题的主要发展进程和问题。“民间音乐”，这个简单的名字涵盖了意义和实践的各种复杂层面。这本书不会提供任何类似有关“民间音乐”的定义，而是遵从“我们一听便知”的原则。对“民间音乐”这个词的理解，在不同的时空呈现出很大的差异，以至于没有一个概括性的句子可以将其固化。这个词背后的概念诞生于200多年前的欧美，历经几代人的努力逐渐成为被关注的焦点。
这门学问起源于西方［学界］对定位和分析乡村音乐的研究热情，而伴随着现代性席卷长久以来的音乐文化，这种研究更是在全球范围内普及开来。在美国，“民间音乐”将古老的歌曲和曲调与想象中“更简朴”的生活方式相结合。阿巴拉契亚的登山者和非裔美国蓝调歌手都演奏传统原声乐器——吉他、小提琴、班卓琴，而这些传统乐器带有一定社会意义的提示。人们始终世代重塑和“复兴”着这种模式，直至今天也不例外。在英国，“民间”一词和凯尔特人地域身份的界限模糊不清。在欧洲，尽管“民间”这个词来自德语 volk （民族），但是根据当地的社会反响，同一流派具有不同的寓意。例如，法国的“流行音乐”［musique populaire］和意大利的“流行音乐”［musica popolare］各有其独特的含义，从而引用英文的“民间音乐”［folk］或“民间复兴”［folk revival］来描述一些风格。以词根narod为基础的各种斯拉夫语的词汇在各自的区域中，有着许多内在的影射和变化的内涵。即使是西方人也很难就究竟什么是“民间音乐”达成一致，以至于国际民间音乐学会［International Folk Music Council］在20世纪50年代经过长时间的激烈辩论，最后决定放弃这个名字，而将其更名为国际传统音乐学会［International Council for Traditional Music］。
在西方世界之外，“民间”作为一个来自外国的术语存在。在印度，它带有殖民主义痕迹和阶级标记，就像民俗［folklorica］在拉丁美洲的用法一样。欧洲人（或后来的美国人）来到这里，观察、记录和书写他们所见到的许多音乐社区，其中一些被他们贴上了“民间”的标签，这个术语在今天城市化、组织化和商业化的音乐世界中得到生存和发展。有时他们甚至更偏向于使用“原始”这个词来描述小规模社区的音乐，所幸“原始”一词今天在写作中已经不再被使用了。音乐的传承和创新继续在非洲、亚洲、大洋洲、拉丁美洲和加勒比地区的小规模社区、城市居民区以及美洲、澳大利亚、北极和太平洋地区的土著居民中蓬勃发展——但并没有被标上任何标签。
有一个核心概念可以帮助准确定位民间音乐的生存空间，那就是日常的音乐创作。在这个词的背后，隐含着一种社区面对面交流的舒适感。这样的感受依赖于一种来自个人和集体经验的特有共鸣。最终，在一场由西方扩散出的全球连锁效应中，音乐被传播到了更广阔的公共舞台，进入了营销时代。在当下和未来，全球联动越来越多，即使是最偏远的乡村音乐、前沿的大城市、以及企业和大型国际组织的会议室，也能通过小小的手持设备也可以联系在一起。
虽然如此，我们仍不要试图去寻找一个年表：这本书提醒人们，应该避免用任何线性思维来看待音乐的变化。事物总是循环往复、迂回前进，有时甚至会重复进行。没有一个音乐家可以两次踏入同一条文化的河流。但是，音乐家可能会逆流而上或顺流而下，或站在中间的岩石上，又或者大胆地跳过它们。这种生机勃勃的创造力也许就是对民间音乐最好的定义。即使是天然的“民间”动物，也会像座头鲸一样，每年都会更换自己喜欢的歌曲。本书还将从不同的视角观察同一特定场景，以期获得对民间音乐更加全面的认知。
定位民间音乐从“音乐”这个词开始。只有少数欧洲语言有一个足够广泛的术语系统，以涵盖所有我们以这种方式将其分组的人类声音。纳瓦霍语没有，阿拉伯语和大多数其他语言也没有。事实上，将祈祷的呼声与母亲唱给婴儿的旋律，或夜总会里歌星所唱的旋律放在一起，会让研究人员陷入困境。在大多数语言中，每一种表演的声音都可能有其单独的词汇，或一整套相关的术语，这里没有“音乐”这个总称，更不用说“民间音乐”了。所以，虽然民间音乐是清晰“存在”的，但它却是源于想象或学术分析的行为。
民间音乐不是一套歌曲或某个曲调，它更多是指一种实践。人们运用现有的音乐资源，制定策略并妥善加以利用。这种工作的背后是目标，是让音乐在你的生活和精力中占有一席之地。普通的民间歌手创作是为了加强与动物和农作物的合作，为了养育孩子和维系家庭关系，为了表达他们的信仰、希望和身份，或是为了表明他们对自己社会地位的理解。在传统的罗马尼亚或匈牙利，女人要在亲人的葬礼上大声且极富表现力地哭嚎哀悼。她运用当地的旋律、音调、力度和文本哭嚎哀悼，以此方式来达到家人和邻居的期望。因为即使在这样一个悲痛的时刻，别人也会倾听并评价她的表现。而这个女人在葬礼哭嚎的目的可能是多重的，但肯定有一种目标是她强烈地希望保持端庄得体，并在仪式中以正确的方式表达哀痛。
除了这种明显的策略之外，也许还有其他更深层次的驱动力。图利亚·马格里尼［Tullia Magrini］指出：在整个东地中海地区，女性在其社会环境中投射出一种强烈的痛苦感。她们利用仪式作为一种戏剧性的方式来纪念重大的时刻，如治愈、死亡和朝圣。这些行动既是在展示女性的痛苦和力量，同时也能帮助愈合公共伤痕：“在地中海地区的天主教和东正教中，人类和神圣的女性气质似乎不可避免地被捆绑在一起，并公开阐释生命的痛苦。”民间策略往往是高度性别化的，这非常有意义。
众所周知，专业的民间音乐家在寻找和取悦受众的过程中，更富于资源和策略。他们能够识别和重用那些能够主导并为重大事件注入活力的艺术家，他们雇佣那些知道如何将受众目标与音乐家作品相匹配的人，从而获得最多的机遇。很多受过良好教育的音乐家和活动家——作家、教师、作曲家、民族主义者和政府官员——围绕着民间音乐，在他们自己的资源、策略以及议程上有着强大的投资。他们在职位、资金、声誉和传媒等方面都受到官方的支持。
与这一社会场域相叠加的是美学视界，它隐含在村民对女人倾诉哀思的判断中。人们用歌曲、曲调和音乐家演绎着最热爱的角色。他们知道自己喜欢什么，把它记在心里，并珍视它的价值。他们听到别人的音乐，往往会把它变成自己的音乐，将它以声音的方式植入脑海中。这便是品位的境界，一种“我喜欢如此”的境界。每一个收藏过民间音乐的人可能都做过的事情，就是每到一处便寻问谁是当地最好的音乐家，以期得到一个确定的答案。而这是一个有关偏好的问题，可能与阶层、性别、民族无关。事实上，维持一个独特的生活领域是人类拥有音乐的原因之一。在这个领域里，品位和记忆、技巧和情感，比划分一个群体和另一个群体来得更重要。
当然，“适用性”的问题也必须加以考虑：任何事物都有其自身的规律。人们对音乐的实用性需求淡化了对表演的纯粹审美乐趣。大卫·迈卡莱斯特［David McAllester］曾在亚利桑那州与纳瓦霍族音乐家们合作了50年，他讲过这样一个故事：有一次他问一个纳瓦霍人是否“喜欢”那首在汽车收音机里听到的歌。那人完全不知道如何回答，原因仅仅是并不知道“这个音乐是做什么用的”。但是审美和适用性有时也能够趋于一致。印度科塔人说，他们的祭祀音乐在“听起来有品位”的时候才有效用。这意味着审美和实用性是同步的，这需要歌手的音乐有稳定的节奏，并在很长一段时间内有强有力的良好装饰的曲调。
因而，民间音乐知识的学习是从局内人的感受开始，局外人的感受需要一定的时间才能被唤起。人们可能有自己的理由，无论是限制音乐本身还是限制围绕音乐的对话。收藏家的思维模式与当地音乐家的思维可能有天壤之别。埃里克·查理［Eric Charry］引用了语言学家查尔斯·伯德［Charles Bird］和受访者迪亚巴特［Diabate］在西非当地的一次交流。伯德说：“如果你帮助我们，我们会把你的话写下来，它们将永存。”迪亚巴特回答：“你和你那乏味的文字，它们对我来说又有什么意义？我话语的意义在于说出口时承载着它们呼吸的水分。”
史蒂芬·菲尔德［Steven Feld］引用了远在巴布亚新几内亚的一位博萨维人的启示性言论。菲尔德发现，他在当地的合作者对身边近两百种鸟类有一套详尽的分类体系。对鸟鸣的细节描述，他也拥有一套优雅而传神的术语体系。但当菲尔德问及鸟鸣时，得到的回答却让他感到惊讶：“对你来说，它们是鸟；对我来说，它们是森林里的声音。”当地人把鸟鸣理解为已故乡亲的声音。为了摸清局内人的微妙系统，菲尔德必须学会如何与他们谈论更宽泛的领域，而民间音乐仅仅是其中一部分：它成为了“表现性”的文化，是人们传达感情和信仰的多种方式之一。
亨利·格莱西［Henry Glassie］以他在爱尔兰北部巴利梅内村的工作为例，精辟地总结了这一系列有意义的表演。声音在那里本身就具有很强的表现力，“巴利梅内的声音概念可以被想象成一个阶梯式的序列：从沉默通往音乐，从分裂通往社会和谐”。每一种可被听到的民俗，“声音都会使其变得更美”，而且是为了“更加取悦听众”。这其中包括“沉默、谈话、聊天、诙谐的对话、故事、诗歌、歌曲和器乐”。而每个表演个体努力的目的则是“将审美完美地和社会需要相结合，同时可以提升品位、陶冶情操”。这是从音乐本身出发的，音乐有自己的生命——作为一种声音物质存在和循环，沿着空间和神经传输进入记忆和肌体。
两百年前，当受过良好教育的欧洲人开始把民间音乐记写下来时，他们说这些歌曲是注定要消失的：旧的创作与传播方式很快就会消失，所以我们要保护它们。这种态度永远不会消失。人们一直认为，随着村民移居城市，商业媒体在全世界的传播，民间音乐将会消失。著名的民俗学家艾伦·洛马克斯［Alan Lomax］曾给出了未来会出现巨大“文化灰色地带”的预言。但这并没有发生，原因很简单：就像人类生活的许多方面（从家庭、工作到信仰）发生着变化一样，民间音乐也在不断地发生着变化和调整。
旧时代的收藏家们认为，民间音乐无法经受住变化，因为它是固定的，但他们错了。他们写下的并非是什么古老的、永久的“传说”，而是当时不识字的农民恰好在唱的歌。其中一些歌曲仍与我们同在，但随着时间的推移，又有许多歌曲被添加进来。诚然，文化环境、技术和一切可能性一直在变化着，但这些变化并不总是出于合理的原因。有些地方的民众被干旱和绝望驱使而迁徙，他们被吸引到城市工作，为并非由他们发动的战争而充当新兵，或者仅仅是为了生意或家庭需要而出行。詹姆斯·克利福德［James Clifford］建议我们考虑“路”而不是“根”。他指出：人类一直都是旅行者。漫游中东数十年的路易·杜普雷［Louis Dupree］曾告诉我：他决定以悠闲的步伐从土耳其走到伊朗，这么做只是想看看在古代，思想（和歌曲）需要多长时间才能完成它的传播。他在六个月内走了几千公里（约1300英里），其间他在篝火旁停下来与牧羊人聊天，或在当地集市上闲逛。“你看，”他说，“其实不需要那么久。”旅行和贸易总是把音乐放在背包和马鞍包里随行传播。
1967年当我第一次去阿富汗时，我真的没有办法去分辨我听到的任何音乐是如何连续的。没有人把我在北方茶馆里听到的音乐写下来或记录下来。音乐家对过去的叙述很少。我会问他们要“老”歌，但有时那些歌是他们自己编排的，是他们用最近才开始用的新晶体管接收设备，从国家广播电台听到的东西。我根本无法知道他们的祖父演奏的是什么音乐，他们的祖母唱的是什么歌，也无法知道这些东西在几代人之间发生了多大的变化，因为没有人把它写出来，也没有留下录音。
不过，很清楚的一点是，任何时候民间音乐的系统都显得层次分明——至少在一个局外人看来是这样。从局内人的视角来看，人们往往不会这么想。很多常见的歌曲在民间观念中并没有确切的起源，举个英语语境的例子，“一闪一闪亮晶晶”（歌曲《小星星》）只是音乐文化中的一个固定事实。有多少人知道，大约在1781年，莫扎特为同一曲调写了一首主题变奏曲，而有一首曲名为“Ah,vous dirai-je maman”（《啊，妈妈，请听我说》）的法国民歌发表于1761年。《小星星》的曲调可能就来自这个版本，并随着1806年首次出现的声音文本而公诸于世。而这些信息几乎与英语国家的几代儿童无关，也与YouTube上“神奇的印度三岁小孩跳的《小星星》”无关。一位年轻的民间艺人所表演的音乐，如果追溯其来源，那么这些歌舞表演很有可能要追溯到英国殖民主义时期。每个群体都有一些曲子和文本，它们被巧妙地组合在一起，以至于它们没有过去，却扩展到无限的未来。
“老歌”还有第二个层次，即人们只记得自己喜欢的东西：最近的民间音乐。民间音乐演唱者的回忆录，比如阿巴拉契亚的歌手让·里奇［Jean Ritchie］的回忆录，其中会详细介绍他们是如何从特定的家庭或社区成员那里收集歌曲的。在某种环境下，一位被大家敬爱的大叔在打完仗回家的路上停下来，可能就会产生一首新歌，而这歌可能令人终生难忘。在我的家庭中，我们有多首用于逾越节［Passover Seder］庆祝的特定部分的旋律，这些旋律来自于我从未谋面的亲戚，但他们强有力的歌声影响了几代人。
当今，广告歌曲和手机铃声迅速普及，成为大众永久意识的一部分。目前流行歌曲和商业延伸重叠，全部的曲目已经融合，整个系统的运作就像之前的民歌一样。音乐分享网站通过鼓励即兴上传，有力地强化了这种趋势。然而，尽管今天的网络音乐社区可以是创造性的、紧密联系的，但他们与日常环境的压力是隔离的。在那里，歌手和演奏者每天都在一个狭小的物理和声学空间内，他们的声音混杂在一起，无论其作品表达的是一个孤立的村庄还是一个密集的城市景观。在那些近距离音乐创作的环境中，对于当地人来说，连续性和变化感可能与局外的观察者看起来有所不同。人们有自己的内部音乐时钟，这取决于他们的策略和议程。他们可能不想注意到变化，也可能是对智力和商业干预压力的一种自然反应。如今，民间音乐是孩子可能听到母亲口耳相传的歌声，也可能是嵌在电脑文件中的数字，随时可以传播到世界各地，被重新命名为可解读、可下载且大部分通过耳机进入耳朵的片段。许多人觉得听歌不理解歌词的意思也无关紧要，只是为了享受音乐的乐趣。当其脱离了原本的物理环境和社会环境，它还是民间音乐吗？默里·谢弗［Murray Schafer］把这种源头和遥远的听众之间的差距称为“声音分裂”，以强调听有距离（与其来源与环境分离）的音乐是多么的不自然。我们很难将“声音分裂”纳入任何传统的对民间音乐的定义中，但更难想象的是，今天多数人在所谓的“民间”音乐听觉体验中，并未以声音分裂作为标志。
无论在哪里，无论被如何定义和如何听到，民间音乐都是基于声波在空气中的传播，它进入耳朵，再传入大脑。今天的科学家努力研究想弄清空气中的干扰是如何变成富有意义的音乐，从声学音乐到社会音乐和个人音乐。和所有音乐一样，民间音乐自然也是由以下四个部分组成：
“音高”是西方社会音乐的学习中被研究最多和教授最多的维度，从孩子们音乐启蒙学习阶段接触到的以音高为中心的音乐记谱法，到学者们提出的经典的“音阶优先”研究。每一个到达耳朵并被大脑定义的音符都由有规律的振动组成。它们的脉冲穿过耳朵真实可测，以至于我们可以立即解读它们的“位置”——在几分之一秒的时间里——作为我们识别声音范围的一部分。标准的说法是“每秒循环”［cps］或“赫兹”［hz］，这个单位是用来纪念早期物理学家海因里希·赫兹（Heinrich Hertz）。世界各地的管弦乐队通常将所有的乐器都调至同一个标准音高A，定义为440cps。而几百年前，他们通常调到415cps，甚至更低。由此我们明白了，音高是一个相对的概念，它作为深层文化聆听模式的一部分，随着时间和空间的变化而小范围变化着。
440cps是一个“绝对”音高，但大多数民间音乐更多的是依靠“相对”音高，就像在早期的欧洲，每个城镇的琴师可能会根据天气或当地习俗等因素，设定自己的音高和调音系统（音高之间的距离）。我在阿富汗的时候，很明显，没有人关心当地的鲁特琴（lute）调到多少cps，但他们希望弦的音高之间的距离是固定的。有一次，一个叫加富尔·汗［Ghafur Khan］的音乐家兼制靴匠把我视作他的学生，在他的店里进行演奏。他在集市上向过往的行人展示他教给我的东西，先是调松他的都塔尔［dutar］上的两根弦，然后让我给乐器调音。这并不难，我可以选择任何我喜欢的音高，然后把琴弦调到正确的音程，用西方的术语来说就是纯四度。当然，音调必须“相对”准确，因为如果音调太高或太低，乐器听起来就会很酸涩，这会让我这个尝试演奏的外国人在演奏时显得很笨拙。
音乐家们根据约定俗成的规则，以可预测的方式将一系列音调组合在一起，形成“曲调”或“旋律”。这些规则对于在调性传统中长大的人来说是不言自明的。文化创作来自于自然，在这样的背景下，人们把自然界的声音融入文化中，因为决定旋律的正是人们对自然的解读和地方性的审美。这些旋律可以让人们微笑、哭泣，甚至开火打仗。
时值是长音调在变成静音之前所持续的时间，通常人们称它为“节奏”。但节奏更多的是关于时值如何被组织成可听的和广为所知的模式，所以似乎又涉及了更多的文化领域。时值用秒来衡量，但科学告诉我们，真正用来计量的是毫秒。为了掌握我们听到的东西，我们只需要最微小的声音单位：半秒或百分之一秒就足以让大脑识别出演奏的是什么乐器，甚至让大脑来解释音乐暗示的是什么情绪。时值确实可以聚集成节奏或律动，重复着同一模式，比如摇滚乐的“一二三四”或华尔兹的“一二三”。但是，这种对固定时值模式的坚持，与在作品中追求如何以更加流动的方式或更自由地运用音乐元素的做法是共存的。再次引用印度科塔人的例子：“学习如何成为一个音乐家或舞者的重要一步，就是学习如何在固定时值和可变因素间找到微妙的平衡。”或者，正如爱尔兰作家和音乐家西尔伦·卡森［Ciaran Carson］所说：“传统演奏的美妙之处在于，一个好的音乐家可以让一首乐曲在谱面固定的节奏上获得生命。”
对一部分听众来说，这些含义可能非常容易理解，但对另一些人来说却是神秘的。越是接近的时值，就越是复杂。时间是所有民间音乐从业者的基本媒介，他们既在时间中流动，又在流动中塑造时间。我们很容易通过实验发现，一个进入音乐时间的听众无法准确地估计出时钟已经走了多久。即使给出预估，与现实的差异也是大到令人难以置信。
比起音高，时值更能让身体动起来。民间音乐中有很大一部分是为舞者演奏的曲子。舞者往往要么告诉乐师弹什么，要么告诉乐师怎么弹。民间有句话：谁给风笛手付钱，谁就能选曲子。舞者在某些方面，本身就是音乐家。脚步的咚咚声或踝铃的叮当声，都可以成为声音和表演的一个完整的组成部分。
音色是最不容易理解的组成部分，称它为“乐音的色彩”充其量是个模糊的界定。标准的音乐记谱根本不处理它。音色源于所有的声音，它不只是一个乐音，而是一组乐音。大脑对它们进行分类，并为实际目的定位了一个中心焦点。但是，整组嗡嗡作响起着“包裹”作用的其他音高——“泛音”、“偏音”或“和声”，确实起到了给音高着色的作用。但人们对它的反应却仅仅是“哦，那是大提琴，不是人声”，或者是“那是个女人的声音”，又或者是“那个人的声音很悲伤”、“很棒的吉他声”。
音色是民间美学的基本要素，甚至可以居于核心地位。如同西伯利亚的图瓦人，他们具有泰德·莱文［Ted Levin］所说的“以音色为中心的音乐”。因为对音色的强烈关注，他们可以从自己的声乐资源中获得启发，这是他们深具生态想象力的一部分。
音强与通常所说的“音量”有关，以分贝［db］为单位。超过一定的分贝数，声音就会变得令人痛苦。对于这一点，任何一个粗心的iPod用户或者走在大城市街道上的人都不会没有体会。当今，与以往所有人类历史不同的是，刺耳难听的声音居然被军队用作刑具。这种做法与民间音乐有着天壤之别。一些社区根据音强来区分室内和室外音乐。现在，即使是声学乐器所能发出的最响亮的声音，相比于舞厅里的声音也显得柔和。但在20世纪之前，人们生活在一个完全不同的声音世界里，那世界源自100万年前甚至更久。他们对“响亮”和“柔和”有着另一个参照系。
民间音乐家往往将音强保持在一个水平上。一个唱民谣的女人不会把音量降到耳语的状态，然后带出下一段歌词。一个小提琴手以最大的音量演奏，感染着舞者，以期人们在脚步声和谈话中依然能够听到音乐，这样的情况常常能持续几个小时。但还有更微妙的方式，音强发挥着标记段落或情绪转变的功能。当一件其他的乐器闯进乐队组合时，它会自动改变，提高音量。即使是在双弦鲁特琴的微观世界里，比如我收集的阿富汗丹布拉曲子，音乐家会选择用一根弦或两根弦演奏，并在音色和音强上做出变化。有时他们也会敲击鲁特琴的音箱，让声音更加尖锐，同时改变节奏。
民间音乐声音的这四个要素都不能孤立存在。实验表明，每一个要素都与其他要素相互依存。就像音色会改变音强的一样，音高也会根据时值和音色的不同而有不同的表现。对时值的感受也会因其他三者的结合而变化，以此类推。这就是为什么民间音乐在听觉上如此丰富和令人满足的原因。音乐以复杂的音型进入耳朵，然后在大脑中转化为情感和意义。这种运作方式是当下全新数据波、分析和阐释的主题，神经科学家、认知心理学家和民间音乐学家都会涉猎，这类主题一再被书写，从畅销书到那些晦涩难懂的研究报告。然而，几乎所有的音乐文献都是从欧洲古典音乐和流行音乐入手，忽略了丰富的民间传统。其实这些民间传统是可以挖掘并用于理解这些重要课题的。朱迪思·贝克尔［Judith Becker］的工作是个例外，她将听巴厘岛仪式迷幻音乐的人（五旬节新教徒）和密歇根州安娜堡当地居民中的“深度听众”（大学生）进行了比较，这种研究具有广阔的前景。
除了脑力测试，另一个了解音乐心理过程的方法是通过能言善辩的音乐家的思想表达来实现。西尔伦·卡森［Ciaran Carson］巧妙地编织文字来描述演奏爱尔兰舞曲的含义。他可以用上一个隐喻，然后任其天马行空地展开，他描述了他的乐队演奏一首名为《山路》［The Mountain Road］的曲子时所发生的事情。一遍又一遍地演奏这首曲子的经历变成了一次令人振奋的旅程：“每一次我们都会发现另一种细微的差别，另一种脱离节拍器的方式，同时保持波浪形的基本节拍。如此多次之后，你就会忘记它们的存在……山路蜿蜒而上，沿着被装点的山坡向上走，每一个转折都有另一番风景。“之”字形的山路有如此多的转折，直到你遇到高原，才看到这条路延伸到多远。现在你起起伏伏，就好像是路在带着你走，而不是你引领它……数英里路程的时间转瞬即逝。”
卡森还非常擅长描述音乐家是如何演奏简单、功能性的乐曲的。他一直用空间作为隐喻，如演奏者选择小径和岔路来暗示一个民谣音乐人在进入旋律世界的那一瞬间所经历的：“他把时间和空间组织在一套基本规则中，然后在需要的时候巧妙地违背这些规则。因为这首歌有一个深层的结构，在这个结构中，歌者可以采用许多不同的心理途径。”如此想来，一首曲调就是一个当下经验和行动的临时宇宙，它所有的自然成份加上社会的期待，随时可以被重新组合、重新塑造。这宇宙从音乐家的大脑和手指中送出，传递给充满期待的观众。
声波和音乐家的思想都是大自然的一部分。但音乐与环境的搭配却深入得多。20世纪80、90年代，许多研究者在对小型社区的研究中，展现了他们对生态学迷人的见解。这其中包括：对亚马逊的苏亚人的研究（安东尼·西格［Anthony Seeger］）、对马来西亚的特米亚人的研究（玛丽娜·罗斯曼［Marina Roseman］）、对巴布亚新几内亚的卡卢利人的研究（史蒂文·菲尔德［Steven Feld］），还有泰德·莱文［Ted Levin］对图瓦人的研究。在这些分散的人口飞地（有的只有几百人）中，自然不是一个中立的实体，而是在人们生活中起着积极作用的代理人，它穿透了人们的梦想，用热带雨林和山地生物圈的强烈共鸣浸润着他们的想象。
对于特米亚人，罗斯曼［Roseman］说：“所有的人格、所有的实体——人类、其他动物、植物、山川、昆虫——都蕴含着被束缚的灵魂，这些灵魂可以作为不被束缚的精神得到解放。世界与生命产生共鸣、与潜在的充满活力的生命产生共鸣。”图瓦人和他们的河流、山川和牲畜一起歌唱，那歌唱打破了人类用自己的胸腔和头腔共鸣结构所能做到的极限。卡卢利人创作的歌曲，带着歌手和听众穿越熟悉的当地地形，并沿着他们森林中奔腾的流水和流淌的路线旅行。
这些相对新颖的描述，建立在早期对澳大利亚土著人、北美洲的土著居民如何将他们眼前世界的特征映射、模拟和挖掘成声音景观的理解上。但对这些更为熟悉的人则会投入于声音的生态中。美国和欧洲的乡村人认真对待每头牛或猪，他们熟知每个动物的性格和声音，能够识别它们的声音并以特定的曲调给予回应。瑞士人别出心裁地将自己的声音投射到山间，加那利群岛的人们开发了一种特殊的口哨用以跨越复杂的地形进行交流。作为“自然”的一部分，人类既可以抽身出来评鉴反思，又可以参与到生态系统的声音制造中。
每个人都能在某个时候唱点什么。从这个意义上说，到处都有民间歌手们的身影。他们可能没有受过专业记谱的音乐教育，但在适当的时候，随时可以创作音乐。这包括母亲对着婴儿吟唱，人们对着动物唱歌，或者球迷在体育场里高唱足球歌曲。在这个意义上，民间歌曲是非常平等的。但有的人唱得不多或唱得不好，有的人却经常唱，而且唱得很好。在小规模的社区中，无论是村庄还是城市街区，人们都知道谁是真正的好歌手。所以，即使在民主的歌曲体系中，地方性的歌曲世界也提供了广泛的可能性。年龄、性别、社会群体等许多其他因素也会预示音乐的模式。这些可能性可以是非常开放的，也可能被极度限制。例如，在阿富汗，歌唱受到严格的控制，时间和地点都受到限制。在当地的价值体系中，存在着一种音乐稀缺的经济。当我试图在那里收集音乐时，我发现人们不愿意展示自己的音乐技巧，而正当我为此感到沮丧时，却收到了一位在爪哇工作的朋友的来信。她说，她很难集中精力进行田野调查，因为她周围有太多的音乐正在进行，这种情况是民间维度的另一端。
民间器乐音乐则可以与这一情况平行或对比。在许多地方，类似牧羊人这样的人群，有很多时间可以消磨，他们可以制作并演奏当地的乐器，给字面意义上的“游戏场”带来一定的民主。孩子们可能只是观看别人拉奏、弹拨、吹奏、打鼓，仅仅通过模仿就能学会。以更远的视角来看，就是更为专业的音乐家。一旦有人为某活动演奏而从邻居那里获得酬劳，他（通常是男人而不是女人）就成了一个职业的民间乐人。乐器演奏家不论在农村还是城市的很多环境中都可以组成一个精英团体。这是因为若想演奏，你必须获得并掌握一种乐器，它需要花费只有少数人才能具备的金钱、时间和精力。在阿富汗，哪怕仅仅是鲁特琴，即使找到了愿意演奏的乐手，在现金匮乏的经济中，乐器本身也是一种奢侈品。
有时，就像欧洲的罗姆人（吉卜赛人）音乐家的情况一样，解决方案是确定世袭的音乐家家族。他们比当地多数人口更容易扮演民间艺人的角色。这可能与世界各地的一种普遍观念有关，即音乐家是不可靠的、阴暗的群体。这也许是因为他们不从事类似农业这样的固定工作。他们可能会四处流动，与当地的亲属和宗族也没有联系。或者，像罗姆人和在许多地方的同行一样，不信任可能来自于另类或可疑社会形态的成员。在东欧，罗姆人在乡村庆典中很有用，因为他们在某种意义上是“中性的”，他们与婚礼等活动中的社会关系或性别政治无关。
人们也因音乐专家的特殊才能而给予其尊重，这种才能可能非常惹人注目。在西非的曼德人中，杰利人是一个世袭群体的成员，他们与社会分离，但又完全融合。他们对表述资源的控制既广泛又深刻。杰利人通过他们的语言和音乐来塑造和改变重大事件和活动，正如埃里克·查里［Eric Charry］所总结的那样：“作为表演者，杰利人擅长三个领域中的任何一个。口头文学［kuma］，是历史叙事、故事、家谱和谚语的载体；歌曲［wonkily］，指的是被命名的作品所特有的旋律和歌词……以及乐器演奏（foil或kasseri）。”而男女杰利人都会公开表演，虽然方式不同：“男性主演被认为是杰利族深奥知识的权威守护者，女性主演表演其中的主要部分。”在性别行为方面，马里、马其顿和阿富汗在地理和观念上的差距是巨大的，但他们也有着共同的观念，比如职业民间音乐家的社会分离以及性别在音乐中产生影响的观点等。
即使是根深蒂固的态度也会随着时代的变化而迅速转变。一种新的乐器可以带来新的可能性。在像布基纳法索的桑布拉这样的小社区里，乐器演奏者们分成了不同的部族，有着明显的分工。一群人代表着古老的祭祀传统，而另一群人则用木琴演奏“华丽复杂的舞蹈节奏”。木琴是最近才进入桑布拉人生活的乐器。所以，一种乐器能提供的不仅仅是新的声音资源，它还能开拓新的社交空间。朱莉·斯特兰德［Julie Strand］说，事实上，在桑布拉人生活的整个多民族地区，木琴已经成为当地民族“文化身份的主要标记”。它界定了差异，而不是作为地区的统一媒介。
乐器在任何地方都会产生影响，如手风琴在19世纪欧洲农村的传播；吉他在殖民时代对非洲音乐的干预；或者当邮购订单能将乐器带到最偏远的地方时，小提琴和吉他突然涌入美国农村。随着商业媒体视野的进入，流行歌星的身影开始改变音乐圈的审美，参与到音乐场景的社会和经济动态中。20世纪60年代阿富汗电台音乐家的发明，或者20世纪70年代非洲杰利人进入商业世界音乐圈，都发生过这种情况。新媒体可以极大地扩大可能的参与度，哪怕是古老的民间音乐仍在传承的地方。
在日常创作的过程中，让民间音乐不断前进的是积极的思考和谈论。它塑造了人们如何去想象并创造他们的社会声景。在任何一个特定的社会中，业余爱好者或专业人士都可以选择谈论民间音乐或者保持一种默契。伯纳德·洛塔特-雅各布［Bernard Lortat-Jacob］在研究中注意到两种地中海音乐的差异，他将摩洛哥和撒丁岛进行了对比：“摩洛哥的音乐（至少是我非常喜爱的山地音乐）无法被评论，它是被演奏的，仅此而已……我在撒丁岛发现的东西……是对口头文学的喜爱，就音乐、诗歌和舞蹈而言，那种喜爱是一种明确的自然倾向。”有的人喜欢把自己对音乐的想法清晰地表达出来，有的人则喜欢保持沉默。这与口传或印刷、“发展中”或“先进”无关，它是一种语言审美。
就拿“阿雷”人来说吧，他们是波利尼西亚一个小岛上的一个非常小的群体。当他们只吹奏小小的空心管时，谁会认为他们是音乐理论家呢？然而，30年前，雨果·赞普［Hugo Zemp］在民族音乐学界大放异彩。他认为实际上“阿雷”人喜欢思考他们创作的音乐，他们有一套精心设计的术语来形容每一个结构和风格上的微小变化。另一方面，在阿富汗，我发现没有人真的想继续谈论我收集的音乐。那里音乐的社会地位很低，演奏它的音乐家也是如此。我的阿富汗音乐同事约翰·贝利［John Baily］和洛琳·坂田［Lorraine Sakata］通过和演奏家建立长期的友谊和不断引导，才获得一些适度的分析性谈话。但这远不能与爪哇人对音乐的谈论相提并论，他们对演奏乐器和构建旋律的方式有非常多优雅的隐喻。
局内人话语的一个很好的例子来自爱尔兰传奇歌手乔·希尼［Joe Heaney］对爱尔兰民歌neá的注释。他生动地描述源自系统的内部、音乐家的思想，几乎没有听众以这样的方式理解过。希尼说，neá代表着“‘历史上一千名爱尔兰管子手的声音’，并提供了音乐和情感上的论据。”分析者肖恩·威廉姆斯［Sean Williams］和莉莉斯·奥拉奥尔［Lillis Ó Laoire］解释道：“它的形式是略带鼻音的嗡嗡声，在乐句的开头和结尾处，歌手头部产生的共鸣是以头骨和下巴的骨骼作为共鸣体。除了鼻音外，一般不会被听众察觉到。”一首用肖恩诺斯风格［sean-nos style］装饰的古老的爱尔兰语民歌，希尼对其含义的描述，让人看到了只有音乐家的隐喻才能显现出的洞察力：“在一首歌曲中加入装饰，就像你用两只手搂着一个女孩向她求爱。你不会用其他人的方式去做。你得用你自己的方式去表达。”正如亨利·格莱西［Henry Glassie］在前面指出的，爱尔兰的民间文化确实很重视具有表现力、精心设计且雄辩的表达。
局外人对民间音乐的谈论是不同的。为了分析民间音乐，研究者们往往采用的是X射线的方法。他们追求的是音乐的骨骼，旋律的骨架轮廓、曲调家族、音调、调式、节奏结构、乐器构造方式等。所有的东西都是坚硬的表面，它们能够反映学者的智慧之光，提供令人满意的科学图像。的确，在过去和现在、现场和录音中，表演的惊人表面变化下隐藏着骨骼，就像人在肉体和衣服下可以被还原成相似的骨骼一样。但如果你这样思考“人”，你就会失去很多，音乐系统也是如此。那些发音方式——韧带、肌腱、肌肉、关节，和“骨骼”一样重要，而外貌——强壮的鼻子、弱小的下巴、有力的躯干，以及其他所有使一个人有别于其他人的特征，这与民间音乐人获得当地知名度的独特方式有相似之处。他们通过表演的细节，从音乐材料入手，用结构和表演感觉策略来实现。学者们喜欢固定下具体的公式，但整体的音乐体系是不确定的。就像西尔伦·卡森［Ciaran Carson］在谈到一首民歌时说的那样：“没有一种一成不变的唱法，因为你以前知道的，明天就不再是你知道的了。”尽管有录音的发明，有永远固定的歌曲和曲调的版本，但从长远来看，民间音乐还是从日常创作中产生的。