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中国建筑是从中国文化萌芽时代起就一脉相承，从来没有间断过地发展到今天的。从发展的过程上说，必然先有个体房屋，然后有组群，然后有城市；必然从所掌握的建筑材料，先满足适用的要求，然后才考虑满足观感上的要求；必然先解决结构上的问题，然后才解决装饰加工的问题。从殷墟宫殿遗址，作为后世中国建筑体系的基本特征最早的“胚胎”时代的例证开始，在约3500年的发展过程中，这些特征就一个个、一步步地形成、成长，并在不断地实践中丰富发展起来了。在这漫长的但一脉相承、持续不断的发展过程中，中国的传统建筑形成了以下一些突出的特征。
在个体房屋的结构方面，采用木柱、木梁构成的框架结构，承托上部一切荷载。无论内墙外墙，都不承担结构荷载。“墙倒房不塌”这句古老的谚语概括地指出了中国传统结构体系的主要特征。这种框架结构如同现代的框架结构一样，必然在平面上形成棋盘形的结构网；在网格线上，亦即在柱与柱之间，可以按需要安砌（或不安砌）墙壁或门窗。这就赋予建筑物以极大的灵活性，可以做成四面通风、有顶无墙的凉亭，也可以做成密封的仓库。不同位置的墙壁可以做成不同的厚度。因此，运用这种结构就可以使房屋在从亚热带到亚寒带的不同气候下满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。
上面的荷载，无论是楼板或屋顶，都通过由立柱承托的横梁传递到立柱上。如果是屋顶，就在梁上重叠若干层逐层长度递减的小梁，各层梁端安置檩条，檩上再安椽子，以构成屋面的斜坡；如果是多层房屋，就将同样的框架层层叠垒上去。可能到了宋朝以后，才开始用高贯两三层的长柱修建多层房屋。
一般的房屋，从简朴的民居到巍峨的殿堂，都把这框架立在台基上。台基有高有低，有单层有多层，按房屋在功能上和观感上的要求而定。
台基
《礼记》曰：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”堂即台基。如故宫太和殿的台基的高度为8.13米。
台基按柱高形成的屋身和上面的屋顶往往是中国传统建筑构成的三个主要部分。当然这些都是一般的特征。必须指出，与框架结构同时发展的也有用砖石墙承重的结构，也有砖栱、石栱的结构，在雨量小的地区也有大量平顶房屋，也有由于功能的需要而不做台基的房屋。这是必须同时说明的。
中国木框架结构中最突出的一点是一般殿堂檐下非常显著的、富有装饰效果的一束束的斗栱。斗栱是中国框架结构体系中减少横梁与立柱交接点上的剪力的特有的部件（element），用若干梯形（trabizoidal）木块——斗（TYH）和弓形长木块——栱（TYH）层叠装配而成。斗栱既用于梁头之下以承托梁，也用于檐下将檐挑出。跨度或者出檐的深度越大，则重叠的层数越多。古代的匠师很早就发现了斗栱的装饰效果，因此往往也以层数之多少表示建筑物的重要性。但是明、清以后，由于结构简化，将梁的宽度加大到比柱径还大，而将梁直接放在柱上，因此斗栱的结构作用几乎完全消失，比例上大大地缩小，变成了几乎是纯粹的装饰品。
太和殿一角上的斗栱
明清时期的斗栱作为受力构件的功能已大大退化，装饰作用大大增强。
斗栱在中国建筑中的重要性还在于自古以来就以栱的宽度作为建筑设计各构件比例的模数。宋朝的《营造法式》和清朝的工部《工程做法则例》都是这样规定的，同时还按照房屋的大小和重要性规定八种或九种尺寸的栱，从而定出了分等级的模数制。
木材框架结构是装配而成的，因此就要求构件的标准化。这又很自然地要求尺寸、比例的模数化。传说金人破了宋的汴梁，就把宫殿拆卸，运到燕京（今天的北京）重新装配起来，成为金的皇宫的一部分。这正是由于这个结构体系的这一特征才有可能的。
中国古代的匠师很早就发现了利用屋顶以取得艺术效果的可能性。《诗经》里就有“作庙翼翼”之句。3000年前的诗人就这样歌颂祖庙舒展如翼的屋顶。到了汉朝，后世的五种屋顶——四面坡的庑殿顶，四面、六面、八面坡或圆形的攒尖顶，两面坡但两山墙与屋面齐的硬山顶，两面坡而屋面挑出到山墙之外的悬山顶以及上半是悬山而下半是四面坡的歇山顶——就已经具备了。可能在南北朝，屋面已经做成弯曲面。檐角也已经翘起，使屋顶呈现轻巧活泼的形象。结构关键的屋脊、脊端都予以强调，加上适当的雕饰。檐口的瓦也得到装饰性的处理。宋代以后又大量采用琉璃瓦，为屋顶加上颜色和光泽，成为中国建筑突出的特征之一。
庑殿顶，等级最高，其特点是四坡五脊
图中的故宫太和殿是重檐庑殿顶，这是中国最高的建筑规格，换句话说重檐加庑殿顶只能在太和殿看到，其他地方没有，当然也不敢有。
歇山顶，其特点是垂脊像折了一下。保和殿为重檐歇山顶
悬山顶，其特点是坡面出山墙，同时兼有防雨、防潮等功能
硬山顶，其特点是坡面不出山墙，以及防火，它的建筑等级最低，一般多为民居
圆形攒尖顶故宫御花园万春亭
所谓攒尖顶就是建筑物的屋面在顶部交汇为一点，形成的尖顶屋。攒尖式屋顶在宋朝时称“撮尖”“斗尖”，到了清朝时才称“攒尖”。
从世界各民族的建筑看来，中国古代的匠师可能是最敢于使用颜色、最善于使用颜色的了。这一特征无疑是和以木材为主要构材的结构体系分不开的。桐油和漆很早就已被采用。战国墓葬中出土的漆器的高超技术艺术水平，说明在那时候以前，油漆的使用已有了一定的传统。春秋时期已经有用丹红柱子的祖庙，梁架或者斗栱上已有彩画。历史文献和历代诗歌中描绘或者歌颂灿烂的建筑色彩的更是多不胜数。宋朝和清朝的“规范”里对于油饰、彩画的制度、等级、图案、做法都有所规定。中国古代的匠师早已明确了油漆的保护性能和装饰性的统一的可能性而予以充分发挥。
雪白的汉白玉栏杆和黄色的琉璃瓦在蓝天白云的映照下，显示出强烈的色彩对比效果。
积累了千余年的经验，到了明朝以后，就已经大致总结出下列原则：房屋的主体部分，亦即经常可以得到日照的部分，一般用“暖色”，尤其爱用朱红色；檐下阴影部分，则用蓝绿相配的“冷色”。这样就更强调了阳光的温暖和阴影的阴凉，形成悦目的对比。朱红色门窗部分和蓝绿色檐下部分往往还加上丝丝的金线和点点的金点，蓝绿之间也间以少数红点，使得彩画图案更加活泼，增强了装饰效果。一些重要的纪念性建筑，如宫殿、坛、庙等，上面再加上黄色、绿色或蓝色的光辉琉璃瓦，下面再衬托上一层乃至三层的雪白的汉白玉台基和栏杆，尤其是在华北平原秋高气爽、万里无云的蔚蓝天空下，它们的色彩效果是无比动人的。
这样使用强烈对照的原色（primal colours）在很大程度上也是自然环境所使然。在平坦广阔的华北黄土平原地区，冬季的自然景色是惨淡严酷的。在那样的自然环境中，这样的色彩就为建筑物带来活泼和生趣。可能由于同一原因，在南方地区，终年青绿，四季开花，建筑物的色彩就比较淡雅，没有必要和大自然争妍斗艳，多用白粉墙和深赭色木梁柱对比，尤其是在炎热的夏天，强烈颜色会使人烦躁，而淡雅的色调却可增加清凉感。
从古代文献、绘画再到全国各地存在的实例看来，除了极贫苦的人的住宅外，中国每一所住宅、宫殿、衙署、庙宇……都是由若干座个体建筑和一些回廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一个庭院不能满足需要时，可由多个庭院组成。一般多将庭院前后串联起来，通过前院到达后院。这是封建社会“长幼有序，内外有别”思想意识的产物。越是主要人物或者需要和外界隔绝的人物（如贵族家庭的青年妇女）就住在离外门越远的庭院里。这就形成一院又一院层层深入的空间组织。自古以来就有人讥讽“侯门深似海”，但也有宋朝女诗人李清照“庭院深深深几许”这样意味深长的描绘。这种种对于庭院的概念正说明它是中国建筑中一个突出的特征。
故宫俯瞰全局图
这种庭院一般都是依据一根前后轴线组成的。比较重要的建筑都安置在轴线上，次要房屋在它的前面左右两侧对峙，形成一条次要的横轴线。它们之间再用回廊、围墙之类连接起来，形成正方形或长方形的院子。在不同性质的建筑中，庭院可作不同的用途。在住宅中，日暖风和的时候，它等于一个“户外起居室”。在手工业作坊里，它就是工作坊。在皇宫里，它是陈列仪仗队摆威风的场所。在寺庙里，如同欧洲教堂前的广场那样，它往往是小商贩摆摊的“市场”。庭院在中国人民生活中的作用是不容忽视的。
这样由庭院组成的组群，在艺术效果上和欧洲建筑有着一些根本的区别。一般地说，一座欧洲建筑如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的，而中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画。手卷画必须一段段地逐渐展开看过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完才能全部看完。北京的故宫就是这方面卓越的范例。由天安门进去，每通过一道门，进入另一庭院，由庭院的这一头走到那一头，一院院，一步步，景色都在变幻。凡是到过北京的人，没有不从中得到深切感受的。
从古以来，中国人就喜欢按规划修建城市。《诗经》里就有一段详细描写殷末周初时，周的一个部落怎样由山上迁移到山下平原，如何规划，如何组织人力，如何建造，建造起来如何美丽的生动的诗章。汉朝人编写的《周礼·考工记》里描写了一个王国首都的理想的规划。隋唐的长安、元的大都、明清的北京这样大的城市，以及历代无数的中小城市，大多数是按预拟的规划建造的。
从城市结构的基本原则说，每一所住宅或衙署、庙宇等等都是一个个用墙围起来的“小城”。在唐朝以及以前，若干所这样的住宅等等合成一个“坊”，又用墙围起来。“坊”内有十字街道，四面在墙上开门。一个“坊”也是一个中等大小的“城”。若干个“坊”合起来，用棋盘形的干道网隔开，然后用一道高厚的城墙围起来，就是“城市”。当然，在首都的规划中，最重要最大的“坊”就是皇宫。皇宫总是位于城的正中，以皇宫的轴线为城市的轴线，一切街道网和坊的布置都须从属于皇宫。北京就是以一条长达8公里的中轴线为依据而规划、建造的。
宋以后，坊一级的“小城”虽已废除，但是这一基本原则还是指导着所有城市的规划。
当然，在地形不许可的条件下，城市的规划就须更多地服从于自然条件。
虽然在房屋的周围种植一些树木花草、布置一片水面是人类共同的爱好，但是中国的园林却有它特殊的风格。总的说来，可以归纳为中国山水画式的园林。历代的诗人画家都以祖国的山水为题，尽情歌颂。宋朝以后，山水画就已成为主要题材。这些山水画之中，一般都把自然界的一些现象予以概括、强调，甚至夸大，将某些特征突出。中国的传统园林一般都是这种风格的“三度空间的山水画”。因此，中国的园林和大自然的实际有一定的距离，但又是“自然的”，而不像意大利花园那样强加剪裁使之“图案化的”。玲珑小巧的建筑物在中国园林中占有重要位置，巧妙地组织在山水之间。和一般建筑布局相反，园林中绝少采用轴线，而多自由随意地变。曲折深邃是中国人对园林的要求。这一点在长江下游地区的一些私家园林尤为突出。
门对香溪，背倚灵岩的木渎镇严家花园为江南名园之一。龚自珍对此园有“妙构极自然，意非人意造”“倚石如美人”等溢美之句。1935年，现代建筑学家刘敦桢教授两赴此园，流连忘返，对严家花园的布局与局部处理极为推崇，认为是苏州当地园林之“翘楚”。
园林艺术在中国建筑中占有重要位置。它的特征是应该予以特别指出的。
此文写于1964年7月。手稿存原建筑工程部建筑科学研究院档案。
