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此时此刻，这位明星正穿越布景跃入舞台中央，摆出单脚翘起的美妙姿势。系在她粉颈上的黑色缎带轻盈飞舞，灵动感跃然纸上。在自下而上的强烈灯光中，她的舞鞋、双腿、胸部及伸展开来的脖颈线条显现出耀眼却人工化的白，与脸部及手臂上的一部分暗影形成鲜明对比。身上那件在胸口及腰部点缀着红色花朵的雪白芭蕾舞裙隐约透明，其纤巧之美不言而喻。
鲜明记录下这一“决定性瞬间”的视点来自舞台斜上方。也就是说，观者不是从位于底楼的观众席，而是从舞台侧旁位置较高也更加豪华的包厢看台上看到这一幕的。从这里可以看到原本遮蔽起来不让观众看到的舞台设备及两侧的布景。此刻在数层交错的布景之后，我们可以看到好几个正在等待出场的配角舞娘的身影。在她们的前方不远处，站着一名身着黑色晚宴服、双手插在口袋里的男子。他是剧院的经理？芭蕾教师？报社记者？抑或是……
崭新的构图、出色的光线描绘，及完美融合了大胆与纤细的笔触，将华美、充满梦幻氛围的舞台展现在人们眼前。这是德加众多作品中最受欢迎的一幅。那么这幅画究竟恐怖在哪里呢？
德加出生在一个富裕家庭，家族从他祖父一辈开始就从事银行业，为了继承家业，德加最初学习的是法律。然而不久后德加决定改行当个画家，便在父母的资助下跑到意大利留学三年。这样的环境从当时来看实在称得上得天独厚，因为德加家不但有钱，还能给儿子追求梦想的自由。在德加40岁那年父亲去世，此时他人生中第一次必须为了养活自己去卖自己的画，换句话说，德加终于在无可奈何的情况下成为一名职业画家。
一般而言，德加被视为印象派画家，而他的确也参加过好几次印象派的画展。然而德加曾公开表示“盯着大自然看很无聊”，并且从未萌发过要在自然光中描绘写实风景的念头。比起色彩，德加更重视草图。他以数量惊人的素描图及自己拍摄的照片为蓝本，通过细致思索重新组构人物和小道具来构筑作品的画面。我们常常能在德加的作品中看到人物的身体及脸在画面一端只露出一半，这是他为了让观者感受到真实的瞬间而采用的独特手法，看似不经意间隐藏着绵密的计算与思考，绝非只是对某张现场照片的直接临摹。
非常注重线条及人物动作的德加会对芭蕾这种必须兼备精准度与平衡感的表演形式产生兴趣也是很自然的。包括雕刻在内，他半数以上的作品都以芭蕾为主题，因而人称“舞女专业户”。在大约10年之中，德加几乎每天往来于歌剧院的舞台、化妆间及练舞房，像一台人肉照相机一般追踪记录着舞女们的一举一动。渐渐地，德加本人对舞女们而言似乎已经变成了透明人。从描绘了练舞场景的作品来看，她们在画家面前毫不在意地表露出最真实、最放松的一面。
在现代，我们将德加那个时代的芭蕾表演称为古典芭蕾，而在我们心中，古典芭蕾绝对是100%如假包换的高雅艺术。芭蕾舞者则是毋庸置疑的艺术家，因此德加画中的这位芭蕾明星必定是堪与安娜·巴甫洛娃（Anna Pavlova）或玛娅·普丽谢斯卡娅（Maya Plisetskaya）比肩的舞台女神，其他那些练习芭蕾的少女也一定是富裕人家的女儿们正在学习才艺吧。
然而事实并非如此。
让我们一起来大致回顾一下芭蕾的历史。芭蕾舞诞生于文艺复兴时期的意大利，当时的舞蹈形式与交谊舞类似。之后芭蕾传入法国宫廷并得到了很大的发展，这都要归功于法王路易十四。爱芭蕾爱到亲自在朝臣面前翩翩起舞的太阳王，为了培养专业的芭蕾舞者一手创立了皇家舞蹈学院，并指定作曲家吕利（Lully）出任校长。
如此这般到了17世纪后半叶，女性舞者登上了剧院的舞台（在此之前芭蕾与戏剧演出一样，由戴着面具的少年扮演女性角色）。接下来的变革发生在18世纪前半叶，为了方便舞者抬腿、跳跃，芭蕾舞裙的下摆被提升到膝盖以上，一时间舆论哗然。到了世纪末，芭蕾终于与歌剧分离开来，成为独立的表演形式。换句话说，此前的芭蕾表演中，舞者既要唱歌也要说台词。
进入19世纪，现代我们耳熟能详的古典芭蕾舞裙（又称涂突裙，长度到膝盖位置、由数层透明薄布重叠制成的蓬松舞裙）开始流行，舞者们身着舞裙、脚穿舞鞋，脚尖点地的经典动作在这个时期确立，法国的芭蕾舞迎来了全盛期。然而盛极必衰，19世纪才过了一半，芭蕾在法国就已经丧失了人气，芭蕾的中心地带也逐渐转移到俄国。在德加开始描绘舞女们的时候，巴黎的芭蕾界业已满目疮痍、无力回天。
剧院尤其是上演歌剧及芭蕾的歌剧院的堕落是许多同时代人都可以做证的。早前的歌剧院作为社交场所的色彩更为浓重，与现代观众们的视线只盯着舞台观赏歌剧不同。其实只要看一看舞台两侧的包厢就能明白，仅能看到舞台一侧的包厢席位其实并不适合观赏表演，但它的价格和档次却是最高的。原因就在于位于高处的包厢是最容易被底楼观众瞩目的位置，举例来说，拿破仑三世就长期包下了歌剧院的包厢，在此接待外国的君主。
同样的道理，其他包厢也被有钱有势的贵族及“绅士”们定期预约，用来相亲或被当作每一季的社交场。在这里当然可以随意饮食，只要拉上帘子，你在里面完全爱干什么就干什么。另外，坐在这些高价包厢席位的客人还拥有在演出中随意出入化妆间和后台的特权，有钱就是这么任性。如此一来估计大家也能想到，其实“歌剧院就是上流社会男人们的妓院”（当时的评论家如是说）。
那么常驻在这些妓院里的妓女又是谁呢？不用问，自然是舞女们。
女性如果想要受到礼遇，就绝对不能独立自主。当时没落贵族的女儿如果迫于生计必须自己出来养家糊口，可以选择的工作就只有尚且能被社会接受的家庭教师。所以当上流社会出身的弗洛伦斯·南丁格尔（Florence Nightingale）提出要成为一名护士时，母亲气得晕了过去，全家老小也齐刷刷地坚决反对。而且在那个时代，大约只有粗俗无礼的酗酒老妪或是曾经出卖肉体的娼妓才会去干照顾伤者、病人这样“肮脏”的活儿。同样，缝纫女工被称为“妓女预备军”，在大众眼中歌剧演员距离妓女只有一步之遥。实际上，在当时有名的高级妓女中，著名的“茶花女”的原型玛丽·杜普莱西（Marie Duplessis）过去是缝纫女工，而与她人气不相上下的柯拉·玻尔（Cora Pearl）原来则是歌手。
从以上种种我们不难揣测当时的人是怎么看待芭蕾舞女的。由于原本芭蕾作为歌剧中的一个小环节已经为人轻视，因此除了真正出类拔萃的一小部分舞者外，社会大众根本没有把她们当成艺术家来看待。再加上舞女们是露出大腿跳舞的，在那个正经人家的女子必须穿长裙、裙下能够露出的限度只到脚踝的时代，人们对露大腿的感觉大概跟我们现在看到大尺度露乳沟差不多吧。所以说，当时志愿成为芭蕾舞者的少女几乎全部出身于劳动阶级并非没有道理。
对于一心想要更好的生活、拼尽全力往上爬的舞女们而言，比起表现芭蕾艺术的神髓，找一个好的金主才是王道。而有钱到可以定期预订包厢的男人们也对此心知肚明。在等级森严的社会制度中，他们怀着复杂的歧视心理和优越感接近舞女们。如果正好双方气味相投，男人就会成为这名舞女的金主，继而为了支付情人的大笔花销更加贪婪地聚敛钱财。
就这样，因为这些强烈要求自家情妇能露脸的金主的干涉，法国的所有歌剧演出中都被强行塞进了芭蕾的桥段。连意大利作曲家威尔第（Verdi）这样的大师在歌剧《奥赛罗》（根据莎士比亚的《奥赛罗》改编）于巴黎首演时，也只能满腔愤怒地接受了这一条件，无奈地在剧中加入了毫无意义且有损作品质量的芭蕾舞环节。
这样的情况在芭蕾舞剧上演时更加严重，甚至每一次的演出剧目都是金主决定的。芭蕾舞的艺术价值不断降低，舞女们因此越来越依赖金主，而金主们则进一步向剧院施加压力——形成了彻头彻尾的恶性循环。乍看之下华丽鲜亮的舞台背后，其实还隐藏着这样的现实。
在这些画作中也包括了头戴丝绸礼帽、打着领结、身穿黑色宴会服的绅士们与舞女交谈的场面。德加的描写还算隐晦，事实上当时不少画家在油画或石版画中非常露骨地展现出两者之间的关系，明显正在挑逗对方的舞女以及看似正与妓女谈价的男人们被无数次定格在画中。由此可见，这般场景在当时想必已经是歌剧院的惯例节目了。
让我们回到《舞台上的舞女》这幅作品。伫立在舞台布景阴影之下的这名男子身穿晚宴礼服，由此可见他并非剧院相关人员。而从他可以在演出中随意跑上舞台的行为也可以推测出他并非报社记者。这个人就是芭蕾舞女的金主。其实这在当时的人看来非常明显也非常自然，然而身处现代、认为芭蕾是高雅艺术的我们却难以看破这一点。这名金主一身漆黑的打扮也很容易让人忽略他。然而在掌握了这一信息后再来看这幅画，我们一下子就会注意到系在舞女脖颈上的缎带与绅士的礼服一样，都是鲜亮的黑色。这条飞扬的缎带仿佛就是少女被金钱牢牢束缚的象征……
不过德加在画这条缎带时并没有太多意思，纯粹将它作为当时的流行单品点缀在舞女身上。在那个等级制度森严的社会中，属于上流社会人士的德加自然拥有那个阶层男性的共通常识。如果拿现代的话来讲，其实德加根本就看不起舞女。当时相面术非常流行，人们深信从一个人的相貌中就能判断出他的社会阶层、犯罪倾向，以此为背景甚至诞生了这样一种说法：德加在作品中将舞女们的脸画得非常丑陋，以此表示这些女人全部出身劳动者阶层。
无论如何，有一点是肯定的，德加笔下不计其数的舞女们并没有自己的个性，鉴赏者根本分不出谁是谁。其实说到底，谁是谁根本没关系。即使是画赛马与骑手时也一样，德加的兴趣从来就不在当事人身上，动作和形态才是他关注的重点。此外，他对这一职业想必也多多少少抱有一些偏见吧。在任何一幅画中，我们都无法感受到舞女们与画家有丝毫交流，或者说人与人之间的温暖沟通完全缺失。
“德加笔下的舞女不是女人，只是一根保持着平衡的奇妙线条。”高更
如此评价道。从某种意义上来说，高更这句话倒是一击戳中了要害。
在聚光灯下闪耀起舞的芭蕾明星，她真的拥有作为明星的才能吗？或者说她只是借着有钱有势的金主撑腰，才能取得今天的成就？关于这些，我们已经永远不可能知道了。
不过有一点可以肯定，这位少女虽然出身低贱，却凭一己之力期望出人头地，而今已经爬到了这样的高度。用金钱换取她身体的男人在背后一脸淡然地看着她的舞姿。而画家则对这一现实表现出事不关己的态度，毫无批判精神，单纯将此绘制成一幅美丽的画。人心的冷漠才是最让人感到恐怖的地方。
1582～1587年，油画，422cm × 545cm
圣罗克同信会教堂