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（一）《风姿花传》的表演理论价值
《风姿花传》所含戏剧理论问题细腻丰富，但因其毕竟是专注于能乐的理论，因此有些问题的论述明显带有能乐这一戏剧样式的局限性，因此针对戏剧表演艺术而言，我们选取书中带有普遍意义与深度思考的戏剧问题，评述其理论价值。
首先，从编剧、剧本、演员、演技、演出环境等因素综合考量，提出戏剧各要素当“相应”，即相互协调一致的要求。
世阿弥说“能剧本的写作，为此道之生命”
，似乎在强调编剧或剧本才是能的根本。但他后面又说“‘能’演得好与不好，取决于上演曲目与演员的‘位’（演技程度）是否相适应协调”，这里似乎又在强调演员的演技决定了能的演出能否成功，演技才是最重要的。那么对于能乐来说，到底是剧本重要还是演员的演技重要呢？世阿弥特别提出“任何事物若不相协调，便不会成功。好题材的‘能’，由优秀演员演出”
，才能取得理想的舞台效果。因此，他还指出编写能乐剧本时，“应以动作为中心。若以动作为中心而写，演唱其词时，动作将自然产生。所以写作时，应先考虑动作，然后还要在曲调、情趣上下工夫”，此处不难看出，世阿弥的观点与李渔的“手则握笔，心却登场”，也就是剧本创作要为戏剧演出服务相通，但他又强调“任何演技，都是依据语言所表达的意思而产生动作。因表达意思的是语言，所以音曲（唱、念）为主，动作为从。故由音曲（唱、念）而产生动作为顺，以动作为依据而演唱为逆。万事皆应循其序，不可倒行逆施”。这里似乎又在以剧本为主，动作完全依据剧本语言的意思而产生。世阿弥的表达矛盾吗？事实上这恰恰表明了戏剧剧本应与舞台动作相应，只有这样才能为观众呈现出完好的戏剧。
此外，世阿弥还提出演员应该既能懂得能乐这门艺术，同时又要“自知不足之处，在重要场合，懂得扬长避短，先演自己擅长的风体”，这样便于得到观众的赞赏。对于不擅长的风体，只要“在小的场合，或乡下作为练习曲目多演几回。这样通过练习，积累经验，不擅长曲目，随经验积累，到时自然会成为擅长曲目”了。可见，演员对自身的演技应有清晰的认知，先演出适合自己的曲目，继而通过在适当场合的不断练习积累，更多地把握其他风体和曲目，这样才能拓宽自己的艺术道路。
另一个有意思的问题是，世阿弥发现有时候一些精巧的“能”自身很美很细腻，即使没有经验的演员也能演好，在乡下祭祀场所或晚间上演场所演出，演出效果都很好。于是，便把这样的曲目拿到隆重盛大的场合，且有贵人相助，但却事与愿违，演出结果以失败告终。这里既有天时，又有人和，演出结果却损坏了演员的名声，连相助的贵人也丢了面子，为什么呢？只能是地利的问题了。所以，世阿弥指出，演出不只关乎剧本和演员，有时还与环境有关。
世阿弥关于戏剧诸要素要“相应”的观点，不但符合戏剧艺术的演出实际情况，也突出了戏剧艺术的综合性特征。
其次，戏剧要长久地获得观众的关注与喜爱，便需掌握诸种演技，让“花”永不凋谢。这就需要给观众以新鲜感，感受到能乐的风趣所在。
第一，掌握多种风体演技，让观众不至心生厌烦。如果一个演员会的曲目极少，几个剧目反复演，观众不觉无聊尚难，遑论有何新鲜感。但如果演员掌握的曲目很多，把自己掌握的曲目都演一遍要很长时间。那么同一曲目的演出就会隔很长时间，这样虽然也是演相同的曲目，仍然会让人觉得新鲜。为此，世阿弥提出演员需掌握十体，即各种人物类型的演技都需掌握，“做到同一演技三五年间只演一次，使演出不断变化”，如此才能一直让人觉得新鲜不厌。世阿弥虽未从心理学角度去阐释这个现象的原因，但这并不难理解，较长的时间间隔拉开了观众与曲目的距离，同时增强了观众的期待心理，再加上演员练功不辍，日积月累，再演以前的曲目定会有一定的提高，所以观众感觉到新鲜有趣也就不足为奇了。
第二，“花为心，种为技”，刻苦用功，用心钻研，便能领悟使“花”永不凋谢之境地，懂得如何给观众新鲜感。世阿弥强调演技的艰苦磨炼，是产生花的前提和基础，演技好比是花的种子，只有种子是好的，才会开出鲜艳的花来。而磨炼演技，便不能局限于少数的曲目，而要尽可能地掌握多种风体，既有自己的看家本事，又能样样拿得起来。他举例说一个常演“鬼能”的演员即使演得再好，观众也不会总感到新鲜。反倒是一直被观众认为是艺风最美的高手，出人意料地偶演“鬼能”，让人觉得非常新鲜。这和我们戏曲界的反串非常相似，这种演出确实常常令人耳目一新，效果大好。但前提必须是刻苦练功，用心钻研。
第三，演技不可外传，“保密便有‘花’，公开则无‘花’”。世阿弥认为保密对各家各派都非常重要，“只有在观众不知‘花’为何物之时，才能成为演员之‘花’”，主张出奇制胜，因此“秘传之事，切不可告知他人，只可传与自家一门”。甚至，他还主张“不但不可把秘传内容告知他人，而且连自存秘传之事也不能让任何人知晓”，因为一旦他人知道谁有秘传，就会小心提防，这样会使竞争对手提高警惕，在激烈的竞争中不易取胜。若对手不知秘传之事，疏忽大意，则有利于自己出奇制胜。
再次，《风姿花传》对观众给予了很高的重视与深入的分析。
世阿弥提出能是供观众欣赏的，能乐演出“不得不顺应各时代的风尚”，如果“面对崇尚‘美’的观众演‘强’的人物时，可不完全拘泥模拟”，而要尽可能“演得‘美’些”。因能乐与观众关系密切，所以就需要了解观众。世阿弥指出：若模拟高贵人物，需恭听上流阶层观众意见；低贱的行业动作不宜过细模拟，因为这是不能给上层人看的。世阿弥还特别指出观众的鉴赏力是有高低之别的。在《问答条款篇》中针对为何有时新手会击败老手的问题，世阿弥给出的解释是：年轻演员的“一时之花”能让一般观众觉得新奇，而有经验的演员之“花”此时已经凋谢，新奇之“花”就会取胜。真正具有鉴赏力的观众观看则会不同：遇到“花”未凋谢的大龄演员，哪怕已年过五旬，年轻演员的“花”再鲜嫩，也不会取胜。这颇似我们常说的“外行看热闹，内行看门道”，鉴赏力高的观众就是内行。基于此，世阿弥认为，“曲目的品位，演员的艺‘位’，观众的鉴赏力、演出场所、上演时间等诸多条件，如不能相适协调”
，演出就不会成功。
（二）《明心鉴》的表演理论价值
《明心鉴》虽是乾隆年间昆曲资深艺人吴永嘉的表演实践经验心得的总结，但作为“百戏之祖”昆曲表演理论对我国其他剧种亦大有裨益。《明心鉴》文体非常特殊，与另一部表演理论著作《梨园原》一样，多是三言两语的口诀。但就是这些言简意赅的艺诀，浓缩了历代戏曲艺人非常重要的经验与感悟，给后人以无尽的启迪。
首先，演员欲成功地塑造舞台形象，不仅要对鉴见形，亦要“以心为鉴，明益求明”，内外兼顾方可。我国戏曲理论重视神似超过形似，但并不忽视形似。所以《明心鉴》提出对镜自观，可求得形体动作上的形似。但这还远远不够，若想技艺精进，还要“以心为鉴”，也就是用心揣摩，发现自己出现任何艺病，应立即提高警惕，尽心改正，因为“毛虽细小，易入于骨”，若“因学艺不精，而成患不除，则为人终身之大患”。如何除去大患？当然要览镜自观，用心反省了，如此内外兼修，才有可能实现“个个点头道美，人人鼓掌称扬”的舞台效果。
其次，从“曲、白、声、状、势”五个方面指出戏曲表演之要。针对此五端，《明心鉴》分别归纳出戏曲表演这五个方面中，艺人比较容易出现的毛病及矫正的方法。这里面不仅体现了戏曲表演艺术的综合性，同时也表明了戏曲表演技巧的各方面也应相应，无论是唱曲、道白、声情，还是手势、身段等等，也要配合得宜，才能塑造出美的舞台艺术形象。因此，《明心鉴》针对此五端指出的问题和解决方法虽然只有三言两语，实际上对演员的要求却极为严苛，比如关于道白，要求从音韵、反切、句读、诗意、文义等诸多角度，去锻炼演员对字音、词义、文情的把握，同时还要注意把握节奏。此外，演员还要口齿清楚，而且务必使道白“长、短、高、低语，官、私、紧慢言”此八声“赛过家常话”，以令听者“不由不意惹，越听越情牵”。
再次，指出演员欲成为“技高艺广”的戏场“高明者”，必须勤学苦练，“非私下工夫不能也”。《明心鉴》给出了勤学苦练的具体方法。一是私下多对镜“观像”。因为在舞台上要演古人，所以观像者对镜，可“观其古人品行。忠孝者，正直为之；奸佞者，邪曲为之。取曲之文理、白之缘由，依其发声发状，有款有段，有意有情”，慢慢即可“若古人一样”了。二是多“鉴书”，即多读书。对于演艺的诸多病症，“鉴书为药饵，勤服尽除根”。《明心鉴》中提及的演员应读之书颇多，《字汇》《中原音韵》《音韵辑要》《四书》《春秋》《黄白眉故事》《说文解字》等都是建议演员要读的，此外诸多名人诗歌也在其列。要求演员多读书，以便演员对字义、句读、定场白、吐字等各方面有更好的把握，知其意趣，而且还不至于把身段做混。总之，多读古书，对于演员表演是大有裨益的。
以上，笔者从三个方面分别对《风姿花传》和《明心鉴》的表演理论价值做了简要的论述，实际上，这两部篇幅都不长的著作，还有十分丰富的思想有待开掘与阐释。