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自1922年9月曲学大师吴梅先生应国立东南大学之聘南归授曲，南京大学戏剧专业弦歌不辍、薪火相传，迄今已有百年。一个世纪以来，戏曲之学不绝于南京大学教坛，陈中凡、卢前、钱南扬、吴白匋、吴新雷诸教授，于此道皆有专攻，成果举世瞩目；陈瘦竹、陈白尘、董健诸教授执着于现代话剧研究及创作，以其杰出成就在学术界产生重大影响。
中国高等学校设置戏剧课程，始于1917年蔡元培、陈独秀聘请吴梅在北京大学主讲词曲。吴梅1917年进北京大学任教，恰巧与是年毕业留校任教的陈中凡同住一幢教员宿舍。陈中凡佩服吴梅的曲学造诣，经常请教学唱。因此，当陈中凡1921年秋南下出任东南大学国文系教授兼主任，他就有意聘请吴梅南归，吴梅遂于1922年秋应聘担任东南大学国文系词曲教授，开创了南京大学戏剧学科，先后培养了卢前、唐圭璋、王起、王玉章、汪经昌以及钱南扬、任中敏、吴白匋等著名词曲研究者。其中卢前、吴白匋、唐圭璋等毕业后，又先后在中央大学、金陵大学任教。1947年夏，陈瘦竹由国立戏剧专科学校转任中央大学教授。南京大学戏剧学科领域也由中国古代戏曲扩展至现代话剧及外国戏剧。
1956年，昆曲《十五贯》改编演出轰动全国，被誉为“一出戏救活了一个剧种”，各地沉寂多年的昆曲演出和研究也逐渐恢复。挚爱昆曲的陈中凡兴奋欣喜。为了延续吴梅在南京大学的戏曲研究传统，也因为欣赏钱南扬的渊博学识，陈中凡派当时还是研究生的吴新雷游学杭州，一是向钱先生请教，二是想把这位著名的戏曲专家聘请到南京大学当教授。于是，钱南扬这位吴梅在北京大学时期的学生，后来长期追随吴梅治曲且命运多舛的南戏研究专家1959年秋来南京大学任教，陈中凡自己也从原先主要研究先秦诸子哲学和汉魏六朝文学，转向宋元明清戏曲、小说的研究和教学。1956年起，陈中凡、陈瘦竹开始招收副博士研究生，1958年9月陈中凡创建戏曲研究室并兼主任。钱南扬任教南京大学之后，协同担任研究生指导工作。他们培养了吴新雷、王永健、姚柯夫、董健、梁淑安等中国戏剧史研究者。
1978年9月著名戏剧家陈白尘应匡亚明校长之聘任南京大学中文系教授兼主任，1978年南京大学戏剧专业招收全国首批硕士研究生，1979年教育部批准南京大学建立戏剧研究室（1989年改名戏剧影视研究所）并由陈白尘兼主任，1981年建立全国首批戏剧硕士点，1984年建立全国第一个“戏剧历史及理论”（1993年扩展为“戏剧戏曲学”）博士点，陈白尘、陈瘦竹、董健在现代话剧方向，钱南扬、吴白匋、吴新雷在中国戏曲方向招收戏剧硕士生和博士生。2005年以戏剧学科为主体的南京大学艺术学学科获得一级学科硕士学位授予权，同年还开始招收全国首批艺术硕士，2006年创建戏剧影视艺术系，2011年获得戏剧与影视学一级学科博士学位授予权，形成了本科、硕士、博士、博士后完整的戏剧学科体系和教育体系，培养的硕士和博士成为全国各个行业特别是戏剧教学和研究领域的杰出人才或中坚力量。1995年以来，南京大学戏剧学科连续被评为江苏省重点学科。
经过一个世纪的薪火相传、不断发展，南京大学戏剧学科已经成为国内外戏剧研究的重镇。而南京大学戏剧学科的百年发展，也同样见证了中国现代戏剧学科的辉煌历史。
吴梅先生是南京大学戏剧学科的主要创建者。
吴梅（1884—1939）字瞿安，号霜厓（霜崖），现代戏曲理论家和教育家，诗词曲作家。吴梅对中国戏曲史有深入研究，非常精通制曲、度曲、谱曲、演曲，被誉为“近代著、度、演、藏各色俱全之一位曲学大师”
。吴梅终生执教，桃李满天下。1917年秋至1922年夏任教于北京大学，1922年秋至1939年去世，主要在南京大学之前身东南大学、中央大学、金陵大学任教，开设曲学通论、词学通论、曲选、词选、戏曲概论、南北曲律谱、曲论等课程，培养了众多戏曲学者。
吴梅著作丰硕，最重要的当数戏曲研究和创作。著有《顾曲麈谈》（1914）、《中国戏曲概论》（1926）、《元剧研究》（1929）、《曲学通论》（1932）、《南北词简谱》（1939）等理论著作。他对古典诗文词曲皆有精深研究，有传奇《风洞山》、杂剧《霜厓三剧》（《湘真阁》《无价宝》《惆怅爨》）等剧本创作，和《霜厓诗录》《霜厓曲录》《霜厓词录》等行世。
吴梅的戏曲研究成就主要体现在两个方面：曲律研究和戏曲史研究。
《顾曲麈谈》《曲学通论》和《南北词简谱》是吴梅曲律研究的代表性著作，阐释了制曲、谱曲、度曲、演曲的原理和艺术规律。《顾曲麈谈》主要论述填词之道，是作者有感于填词之道“千古才人欲求一成法，而不可得”，于是“将平生所得，倾筐倒箧而出之，使人知有规矩准绳，而不为诵读所误”
。全书共四章，其中第一章《原曲》讲宫调、音韵、南曲作法、北曲作法，第二章《制曲》讲传奇杂剧作法、清曲作法，都是有关填词之道。第三章《度曲》讲唱曲之道，对五音（喉舌齿牙唇）、四呼（开齐撮合）、四声（平上去入）、出字、收声、归韵、曲情等有深入研究，第四章《谈曲》杂谈历代戏曲作家作品的成就和特点。既阐明相关曲学原理，也指出填词时应遵循的规则。《曲学通论》同样着眼于创作，重在对音律、作法的介绍。作者也是有感于“清咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正始日远，牙旷难期”而编此书，目的是“明示条例，成一家之言，为学子导先路”
。该书原为《词余讲义》，是作者在北京大学讲授古乐曲的讲稿，分曲原、宫调、调名、平仄、阴阳、作法、论韵、正讹、务头、十知、家数等章，参照历来的曲学著作而予以条理化、科学化、系统化，非常实用。《南北词简谱》是吴梅编订的一部论述南北曲文辞格律的曲谱，他花费十年精力研究曲牌体式和唱法，是欲将其作为戏曲界创作剧本和演唱的依据。卢前评价：“先生竭毕生之力，梳爬搜剔，独下论断，旧谱疑滞，悉为扫除。不独树歌场之规范，亦立示文苑之楷则，功远迈于万树《词律》。”
该书较之李玄玉的《北词广正谱》和沈璟的《南曲谱》更为精密。《顾曲麈谈》《曲学通论》《南北词简谱》诚如吴梅自己所说，是在“荟萃众说”基础上写成的，但是，其中包含着诸多吴梅自己的独到见解和深刻阐释，影响深远，使得中国曲学这份“绝学”能够很好地传承下来。
吴梅戏曲史研究的代表性著作是《中国戏曲概论》。这部戏曲史分为三卷，卷上讲述金元时期的诸杂院本、诸宫调、杂剧、散曲，卷中讲述明人杂剧、传奇、散曲，卷下讲述清人杂剧、传奇、散曲，介绍了从金元到明清时期的中国戏曲发展历史。其内容正如王文濡在该书序中所说：“自金元至清代，溯流派，明正变，指瑕瑜，辨盛衰，举平日目所浏览，心所独得者，原原本本，倾筐倒箧而出之”。王文濡赞誉吴梅“搜索之博，判别之确，评论之精”而使人“觉照然若发蒙矣”
。此前王国维著《宋元戏曲史》，认为明清时期戏曲成就不高因而没有论述，吴梅的《中国戏曲概论》不仅从宋元讲到明清，而且将明清作为重点，初步勾勒出中国戏曲历史的全貌，系统论述了元代、明代、清代的戏剧作家和作品，弥补了《宋元戏曲史》的缺憾和空白；并且在论述中，作者对于元明杂剧的同与异、为什么清代戏曲不及元代戏曲和不同时期戏曲创作的风格流派等，都有自己的独到认识和分析。
“近世对于戏曲一门学问，最有研究者推王静安先生与吴先生两人。静安先生在历史考证方面，开戏曲史研究之先路。但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步。”
比较而言，王国维更多关注戏曲的文学特性（“戏”），吴梅则更多关注戏曲的艺术本体（“曲”）。他认为戏曲是文学，但强调戏曲必须可唱可演，所谓“声歌之道，律学、音学、辞章三者而已”
。吴梅精通音律，在前人研究的基础上，他深入钻研曲谱、曲律，对中国戏曲的声韵、宫调、曲牌联套，对戏曲在制曲、谱曲、度曲、校订曲本、审定音律等方面做了全面、系统、深入的阐释。他以这些论著，与王国维先生一道，有力地推动了中国戏曲学的现代化进程。
从某种意义上说，南京大学戏剧学科，是吴梅先生和陈中凡先生共同创建的。正如没有蔡元培和陈独秀，就没有吴梅在北京大学讲授戏曲；同样，如果没有陈中凡1922年聘请吴梅和1959年聘请钱南扬，也就很难说有南京大学戏剧学科的百年发展。
陈中凡（1888—1982）原名钟凡，字觉元，号斠玄。早年就读于南京大学之前身的南京两江师范学堂，1917年于北京大学哲学门毕业之后，曾短暂执教于北京大学预科补习班（后任职北大国史编纂处）和北京女子高等师范学校。1921年南归，主要任教于南京大学之前身的东南大学、金陵大学，1952年全国院系调整直至去世，都在南京大学中文系做教授。
在北京大学求学期间，陈中凡参加了伟大的“五四”运动，追随蔡元培、陈独秀、李大钊等宣传科学和民主，师从刘师培专攻十三经和先秦诸子之学，还与同学冯友兰、孙本文等发起成立“北大哲学会”。任教东南大学之后又开始钻研中国古典文学。陈中凡学识渊博，终生以读书、教书、著书为乐事，对哲学、文学、史学、文字学、思想史、艺术史、教育学等都有浓厚兴趣。早年撰写的《经学通论》（1923）、《诸子通谊》（1925）、《中国文学批评史》（1927）、《中国韵文通论》（1927）、《汉魏六朝文学》（1929）、《两宋思想述评》（1933）等著作，在不同领域均有突出成就，受到学术界的广泛好评。
中华人民共和国成立后，陈中凡致力于宋元明清文学史，尤其是中国戏剧史的教学和研究，与钱南扬合作编写《中国戏剧概要》（1964）讲义，培养中国戏曲史专业研究生。在《文学评论》《文学遗产》《南京大学学报》《江海学刊》《光明日报》等报刊，他发表了《论纪君祥的<赵氏孤儿>杂剧》（1956）、《南戏怎样改编关汉卿的<拜月亭>》（1958）、《高明<琵琶记>评价的商榷》（1958）、《关于<西厢记>的创作时代及其作者》（1960）、《元曲研究的成就及其存在的问题》（1960）、《关汉卿杂剧中现实主义与浪漫主义相结合的范例》（1962）、《汤显祖<牡丹亭>简论》（1962）、《从隋唐大曲试探当时歌舞戏的形成》（1964）、《关汉卿杂剧的民主性与局限性》（1965）等论文，这些后来收入《陈中凡论文集》（1993），在学术界很有影响。陈中凡强调学者应该具有一种文化人的独立品格，他的这些论文大都是就学界关于戏曲的起源、关于《赵氏孤儿》《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》等经典名著的评价等热点问题展开争鸣，在博通的基础上进行专题研究，都有自己的独立思考和见解，“实际上已经熔王国维之考证与吴梅的声律于一炉，并大有创新”
。
在吴梅先生诸弟子中，钱南扬先生进入南京大学戏剧学科比较晚，然而他得到吴梅的指教比较早。吴梅任教北京大学时，他是北京大学学生，非常仰慕吴梅；吴梅任教东南大学时，他如同私塾弟子跟随吴梅治曲。
钱南扬（1899—1987）名绍箕，字南扬，以字行，是享誉中外的戏曲史家、南戏研究的开拓者、民间文学和民俗学专家。1919年考入北京大学国学门（两年预科四年正科）求学，受到“五四”新文学、新文化运动影响，他参加蔡元培、刘半农等组织的“歌谣研究会”活动，将戏曲小说、民间文学作为自己的研究领域，在学校就撰写了中国第一部《谜史》。1924年钱南扬转向戏曲，致力于南戏研究，得到吴梅的悉心指教。1925年于北京大学毕业后，钱南扬先后在浙江大学、武汉大学、杭州大学等高等学校以及中学任教，在极其艰难的环境中始终坚持研究南戏。1959年9月起，调入南京大学中文系任教授。
钱南扬致力于研究宋元南戏，他发现，虽然宋元南戏是中国戏曲史上最早成熟的戏曲形式，但是，因为明代人认为南戏文辞俚俗、格律粗疏，瞧它不起、不加保存而日渐散失。如此，在中国戏曲研究史上就失去了南戏这个重要环节，并由此得出一个错误的结论，即认为宋元只有北杂剧，元明间才有南曲，而南曲是从北曲中变化出来的。在钱南扬之前，王国维的《宋元戏曲史》、姚华的《菉漪室曲话》等著作都较少涉及南戏，王国维的《曲录》也没有为南戏立目，钱南扬遂立志专心于南戏研究。吴梅对他的帮助和指教甚大。当时吴梅已经南归，钱南扬就利用假期到苏州吴梅家中，遍读吴梅所藏丰富的戏曲资料，先于1930年发表《宋元南戏考》，五年后又完成《宋元南戏百一录》。《宋元南戏百一录》“总说”部分，作者在史料辑录的基础上，从南戏的名称、起源和沿革、结构、曲律、文章、名目等方面，第一次全面论述了关于宋元南戏的诸多创作和理论问题，在戏曲研究领域具有开拓性意义，为后来的宋元南戏研究奠定了坚实的基础。后来钱南扬在这方面持续努力，又完成了宋元南戏资料总结性的《宋元戏文辑佚》（1956）。特别是在任教南京大学之后，他为学生开设了“宋元南戏”“戏曲选读”“明清传奇”“戏曲史”等专题课，并以这些课程讲义为基础，出版了《汤显祖戏曲集》（1968）、《永乐大典戏文三种校注》（1979）、《元本琵琶记校注》（1980）、《戏文概论》（1981）等著作。还撰写了《琵琶记作者高明传考》《谈吴江派》《魏良辅<南词引正>校注》《曲律简说》等论文（后于1980年结集为《汉上宧文存》出版）。
《戏文概论》是钱南扬关于南曲戏文研究的总结性著作。全书分引论、源委、剧本、内容、形式、演唱六个部分，论述了戏文名称，戏文形成的时代背景和经济条件，戏文的发生、发展、声腔变化和剧种隆衰，以及戏文剧本的流传和散佚情形，现存戏文剧本的题材内容，戏文的结构（题目、段落、开场与场次）和格律（宫调、曲牌、套数）等表现形式，戏文的演剧团体、戏场、唱念、科范、乐队等演唱艺术，对宋元至明初年间与杂剧、传奇并立的南戏进行了系统、深入的研究。该著作将资料、考证和理论阐释、艺术分析融为一体，既有吴梅治曲博通音律的特点，又借鉴王国维戏曲研究的缜密考证，资料丰富，见解独到。该书补充了中国戏曲研究中原先被学界忽略的“一个失去了的环节”，即南戏在古剧与元杂剧之间的发展情形和传承作用，使得中国戏曲发展的历史能够脉络清晰地呈现出来。故被誉为南曲戏文研究的里程碑，1984年荣获“第一届全国戏剧理论著作奖”荣誉奖。
1922年秋，吴梅来东南大学国文系任教，卢前考入东南大学国文系学习，两人似乎有着天生的师生缘分。也确实，卢前被学界认为是更多传承吴梅衣钵的戏曲史专家、曲学家。
卢前（1905—1951）原名正绅，字冀野，自号饮虹、小疏。1926年东南大学毕业后，先后执教于金陵大学、中央大学，以及暨南大学、成都大学、河南大学等高校讲授戏曲和文学，出版《论曲绝句》（1931）、《散曲史》（1931）、《饮虹曲话》（1931）、《明清戏曲史》（1933）、《中国戏剧概论》（1934）、《词曲研究》（1934）、《读曲小识》（1940）等著作。同时致力于创作，戏曲剧本有《饮虹五种》（《琵琶赚》《茱萸会》《无为州》《仇宛娘》《燕子僧》）和《女惆怅爨》（包括《窥帘》《课孙》《赐帛》）等杂剧，以及《楚凤烈传奇》，散曲创作有《饮虹乐府》（包括六卷小令和三卷套数），是近现代文学史上最受人瞩目的散曲总集。
《明清戏曲史》和《中国戏剧概论》是卢前戏曲研究的主要成果。前者为戏曲断代史，后者为戏曲通史。1927年至1928年在金陵大学讲授戏剧史时，卢前就编写了《中国戏剧史大纲》讲义。1930年被聘为成都大学教授，主讲戏剧史，他又编写了《明清戏曲史》书稿。《明清戏曲史》是王国维《宋元戏曲史》的“接着说”之作，全书共七章，介绍明清戏曲作家及其作品，分析明清戏曲的基本特点，阐释明清传奇的结构特征，尤其是指出明清杂剧衰退、短剧盛行和昆曲衰微、花部兴起的趋势及原因，有其独特的见解和价值。《中国戏剧概论》是作者在《中国戏剧史大纲》讲义和《明清戏曲史》书稿基础上的丰富与深化，也是作者戏曲史研究的集大成之作。全书共十二章，梳理和阐述了戏曲之起源、戏曲之萌芽、宋戏之繁盛、金代的院本、元代的杂剧、元代的传奇、明代的杂剧、明代的传奇、清代的杂剧、清代的传奇、乱弹之纷起和话剧之输入。作者对中国戏曲发展历史有独特的感受，他说：“中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹？”又指出：“就以局部来说，在中国一部专门论元杂剧，或明传奇，或皮黄戏，或这二十年话剧运动的书籍，都还没有，这是很可耻的事。”
他著《中国戏剧概论》就是要解决这些问题。因此在前人研究的基础上，卢前比较系统地描述了中国戏剧的发展历程，尤其是把当时学界不大重视的京剧取代昆曲的崛起、西方话剧在中国的译介和发展等纳入中国戏剧史予以论述，提出了许多有价值的观点，弥补了王国维的《宋元戏曲史》、吴梅的《中国戏曲概论》以及日本青木正儿的《中国近世戏曲史》在这些方面的不足，是第一部真正意义上的中国戏剧通史。
卢前少年时期即专心诗词曲创作，后来跟随吴梅治曲，秉承了吴梅注重戏曲本身之研究的路数，偏重于音律的斟酌、辞藻的品评等，注重从词与曲的密切关联去研究戏曲。他说：“用史的进展底叙述来看这两种不同的文体，词与曲，又同时把这相接近的两种文体作比较的研究。大概向来谈曲的，没有不以杂剧、传奇为主，那是错误的，尤其是说明词到曲的转变，非以散曲为主不可。”
他的《词曲研究》在这一方面有深入的研究。该书从词的起源和创始、词各方面的观察、几个重要的词家的分析，到从词到曲的转变、曲各方面的观察、几个重要的曲家的分析，梳理词曲的演进轨迹和特点，不乏真知灼见。
吴白匋先生与吴梅先生及词曲结缘，是1931年他从金陵大学毕业后留校执教期间，曾师事吴梅先生，得到曲学大师的悉心指教。
吴白匋（1906—1992）名征铸，字白匋，以字行。1926年考入金陵大学国文系，受业于胡翔冬、黄侃、胡小石诸先生，词学功底深厚。后来又得到吴梅指教，曲学造诣精进。同时还参与吴梅、陈匪石、乔大壮、汪东、唐圭璋、卢前等组织的词社“如社”，拍曲填词，切磋酬对。抗战全面爆发后，吴白匋先后在四川白沙女子师范学院、苏南文化教育学院、无锡国学专修学校、东吴大学、江南大学任教，长期致力于古典诗词的教学、研究和写作。这一时期他的诗词创作后来收入《吴白匋诗词集》（2000）。
1952年吴白匋因为工作需要调入江苏省文化局工作，1953年起任戏曲审定组组长，1954年起任戏曲编审室主任，1956年起任副局长，直至1973年回到南京大学任教授。尽管工作岗位有所不同，但主要还是从事戏曲的创作和研究。在他负责江苏省戏曲改革工作期间，锡剧、扬剧等原先不知名的地方剧种被挖掘改造获得很大成功。他主持整理、改编和创作的锡剧《双推磨》《庵堂相会》《红楼梦》，扬剧《袁樵摆渡》《百岁挂帅》《金山寺》《义民册》，以及昆曲《活捉罗根元》等创作，都有突出成就。尤其是1953年的锡剧《双推磨》和1959年的扬剧《百岁挂帅》，轰动全国，是当时戏曲改革的重要成果。
晚年在南京大学任教期间，吴白匋一方面坚持戏曲的整理、改编和创作，另一方面，是指导戏曲专业研究生和从事戏曲理论研究。他的戏曲研究文章大致可分为三类：一类是自己戏曲整理、改编和创作的经验总结，如《谈锡剧本<红楼梦>的编写》《整理<百岁挂帅>的几点体验》《我是怎样整理扬剧<袁樵摆渡>的》等，有甘苦酸甜的切身体验，有艺术规律的探讨总结，有艺术感悟又有理论深度。一类是针对当代剧坛的某些现象和问题的思考。如《论连台本戏》分析连台本戏的历史传统、优长缺点和推陈出新问题，《谈历史剧的正名问题》对学界和创作界“历史剧”概念的混乱进行批评，《漫谈写唱词》论述戏曲唱词的抒情、说理、叙事、写景的性质和功用，以及戏曲唱词的准确、妥当、新鲜、精练的艺术创造。还有一类是谈论昆曲和为振兴昆曲呐喊。如《谈谈昆曲剧目的继承与革新》《谈昆曲改革问题》《昆剧表演艺术体系初探》等，对昆曲遗产的评价和改革、昆曲表演体系的来源和特色、京剧表演体系与昆曲的关系、昆曲遗产的抢救和保存等都有深入论述。这些文章后来结集为《无隐室剧论选》（1992）出版，对于创作界和学术界都有独特的价值和意义。
吴新雷先生是陈中凡先生的高足，也是吴梅先生的再传弟子（通过钱南扬先生），他与南京大学戏剧学科的两位创建者都有着密切的学术关联。他的戏曲研究也就明显结合了陈中凡注重戏曲史辨析和吴梅注重曲律的特点。
吴新雷1933年生，本科毕业于南京大学中文系，后来跟随陈中凡读中国戏曲史研究生，是他把钱南扬接到南大并且得到钱先生的悉心指教。1960年研究生毕业后留校任教，出版《中国戏曲史论》（1996）、《二十世纪前期昆曲研究》（2005）、《吴新雷昆曲论集》（2009）、《昆曲史考证》（2015）等戏曲研究专著，主编《中国昆剧大辞典》（2002）和《中国昆曲艺术》（2004），还有《曹雪芹江南家世考》（合著，1983）、《两宋文学史》（合著，1991）等著作，在中国戏曲史、昆曲学、红学、文学史研究领域成就卓著。因为贡献突出，2013年吴新雷荣获“全国戏剧文化奖·戏曲教学与研究终身成就奖”。
《中国戏曲史论》是荟萃吴新雷戏曲史研究菁华的专著，作者对于中国戏曲的源流演变，中国戏曲史上的经典剧目，苏州派戏曲大家李玉的生平、交游和创作，戏曲历史文献的钩沉探源，明清戏曲理论和美学的探索，戏曲艺术的继承、创新和现代化等专题，都有精深的考论和分析。王起（季思）先生评价此书“功力扎实，创见新见甚多”，认为“作者能以史家的主体意识从发展史的角度来立论，审古酌今，识见精微；史料翔实，考论得当”，并且针对当时戏曲研究界突出存在的研究课题避生就熟、资料搜集不够全面、理论未能结合实际等问题，称赞吴新雷研究的课题选择能够避熟就生，又能够全面地搜集文献资料，还能够把戏曲文学和舞台演唱结合起来分析，如此，就能在很多方面“发前人所未发。……这就在学科研究领域中有了新的开拓，而不致陈陈相因，重复别人走过的熟路。……就可以使我们的学术研究工作既不流于脱离实际的空谈，又不致退回到乾嘉学者的老路上去”
。
1996年之后吴新雷集中精力于昆曲研究，其成果主要体现在《中国昆剧大辞典》和《吴新雷昆曲论集》两部著作中。《吴新雷昆曲论集》分四个栏目精选了作者十六篇文章。“剧论曲评”栏，探讨临川派与吴江派之争和以李玉为代表的苏州派的创作特点；“昆班流播”栏，考述明清以来昆曲以苏州为中心向南京、扬州以及宁波、金华、温州流播的情形；“文献钩沉”栏，对《真迹日录》和《乐府红珊》中的魏良辅曲论，以及《缀白裘》的来历和《明心鉴》的原貌做了深入的勾稽探源；“演唱研讨”栏，研究俞振飞的唱法和吴梅的演唱实践，考论昆曲传统剧目和《牡丹亭》的舞台演剧变迁。全书资料丰富，分析透彻，观点深刻。《中国昆剧大辞典》分源流史论、剧目戏码、历代昆班、剧团机构、曲社堂名、昆坛人物、曲白声律、舞台艺术、歌谱选粹、赏戏示例、掌故逸闻、文献书目等专栏，作者将文学与艺术、声歌与表演、理论与实践、历史与现实、文献与采访相结合，史料翔实，梳理细致，考辨严谨，内容丰富，反映了昆曲的整体面貌，既有知识性的认知价值，又有学术性的史论价值。如台湾著名戏曲学者曾永义所说：“这部《大辞典》就像是一位大师，为你解决有关昆剧的任何问题。而吴先生化身其间，他其实就是一位活生生的昆剧大师。”
吴梅、陈中凡是真正将戏曲作为艺术来研究的大学者。在南京大学任教的吴梅和陈中凡的弟子们，在他们所开辟的领域中扎实耕耘，使得南京大学的戏曲研究成果丰硕、特色鲜明。
南京大学戏剧学科对于现代话剧的研究，萌芽于卢前的《中国戏剧概论》。
在中国高等学校讲坛上，比较早地从学科意义上把现代话剧纳入中国戏剧史去研究和教学的，是卢前1934年出版的《中国戏剧概论》。他写这部著作的出发点之一，就是有意识地弥补过去的中国戏剧史，论述“这二十年话剧运动的书籍，都还没有”
的缺憾。因为在此之前，虽然有朱双云的《新剧史》（1914）、向培良的《中国戏剧概评》（1928）等著作，和洪深的《从中国的新戏说到话剧》（1929）、欧阳予倩的《戏剧改革之理论与实际》（1929）、田汉的《我们的自己批判》（1930）等长篇文章，为中国话剧研究积累了丰富的资料，可是，它们没有进入大学而成为中国戏剧史研究和教学的组成部分。卢前1927年至1928年在金陵大学讲授戏剧史时，就编成《中国戏剧史大纲》讲义，《中国戏剧概评》就是在此基础上修改而成的。1946年至1949年卢前任教于中央大学，也是据此主讲中国戏剧史。可以说，卢前是最早在中国大学讲坛上，把中国现代话剧作为整个中国戏剧史的一部分，把现代话剧作为中国戏剧学科的一部分来研究和讲授的。
《中国戏剧概论》分十二章讲述中国戏剧史，第十二章为“话剧之输入”，描述从1902年上海学生演剧至1930年代初的中国话剧的发展史。在此章开篇，作者说：“这是中国戏剧史上更新的一页。一方面由于雅戏的衰微，一方面由于皮黄戏本身之缺少价值，更一方面就是戏剧上世界的趋势。”
他从初期话剧即文明戏的盛衰，到“五四”时期对于写实派、新浪漫派等西方戏剧的翻译和改译，到陈大悲、欧阳予倩、熊佛西、丁西林、田汉、洪深等剧作家的创作，到期望戏曲和话剧携手“去建筑中国戏剧前途的理想”等方面，明确指出了话剧在中国萌生和发展的社会历史文化背景，认为它预示着“中国戏剧的前途”
。
当然，中国现代话剧及外国戏剧在南京大学戏剧学科真正展开教学和研究，是从1947年夏陈瘦竹先生任教于中央大学开始的。
陈瘦竹（1909—1990）原名定节，笔名瘦竹，以笔名行。1929年考入武汉大学外文系，1933年毕业后任职于国立编译馆，1940年到国立戏剧专科学校任教，此后即长期从事戏剧的教学与研究。陈瘦竹这一时期还创作小说，著有短篇集《奈何天》、长篇《春雷》等。1947年起在中央大学、南京大学任教授，1961年起兼中文系主任。
陈瘦竹早年着重是译介和研究西方戏剧与戏剧理论。在国立戏剧专科学校任教时，他就着手翻译英国戏剧家尼科尔的名著《戏剧理论》，发表了《论三一律》《悲剧与喜剧》《静的戏剧与动的戏剧》《戏剧定律》《戏剧基于人生关键说》《论悲剧人生观》等关于悲剧、喜剧、戏剧性的理论文章，和《莎士比亚及其<麦克白>》《易卜生的<玩偶之家>技巧分析》《自然主义的名剧——高尔基的<下层>》等论述戏剧作家作品，以及《自然主义戏剧论》《法国浪漫运动与雨果<欧那尼>》《新浪漫派剧作家罗斯当》等论述戏剧流派的论文，体现出他擅长在戏剧作家作品和戏剧流派基础上进行戏剧理论阐释、戏剧艺术规律分析的特点。
1949年之后，陈瘦竹最大的愿望是要建立中国的戏剧理论体系：“40年代初，我译《戏剧理论》时曾经想到应该联系中国话剧，直到50年代初，这个意念忽又浮现在我脑际，是否可以运用马克思主义的观点和方法综合外国戏剧和中国戏曲和话剧，建立一个新的理论体系。”
他的戏剧研究和教学，他培养硕士、博士研究生等等，都是朝着这个目标在努力。故西学出身、主要研究西方戏剧的陈瘦竹，转而运用马克思主义的、历史唯物主义的观点，着重展开对于中国话剧的研究，力求在此基础上建构一个中国的戏剧理论体系。他的《马克思主义戏剧学》讲义和《历史唯物主义与戏剧》等文章，是其建构理论体系的基石。《论丁西林的喜剧》《论郭沫若的历史剧》《田汉的两篇新作》《<雷雨>和<日出>的结构艺术》《论戏剧冲突和性格——重读<曹禺剧本选>》《曹禺剧作的语言艺术》等论文和《论田汉的话剧创作》等专著，对中国现代戏剧史上这些重要剧作家的艺术个性和审美特征进行了扎实研究和精辟分析。在此基础上，他撰写了《简谈话剧剧本开头》《文学和戏剧》《关于喜剧问题》《论喜剧中的幽默与机智》《论戏剧冲突》《戏剧与性格描写》等系列论文，从理论和美学层面进行深入阐释，是那个时期中国戏剧理论和美学研究的重要创获。
虽然“文革”时期陈瘦竹的学术追求遭受挫折，他的身心受到游街、批斗、抄家、关牛棚等非人的摧残，他长期积累的几十万字读书札记被践踏焚毁，但是进入新时期，陈瘦竹又全力投入建立中国戏剧理论体系的研究和教学中去。不仅自己老骥伏枥、鞠躬尽瘁，而且悉心培养硕士生、博士生。延续其建构思路，陈瘦竹在中国话剧、西方现当代戏剧、中外戏剧比较、戏剧理论等方面的研究更为深入。关于中国话剧的《曹禺和他的<雷雨>及<日出>》《杰出的戏剧艺术家——田汉》《论老舍剧作的艺术风格》《再论郭沫若的历史剧》等论文，关于西方现当代戏剧的《象征主义戏剧和现实生活》《关于当代欧洲“反戏剧”思潮》《谈荒诞戏剧的衰落及其在我国的影响》等论文，关于中西戏剧比较的《郭沫若的历史悲剧所受歌德与席勒的影响》《世界声誉和民族特色》《异曲同工——关于<牡丹亭>和<罗密欧与朱丽叶>》等论文，以及《论悲剧精神》《悲剧漫谈》《悲剧往何处去》《喜剧简论》等戏剧理论文章，都在学术界产生了重大影响。这些论文注重历史的、美学的、比较的研究，具有中外戏剧的广阔视野、深厚的理论功底和敏锐的艺术感悟力。透过扎实的文本分析，陈瘦竹对悲剧、喜剧、悲喜剧、戏剧性、戏剧现实主义、戏剧诗意等戏剧理论和美学，都有自己的独到见解和阐释，其中包含着他所追求的理论体系的基本架构，有力地推动了中国现代戏剧学科的发展。这些文章后来分类收入作者的《现代剧作家散论》（1979）、《论悲剧与喜剧》（1983）、《戏剧理论文集》（1988），1999年编为《陈瘦竹戏剧论集》三册出版。《论悲剧与喜剧》1984年荣获“第一届全国戏剧理论著作奖”。
陈白尘先生1978年应匡亚明校长之聘来南京大学任教，使南京大学戏剧学科的发展登上一个新的台阶。首先，陈白尘创建了全国第一个“戏剧历史及理论”博士点，创建了全国第一个由教育部批准的戏剧研究室，这就在戏剧学科建设和研究机构建设上大大加强了南京大学戏剧学科的力量。这里聚集了一群大师，陈中凡、钱南扬、吴白匋、吴新雷的中国戏曲研究，和陈白尘、陈瘦竹、董健的现代话剧研究，在国内外学术界获得广泛赞誉，南京大学成为中国学术界历史最悠久、实力最雄厚的戏剧研究重镇。其次，陈白尘作为田汉先生上海艺术大学和南国艺术学院时期的学生，作为终身追随田汉先生去探索戏剧真理，努力用戏剧的现代化去促进中国社会、中国思想、中国人的现代化的戏剧作家和戏剧学者，他把田汉所代表的“五四”戏剧精神传承下来并且在南京大学戏剧学科发扬光大。陈白尘、董健的注重戏剧精神、戏剧启蒙、戏剧批判的戏剧史与戏剧作家作品研究，和陈瘦竹在戏剧作家作品与戏剧流派基础上进行戏剧理论阐释、戏剧艺术规律分析的研究，形成南京大学现代话剧研究的两大鲜明特点，走在全国现代话剧研究的前列。再次，陈白尘在南京大学戏剧学科不仅培养了一批戏剧人才，而且作为教育家，他还恢复了“五四”以来中国现代文学、现代戏剧与现代大学的密切联系，重建了那个被丢弃的戏剧、文学与大学同根同源、二体一命的传统——自由、独立、创新的精神。这对重振“大学之魂”功不可没。从某种意义上说，这种自由、独立、创新的精神，也就是以田汉为代表的“五四”戏剧精神。
陈白尘（1908—1994）原名增鸿，笔名白尘，以笔名行。青年时代就读于田汉主持的上海艺术大学和南国艺术学院，一生追随田汉先生探索戏剧真理和戏剧艺术。在现当代中国文学史上，陈白尘是一位以讽刺喜剧独树一帜、执着追求自由的杰出的人文主义作家。陈白尘以剧作家闻名于世（著有《岁寒图》《升官图》《大风歌》《阿Q正传》等剧本），然而他又是文学创作的多面手，在小说（《曼陀罗集》等）、散文（《云梦断忆》《牛棚日记》等）和电影文学（《乌鸦与麻雀》等）诸方面都奉献出了一批佳作。
其实，在中国现当代戏剧史上，陈白尘还是一位著名的戏剧教育家。在他戏剧创作最丰盛的1940年代、1980年代两个时期，陈白尘与中国戏剧教育都有着密切关联。在创作《岁寒图》《升官图》的1940年代，他在国立戏剧专科学校和四川戏剧音乐学校兼任教授，后来根据讲义出版了《戏剧创作讲话》（1940）、《习剧随笔》（1944）等著作。《戏剧创作讲话》共分“什么是抗战戏剧”“生活”“人物形象”“主题与题材”“结构”“对话”“学习”“形式问题”八讲，既强调戏剧“它不是描写全般的生活现象，而是经过选择，经过发掘，经过剥脱的生活现象之本质——现实的描写”，强调“在创作方法上，我们一贯地是个现实主义者。……写实派的作家应努力创造在典型事态下的典型的性格”，又强调“剧本的主题、题材、人物形象、言语、动作、空气、情节等等之整个有机组合”
，初步形成陈白尘直面社会人生、注重人物形象刻画和艺术审美创造的现实主义戏剧观。《习剧随笔》也是陈白尘结合自己的创作实践去进行戏剧理论阐释的剧论集。其中如《<乱世男女>自序》关于“只有强烈地倾向着光明的人，才会对黑暗加以无情的暴露”，《人物是怎样来到你笔下的》关于“忠实于自己的灵魂的人，才能给予他的人物以灵魂”，《历史与现实》关于“没有历史的真实，便没有艺术的真实”等论述，
既是其个人创作的体验和理论概括，又包含着戏剧的真理和戏剧艺术的规律，直至今天仍然具有重要价值。
在创作《大风歌》《阿Q正传》的1980年代，陈白尘在南京大学专任教授。此期他的戏剧研究主要有三个方面。其一，继续其结合自己的创作阐释戏剧理论和戏剧艺术规律的特长，有《和中央实验话剧院<大风歌>剧组的谈话》《“讳疾忌医”与讲究“疗效”》《<阿Q正传>改编者的自白》等文章。其二，是评价现代戏剧运动和作家作品，如《中国剧坛的骄傲——<田汉剧作选>序》《抗战文艺与抗战戏剧》《中国话剧的过去、现在和未来》等文章。其三，最重要的，同时也融入了前两个方面的思考，是他与董健教授共同主编了《中国现代戏剧史稿》（1989）。该书是国家“六五”哲学社会科学重点研究项目，共分八章，全面、系统地梳理了20世纪上半叶中国戏剧运动和思潮，深入、细致地分析了重要剧作家的创作，阐释了戏剧发展的艺术规律，总结了其中值得记取并令人深思的经验教训。它突出地体现了陈白尘、董健对中国现代戏剧的认识：首先，强调20世纪中国戏剧带有全局性和根本性的变化，是它由传统向现代的历史性转型，强调中国戏剧转型的根本标志是“现代性”追求，它推动中国戏剧面貌一新地汇入世界戏剧潮流。其次，强调20世纪中国戏剧的生态格局已从传统的“戏曲”一元结构发展为“话剧—戏曲”二元结构，并认为话剧在此艺术生态构成中引领着戏剧发展的新潮流。再次，强调20世纪中国戏剧的现代性追求，着重表现为精神内涵的现代意识，个性解放、人道主义、民主、科学等“五四”所创立的现代文化价值体系，是20世纪中国戏剧现代意识的核心内容。此书作为教材在许多高等学校使用，并荣获江苏省哲学社会科学优秀成果奖一等奖（1991）和全国高等学校优秀教材奖特等奖（1992）。
与陈白尘先生共同主编《中国现代戏剧史稿》的董健先生，传承了田汉先生、陈白尘先生的戏剧精神和学术精神，并且通过学术著述和指导研究生，又将这种精神发扬光大。
董健（1936—2019），本科毕业于南京大学中文系，后来跟随陈中凡先生读研究生，毕业后留校从事戏剧史、文学史教学和研究，曾任南京大学戏剧影视研究所所长、中文系主任、副校长、文学院院长。著有《陈白尘创作历程论》（1985）、《田汉传》（1996）等学术专著，《文学与历史》（1992）、《戏剧与时代》（2004）、《启蒙、文学与戏剧》（2013）、《跬步斋读思录》（2001）、《跬步斋读思录续集》（2006）等学术论文集和文化批评集，主编《中国现代戏剧史稿》（与陈白尘共同主编，1989）、《中国当代戏剧史稿》（与胡星亮共同主编，2008）、《中国当代文学史新稿》（与丁帆、王彬彬共同主编，2005）等戏剧和文学史著，以及《中国现代戏剧总目提要》（2003）、《中国当代戏剧总目提要》（与陆炜共同主编，2013）、《二十世纪中国戏剧理论大系》（与胡星亮共同主编，2017）等工具书，得到学术界的充分肯定和高度评价。
董健1965年研究生毕业留校任教，然而真正的学术研究开始于新时期。新时期之初，董健致力于以“思想解放”批判“左”倾教条、呼吁学术民主，强调作家作为精神创造者的独立人格和艺术独创，强调文学研究要从完整的艺术形象体系去分析作品描写生活的深度和广度，奋力从“天亮而梦未醒”的思想状态中走出来，去追寻“真理的阳光”。1980年代中期至1990年代，董健爆发出学术创造的巨大活力，确立并完善学术研究的思想观念和价值标准，形成了独特的学术风格。尤其是通过《陈白尘创作历程论》《田汉传》的研究和参与主编《中国现代戏剧史稿》，他在田汉、陈白尘等人身上看到了“五四”精神的闪光，看到了现代、科学、人道、民主等价值观念对于学术研究的重要性，认识到要从中国社会现代化的总趋势去研究20世纪中国戏剧和文学，这给他的学术研究开辟了宏阔的视野和深邃的精神空间。例如《田汉传》，作者在田汉复杂曲折的艺术生涯中，挖掘出其独特的戏剧精神和人格魅力：富有现代民主意识、属于人民大众的“在野”精神，充溢着艺术“慕道者”和“殉道者”傻气的苦干精神，崇诚、唯善、求美而又天真、幼稚和迂阔的诗人气质，注重在传主真实的“魂”与“神”中，去思考和探索中国戏剧现代化的艰难历史进程，使得《田汉传》成为其田汉研究中最有分量的著作。董健这一时期的《中国戏剧现代化的艰难历程》《田汉论》《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》等重要论文，都是上述思考的发挥或深化。
从世纪之交开始，直面社会与文化转型中的物欲横流、精神萎缩，董健坚决捍卫“五四”现代性传统，强调人文学者要有怀疑精神、批判精神、超越精神、探求真理的精神，其学术研究明显体现出社会批评、文明批评的渗透，有思想的人文学者和作为社会良知的公共知识分子的结合。代表性成果有《中国当代戏剧史稿》等著作，以及《论中国当代戏剧中的反现代倾向》《戏剧的“人学”定位与戏剧精神》《论中国当代戏剧精神的萎缩》《现代启蒙精神与中国百年话剧》等论文。《中国当代戏剧史稿》是《中国现代戏剧史稿》的后续研究，力求通过历史线索梳理、作家作品解析、艺术流变阐释、戏剧精神透视，全面、客观、深入地评述中国当代戏剧的发展历史、艺术成就和经验教训。其学术突破主要是：第一，强调要从民族、语言、文化的统一性或同一性来描述戏剧史，中国当代戏剧应该包括大陆、台湾、香港及澳门等组成部分。它突破此前学术界论述当代戏剧，或以“政治性”为据而成为新中国戏剧，或以“地域性”为据而成为中国大陆戏剧的狭窄思路，使得研究趋于全面、完整。第二，强调要把当代戏剧放在中国社会现代化的历史进程中进行考察，其价值评判标准“就是人、社会和文学的现代化”
。它超越此前学界出现的为制造虚假“繁荣”或美化历史缺陷的“历史补缺主义”，将前现代、现代、后现代混乱或颠倒的“历史混合主义”和撇开思想内涵而仅着眼叙述、结构、语言层面的“庸俗技术主义”等不足，牢牢把握住中国当代戏剧的发展是“五四”启蒙理性与现代意识从淡化、消解到重建，戏剧现代化进程从阻断到续接的基本特征和历史定位。它从横向和纵向两个方面拓展、深化了中国当代戏剧史研究。此书同样作为教材在许多高等学校使用，并于2010年荣获江苏省哲学社会科学优秀成果奖一等奖。
经过陈瘦竹、陈白尘、董健等先生的辛勤耕耘，南京大学戏剧学科不仅弘扬了吴梅、陈中凡等先生开创的学术传统，而且在新的历史条件下不断拓展学科新领域，深化学科内涵建设，始终保持南京大学戏剧学科在全国的领先地位，在国内外学术界赢得了优良声誉。
蔡元培、陈独秀1917年聘请吴梅在北京大学教坛主讲词曲意义重大。当时的北京大学是中国新文学、新文化运动的发源地，蔡元培、陈独秀、胡适、鲁迅、钱玄同、刘半农等教授是那个时代中国最著名的社会变革者和文化变革者，他们对中国历史发展影响巨大且深远。回望20世纪初，京师大学堂（北京大学之前身）监督刘廷琛竟然把学校藏书楼里的杂剧、传奇看作“淫词艳曲，有伤风化”而烧毁，蔡元培、陈独秀在北京大学文科实施改革，增设词、曲、小说课程，就彻底颠覆了过去以诗文为正宗而视戏曲小说为旁门左道的传统观念。从此，戏剧进入中国现代大学和现代学术体系，现代戏剧学科在中国大学建立。
吴梅说：“曲之为道，托体既卑，为时又近。宋元史志，与《四库》集部，均不著录，后世儒硕，皆鄙弃不复齿及，而治此艺者，大都不学之徒，即有一二文士，喜其可以改易风俗，亦不过余力及此，未闻有观其会通、窥其奥窔者，此亦文学家一憾事也。”
故吴梅在北京大学讲授戏曲，一扫过去鄙薄戏曲为小道的陈旧观念，开时代之先风。毕业于北京大学、深受蔡元培和陈独秀影响的陈中凡，将北京大学文科改革经验搬到东南大学，聘请吴梅来东南大学讲授词曲课程，又在今南京大学开创了重视戏剧研究和创作的风气。这种风气百年持续传承，使得南京大学成为中国唯一具有百年戏剧学科传统的高等学校。
如上所述，南京大学戏剧学科百年薪火相传，出现了吴梅、陈中凡、钱南扬、卢前、吴白匋、陈白尘、陈瘦竹、吴新雷、董健等学术大师，推出了《顾曲麈谈》《中国戏曲概论》《南北词简谱》《陈中凡论文集》《宋元戏文辑佚》《戏文概论》《明清戏曲史》《中国戏剧概论》《无隐室剧论选》《陈白尘论剧》《中国现代戏剧史稿》《论悲剧与喜剧》《戏剧理论文集》《中国戏曲史论》《中国昆剧大辞典》《田汉传》《中国当代戏剧史稿》等学术著作和《霜厓三剧》《饮虹五种》《双推磨》《百岁挂帅》《大风歌》《阿Q正传》等剧本创作，为中国高等学校、科研机构及戏剧团体培养了一大批戏剧教学、研究和创作人才。还有同样重要的，是这些大师建构了南京大学戏剧学科的学术精神和传统，这是他们留给南京大学戏剧学科、留给中国学术界的宝贵财富。
南京大学戏剧学科的学术精神：求真明道，守正创新。
阐释南京大学戏剧学科的学术精神，不能离开“五四”新文学、新文化运动的大背景。吴梅1917年和1922年先后应北京大学、东南大学之聘讲授戏曲，固然是因为他当时出版了《顾曲麈谈》等专著、创作了《风洞山》等剧本而名声大振，但是更重要的，还是因为“五四”新文学、新文化运动所带来的时代新风。此即沈雁冰所说：“‘整理旧的’也是新文学运动题内应有之事。”
因此，“五四”新文学、新文化运动一方面进行“文学革命”，大量译介西方现代文学和文化，充分接受世界现代文明；另一方面又开展“整理国故”运动，“重新估定一切价值”，要在中国古代文学文化遗产中去探寻建立现代文学文化的“真传统”。陈独秀在中国文坛张扬“文学革命”的同时，首次在中国最高学府北京大学设立词曲小说课程，即是这种时代风潮的充分体现。同样地，在北京大学追随蔡元培、陈独秀等参加“五四”运动、提倡科学和民主的陈中凡，担任东南大学国文系主任时，“对当时的学衡派盲目复古表示不满，乃编《国学丛刊》主张用科学方法整理国故”
。为此，1922年东南大学成立“国学研究会”，创办《国学丛刊》，发布《东南大学国学院整理国学计划书》，提倡“整理国学，增进文化”
。从这个意义上来看南京大学戏剧学科，应该说，正如“五四”新文学、新文化运动的“文学革命”与“整理国故”并举，吴梅、陈中凡、钱南扬、卢前、吴白匋、吴新雷等先生的戏曲研究和陈白尘、陈瘦竹、董健等先生的话剧研究，可以看作源于“五四”新文学、新文化运动的戏剧学科建设的两翼。前者更多是通过“整理国故”（传统的、民族的）来传承“五四”精神，后者更多是通过“文学革命”（现代的、西方的）来传承“五四”精神。
“为学以求真，笃行明道”是治学的基本和根本。我们说“求真明道，守正创新”是南京大学戏剧学科的学术精神，最重要的是强调南京大学戏剧学科的“求真明道”的“真”和“道”，也即“守正”的“正”，是一种坚持为真实、真知、真理而学术的追求。而追求真实、真知、真理，也就是追求“明道”，即所谓“朝闻道，夕死可矣”（《论语·里仁》）之“道”。中国传统文化教育体系的“传道，授业，解惑”，其首要亦是“传道”。故“求真”不离“明道”，是以“明道”的旨归去做“求真”的学问。也正是因为如此，所谓“求真明道，守正创新”，“守正”在这里是根基。只有守住追求真实、真知、真理这样的“正”，才能够努力创新，只有守住追求真实、真知、真理这样的“正”，才能够真正创新。
南京大学戏剧学科建设的“整理国故”和“文学革命”的两翼，尽管它们有不同的治学领域、对象和方法，但是，作为同是“五四”新文学、新文化运动的产物，它们的学术精神是相同的：求真明道，守正创新。南京大学戏剧学科的开山祖吴梅，他研究曲律在相当程度上就是追求真实、真知和真理。吴梅说：“自逊清咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正始日远，牙旷难期。”
又说：“夫戏曲之道，填词为首，订谱次之，歌演又次之。今歌演者有之，填词者已寥寥矣，至订谱则竟不一二遘焉，又何怪此艺之衰熄也。”
吴梅知道昆曲在当时已经衰落，也知道当时剧坛已经很少有人制曲，但是，他仍然竭尽全力研究曲律。他对卢前说：“唐人歌诗之法废，而后有词，词之歌法废，而后有南北曲，今南北曲又垂废矣。执途人而语，毋乃过劳，不如与子拍浮高呼，寻味于酸咸之外，而自得于晓风残月之间，誉我我勿喜，嗤我我亦勿怒，吾固无望于今世之赏音也。”
有学者对吴梅的曲律研究颇不以为然，这是谬误之论。吴梅对曲律这种绝学如此竭尽全力的研究，不仅还原了历史的真实，而且使人们对曲律有了正确的认知。宗白华评价：“吴先生以文人而知音，他阐发了曲的文学价值，同时提高了文学的音乐性。”
其学术影响深远。这里，吴梅既是受到清乾嘉学派的影响，同时明显地，也有晚清以来西方“为知识而知识”（或曰“为学问而学问”“为真理而求真理”）理念和学风的渗透。此即梁启超所言：“所谓‘学者的人格’者，为学问而学问，断不以学问供学问以外之手段。故其性耿介，其志专一，虽若不周于世用，然每一时代文化之进展，必赖有此等人。”
吴梅、陈中凡及其弟子也都是这样“其性耿介，其志专一”的学者。如钱南扬，他也是在“五四”新文学、新文化运动影响下，选择戏曲及民间文学作为自己的学习专业。他认为“整理国故”，首先必须弄清楚“这份遗产，有国粹，亦有国渣，我们承袭了这份遗产，须大大的加以整理，才有效用，否则只是一篇糊涂账而已。”
钱南扬一辈子专注于宋元南戏研究，就是因为他觉得不弄清楚南戏产生的时间、源流等问题，后来元杂剧的奇峰突起、明传奇的兴盛等发展就难以索解，所以，他长期埋头于浩瀚的文献资料中进行勾稽考证，终于写成《宋元南戏考》《宋元南戏百一录》等论著。他说：“我们要知道戏剧发展的真实过程，我们必须纠正明人的谬误理论。……把这个已经失去的环节勾稽出来”
。吴新雷主编《中国昆剧大辞典》，为了能够全面地反映昆曲的整体面貌，他也是扎实严谨地勾稽和考证资料：“一是从历代的典籍中发掘文字记载，发现了许多新材料。我查阅了三百五十六种文献专著……另一方面，我深入民间，通过实地考察，进行了广泛的调查研究，收集了一批活材料和新资讯。”
如同吴梅，他们同样强调通过还原历史的“真实”，获得对于研究对象的“真知”和“真理”。
陈白尘、陈瘦竹、董健等的现代话剧研究也是如此，在还原历史“真实”的基础上，注重对于戏剧精神和戏剧艺术规律等戏剧“真知”和“真理”的论析。作为中国现当代著名剧作家，陈白尘传承了田汉的“求真主义”戏剧精神，强调“在求美求善之前先得求真”，要写“自己所真知的……所真正理解的东西”
。因此他主张戏剧描写社会人生，要“无视顾忌，而无情地把一个赤裸裸的现实剥脱出来”
。陈白尘主要创作历史剧和喜剧。对于历史剧创作，他质疑现代以来的“翻案法”“借尸还魂法”（或曰“指桑骂槐法”）、“怀古法”等观念，追求“真正接触到历史”的真实：“没有历史的真实，便没有艺术的真实”，“写出人物的真实，便是写出人物的批判”
。对于着重是暴露、讽刺和批判的喜剧创作，他指出：“只有强烈地倾向着光明的人，才会对黑暗加以无情的暴露。……由于热爱着光明，而对黑暗痛加鞭挞的，是暴露；专意夸张黑暗去掩盖光明的，是悲观，是投降。——我热爱着光明！”
贯穿其中的，就是传承他老师田汉为代表的“五四”戏剧的怀疑精神、求真精神和创新精神。1980年代陈白尘与董健共同主编《中国现代戏剧史稿》，更是大力张扬思想解放、个性解放、人道主义、民主、科学等“五四”所创立的现代文化价值体系，强调这些是20世纪中国戏剧现代化的核心内容。也正是在这里，董健通过与陈白尘共同主编《中国现代戏剧史稿》，传承了田汉、陈白尘身上所体现的“五四”思想和“五四”戏剧精神。这位年轻时就“一心想攀登山顶去摘学术之果”的学者，在新时期思想解放伟大运动推涌下，立志“成为一个会思考、有思想的真正的学人”
，他的《陈白尘创作历程论》《田汉传》《中国当代戏剧史稿》《戏剧与时代》《启蒙、文学与戏剧》等论著，不断突破长期以来“左”倾教条倾向、政治实用主义有形或无形的束缚，不断探索现代意识、启蒙理性、人文精神的学术立场和价值评判，坚持和捍卫“五四”新文学、新文化的现代精神和价值立场，追求真实，追求真理，或者如他所说“追求真实就是追求真理”
，有力地推进了中国现当代戏剧的研究。1990年代之后，中国学术界思想家淡出、学问家突显，而在董健的论著中，依然体现出他对现代意识、启蒙理性、人文情怀的坚守，对学术和真理的不懈追求。陈瘦竹研究现代话剧的追求真实、真知和真理，则表现为他所擅长的，在戏剧作家作品和戏剧流派基础上进行戏剧理论的阐释和戏剧艺术规律的分析。在中西戏剧的广阔背景上，以其对曹禺、田汉、郭沫若、夏衍、老舍、丁西林等的中国现代话剧和古希腊悲剧及莎士比亚、莫里哀、易卜生、萧伯纳、契诃夫、高尔基、梅特林克、罗斯当、奥尼尔等的西方戏剧的深入分析，陈瘦竹对戏剧与人生、戏剧冲突、戏剧定律、戏剧与文学、戏剧与观众、静的戏剧与动的戏剧等戏剧基本理论，悲剧精神、悲剧人生观、悲剧冲突、悲剧性格等悲剧理论，幽默、讽刺、机智、嘲弄、笑等喜剧理论，都有深刻的阐释。所谓“建立一个新的理论体系”
，即是通过辨析戏剧的“真实”和“真知”而达致对于戏剧“真理”的阐释。
追求真实、真知是为了证实真理的存在，追求真理乃是为了精神、思想的独立和自由。中国学术界，无论是古代学者主张“治学不为媚时语，独寻真知启后人”（戴震语），还是现代学者标举“独立之精神，自由之思想”（陈寅恪语），都是强调要坚守为真实、真知、真理而学术的追求，坚守学术研究的独立性、质疑性和创新精神。南京大学戏剧学科“求真明道”的学术精神，是在“五四”新文学、新文化运动背景下，传统与现代、中国与西方碰撞和交融所形成的学术精神的体现。南京大学戏剧学科的大师们，也正是因为守住了这个“正”，才能够推出一部部充满真知灼见的学术论著，才能够在各自不同的研究领域不断创新，从而与全国戏剧学者一道，有力地推动着中国现代戏剧学科的发展。
为了更好地进行求真明道、守正创新的学术研究，南京大学戏剧学科的大师们，从吴梅开始，就注重尽最大可能搜罗爬剔文献资料，注重戏剧理论研究结合戏剧艺术实践，注重戏剧研究的古今中外贯通视野，在研究方法上也逐渐形成自己的特色和传统。
其一，理论研究要建立在翔实的文献资料基础上。南京大学戏剧学科的理论研究历来重视史料文献的发掘、钩沉和考论，强调只有建立在丰富的历史资料基础上的研究和见解，才可能扎实深入，才可能具有价值。吴梅的曲学研究得益于他家藏六百多种四万余册文献，他广为搜集，精心校勘，其杂剧、传奇、散曲文献的搜集和整理在学术界最富且精。吴梅又信奉“学术乃天下之公器”，无私地将其所藏供他人使用，还将其所藏编辑出版《奢摩他室曲丛》初集和二集（三集和四集已经印好却毁于战火，其他集册因为战争和吴梅去世而没能编辑出版）。深厚的传统曲学、戏剧学根底和扎实的资料功夫，吴梅的曲学理论阐释系统深入。钱南扬的《宋元南戏考》《宋元南戏百一录》《宋元戏文辑佚》搜集整理南戏，卢前苦心搜寻并校刻、出版《元人杂剧全集》《戏曲丛刊》《饮虹簃所刻曲》等曲学经典，都是受到吴梅影响，有些则是在吴梅直接指导下进行的。钱南扬说：“我把研究的重点放在戏文上，因为这一剧种，是戏曲史上一个重要的环节，而明人不加注意，渐就散佚，故必须把它勾稽出来，供研究戏曲者参考。”
他在此基础上撰著《戏文概论》，资料翔实、考证严谨、辨析精辟，成为学术经典。吴新雷为了深入研究昆曲艺术和理论，投入整整十年时间主编《中国昆剧大辞典》，他的研究以史料扎实、见解独特而著称。南京大学的现代话剧研究也很好地继承了这个传统。陈瘦竹为了建立中国的戏剧理论体系，翻译了大量的西方戏剧理论参考文献，持续十多年沉浸在中国话剧历史文献中并做了30多万字读书札记。陈白尘在主编《中国现代戏剧史稿》的同时，主编了《中国新文学大系1937—1949·戏剧卷》。董健特别强调中国现代戏剧研究要补“戏剧史料学”的课，指出：“翔实客观而丰富的史料，能堵住那些说大话、空话、套话者的口，能叫那些出于某种政治目的或者由于学风的虚夸不实而把历史当作泥团来任意捏弄的人难行其道，能叫那些建立在沙滩上的理论‘框架’‘体系’顷刻坍塌。”
因此他主编了《中国现代戏剧总目提要》《中国当代戏剧总目提要》（与陆炜共同主编）、《二十世纪中国戏剧理论大系》（与胡星亮共同主编），并参与主持编辑《中国新文学大系1976—2000·戏剧卷》等大型戏剧文献资料集。陈瘦竹、陈白尘、董健建立在此基础上的戏剧史和戏剧理论研究，因而显得扎实深刻。《二十世纪中国戏剧理论大系》和《中国现代戏剧总目提要》还分别荣获全国高校人文社会科学优秀成果奖一等奖、二等奖。
其二，戏剧理论研究要与戏剧艺术实践相结合。这是南京大学戏剧学科百年发展中，由吴梅、陈白尘两位大师所建构的特殊传统。这两位大师既是剧作家，又是戏剧学者和教育家，是吴梅促使古代戏曲与现代大学合流，是陈白尘恢复了现代话剧与现代大学合流的传统，是他们推动戏剧进入中国现代学术体系。吴梅曲学造诣精深，见解独到，他能够制曲、度曲、唱曲，有丰富实践且样样精通。他强调“欲明曲理，须先唱曲”，主张戏曲研究者应该知音识谱、能写会唱，把吹笛、订谱、唱曲带入大学校园，开创研究曲学之风气，在南京大学传承至今。陈中凡同样喜爱戏曲，要求学生研究戏曲要从看戏、唱戏入手，强调戏曲研究要理论与实践相结合，需要懂得剧种特点和音律声腔才能深入探讨，故专门请老戏曲艺术家教学生昆曲唱腔和舞台身段。因此，吴梅、陈中凡的学生如卢前、钱南扬、吴新雷、董健等都力求能写会唱，即使不能写也要求会唱。如钱南扬，为了把握戏曲艺术特点和规律，他潜心研究曲谱、曲韵、曲律，甚至延聘琴师、学唱昆曲，能够粉墨登场客串旦角。他受吴梅影响参加过曲社，学习旦角的演唱和舞蹈身段，曾经登台演过《游园》《思凡》等折子戏。吴新雷的昆曲演唱达到很高的水准，能够与昆曲大师俞振飞同台演出，成为戏曲界广为流传的佳话。这其中的缘由除了喜好之外，更重要的，如卢前所说：“一种文体必自含有与其他文体不同的特性，词与曲，也是各具特性的。如何知道特性的存在呢？惟有在规律里去寻，因此，作法是不可不知道的。”
现代话剧研究也是这样。是剧作家又是戏剧学者的陈白尘当然不用说，他对戏剧理论和戏剧艺术规律的阐释，都凝聚着其剧本创作的生命体验和艺术感悟。其实，陈瘦竹也同样既是剧作家又是戏剧学者，有短篇集《奈何天》、长篇《春雷》等小说创作，独幕剧《复仇》、三幕剧《醒来吧，农民》等剧本创作。跟随陈中凡学习古代戏曲而后转向现代话剧研究的董健，同样能够演唱昆曲。所以他们对于戏剧的结构、冲突、人物、语言、风格等的论述，因为有相关的戏剧艺术实践，所以具有敏锐的艺术感悟力，在此基础上展开的理论阐释，就能够契合戏剧独特的审美创造和艺术规律。
其三，融会中西、沟通古今，力求具有贯通的研究视野。这是近现代中国学者治学必须具有的眼界和知识结构。只是相对来说，在中国研究话剧（已包含“融会中西”）需更多注重沟通古今，在现代中国研究古代戏曲（已包含“沟通古今”）需更多注重融会中西。南京大学戏剧学科从吴梅开始就有了这种意识。曾有学者认为吴梅“决非一个现代的戏曲史家，而是致力于作曲、订谱的传统文人”
，这是片面之语。吴梅处于“三千年未有之变局”的历史转折期，不可能不受到外来文学文化的冲击，也不可能不在中外文学文化的碰撞交流中获得自己的体验和阐述。作为词曲大师，就像其学生王西徵所指出的，“他突出的贡献是从词曲内在联系出发，探索其间结构的渊源与发展的规律，这不是词曲学通论或词曲史，这是要阐明律吕与宫调的关系，阐明历代乐律的更迭，阐明中土和西域的沟通，以及管弦乐器的应用变化，咏唱的声韵、腔调、节拍和南北异同等等”
。这个“阐明中土和西域的沟通”，就是融会中西。汪梦川整理吴梅文献，也感受到其“深厚的旧学传统与开放的西学新知相互融合”
。吴梅的得意门生卢前也是如此。他说：“余治中国戏曲史，十余年前即主世界戏剧同源之说。及读印度古剧，而后知在我国元杂剧形式完成以前数百年，印度已有极完善形式之戏剧。”通过戏剧形式、题材、音乐等层面的比较，卢前认为，“以中国戏曲形式论，与古印度文学似非无因缘者。而明清以来，以佛教为题材者，亦自有其重要性。至于‘诸佛名曲’对于曲学之贡献尤伟。愿治中国戏曲史学者于此三致意焉！”
卢前所谓“十余年前即主世界戏剧同源之说”，是指他写《中国戏剧概论》时就关注“在中国戏剧上所受外来的影响，以及中国戏剧对外的推广”
。故该书能够从中外戏剧比较的视野去讲述中国戏剧的发展历程：书中论述中国戏曲的起源，比较了中国戏曲与印度梵剧的相同之处；分析元杂剧时，论述了元杂剧在欧洲的翻译和传播等。现代话剧研究更多注重沟通古今，这在陈瘦竹、陈白尘、董健身上同样具有一种理论自觉。陈瘦竹的学术追求是“运用马克思主义的观点和方法综合外国戏剧和中国戏曲和话剧，建立一个新的理论体系”，故西学出身的他，“开始注意戏曲，逐渐喜爱各种地方戏曲，进而学习中国戏曲发展史，阅读杂剧、传奇名著”
。1940年代就强调中国话剧发展要“接受中国固有的戏剧形式中之精华，配合着当前中国人的生活形式”
的陈白尘，1980年代主编《中国现代戏剧史稿》，同样强调要认真研究中国古代戏曲和传统艺术欣赏习惯，赞赏欧阳予倩、田汉、洪深等戏剧家能够写出杰作，是因为“他们一方面受了外国戏剧的很深的影响，一方面在自身戏剧艺术的素养中又有着中国古典戏剧的渊源”
。确实，“旧学商量加邃密，新知培养转深沉”（朱熹语）。“旧学”不经过“新知”商量，难臻邃密；“新知”不经过“旧学”培养，也难致深沉。只有打通传统与现代、中国与西方、戏曲与话剧，具有如此宽广通透的学术视野，才能够深入开展中国戏剧研究。
大师并没有结束真理，而是开辟了通向真理的道路。我们今天庆贺南京大学戏剧学科百年，就是要大力弘扬吴梅、陈中凡、钱南扬、卢前、吴白匋、陈白尘、陈瘦竹、吴新雷、董健等大师卓越的学术思想和成就，大力弘扬南京大学戏剧学科的学术精神和传统，把南京大学戏剧学科建设继续推向深入，推动中国现代戏剧学科建设走向繁荣。