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在二十世纪六十年代，西方结构主义符号学将研究词语语言学的研究方法和模式引入电影，力图在电影中寻找到与词语语言相同的结构系统（如镜头与词汇等同）。结构主义符号学对电影的研究最终与符号学家的愿望相反，电影并不具有词语语言那样的结构和规则。结构主义符号学的研究从反面证明了电影的独立性，同时也将电影理论研究真正纳入到了语言学的轨道。
事物总是在比较中确立自身的。文字语言或词语语言系统是人类最古老的语言系统，与之比较，可以看出视听语言有以下特点。
文字语言或词语语言的表达依靠的是随意的编码原则，其生成是约定俗成的。文字或词语系统一旦确立，人们必须经过刻意的学习才能理解和接受语言的意义。而对视听语言却不需要像文字语言那样刻意的学习，因为视听语言使用的机器是在纪录现实，其选取的对象是现实的影像，与现实物件具有无限逼近的类似性（“短路符号”）。电视语言的符号系统是一种短路的符号系统。短路是物理学的名词，所谓短路即指电路中的火线和零线在没有负载的情况下，直接相联时的现象。一个符号的能指（即符号本身——表达形式和表达实体）与所指（即表意的对象——内容的形式和内容的实体），常常是分裂的。在词语语言中，书本的能指是一组声音和抽象的符号（在汉语中是象形的方块字和相应的汉语发音，在英语中则是字母“books”和相应的英语发音），它与所指的关系不是必然的，具有约定俗成的任意性。而在电影语言中，其能指与所指的关系常常是一致的，能指房屋的影像与所指房屋具有无限接近的相似关系——房屋就是房屋，人就是人，花就是花——电影符号的能指和所指常常是同构的，即短路符号。如图1.1所示。
图1.1 动画影片《神偷奶爸4》与《你的名字》中的角色风格相差巨大，但这并不影响观众对人物的认识和对影片的观赏，他们的形象都是由人的视听经验高度凝练而来
作为纪录媒介，电影电视的机器具有仿生的性质，即摄影机模仿人类的眼睛，录音机模仿人类的耳朵。电影电视的技术进步大都围绕着使纪录机器更接近人类的视听感知器官。
考察电影电视语言的表达层面，不难发现尽管视听语言是一种创造性的语言，但它的变化和运用都在忠实于人的视听感知经验这样一个领域中，而且都在模拟人的视听感知经验。
人们看电影不像看书那样必须首先学习文字，视听语言给人以勿需学习的印象。事实上，由于电影电视语言是以模拟人的视听感知经验为中心的，而正常人一方面具有与生俱来的物像意识，另一方面在后天生活中又积累了视听感知经验，这就已经构成了他看懂电影的必备“条件”。即使是科幻电影的幻想世界，其中的“人”与“物”、运动和空间都是现实物像世界的延伸，否则科幻电影将成为一种无法认知与理解的怪物。
电影电视的可理解性是因为人们都有视听感知经验，人们可以依据自身在生活中的经验去把握和认知电影电视。电影电视的机器是在模拟人们的视听感知器官，这一模拟性决定了视听语言的编码原则是模拟人的视听感知经验。
因此，视听语言的基本规律之一是：模拟人的视听感知经验和主观思维活动。
词语语言的交流常常是双向的，而视听语言的传播是单向的，即单向交流媒介。演讲、讲课、戏剧表演都是用言语和其他身体语言作为传播手段和载体，而且接受者与信息传播者处在同一个空间，发出者可以立即从接受者的声音、面部表情、动作等方面得到回馈的反应信息，并由此及时调整自己的信息传输方式，使信息得到有效的传达，这是双向交流媒介的优势和特点。电影却没有这样的优势，视听媒介不同于身体媒介的特点在于它的纪录性。因此，在视听信息的传输中，发信者和接受者不但处在不同的空间，而且他们在时间上也是不同步的。电影意指活动只是一种表达手段。它并不在发出者和接受者之间直接发生双向交流，我们并不是直接面对电影导演、摄影、演员，而是面对着他们的完成作品，银幕上映的影片。
镜头不等同于词语，它没有最小信息单位。镜头缺少普通语言学所说的双重分节：词素和音素。词素和音素构成了词语语言中最小的信息单位，而视听语言中是找不到最小信息单位的。如一个人的特写镜头中，究竟一根头发是最小信息单位，还是头发上的头屑是最小信息单位？视听语言由场景、灯光、音乐、色彩等元素构成，这些元素都能够作为独立的表意之素，像辽阔的草原，幽暗的灯光，激昂的乐曲……这些元素的意义单元与其他表意因素相连接、相组合才构成了完整的影片，如图1.2所示。但是从标准语言学上讲，电影中找不到类似于音素、语素、字词这类基本的离散性单元成分，电影中丰富的元素单元使其达到难以确定的程度。而在日常语言中的语言表意单位比电影中的则要确定得多、简单得多。
图1.2 王家卫执导的电影《东邪西毒》中，特写镜头的画面，是一个光线明暗交替的镜头。每一帧都是一幅精心策划过光线、远近场景、画面色彩、颗粒感很强的画面。将一半镜框留给暗处，剩下的人物给特写。可见视听语言是由场景、景别、灯光、音乐和色彩等多种元素综合构成
由于视听语言的规律是模拟人的视听感知经验，因此其语言的范围常常是无限的，可以说它是一种创造性的语言。电影的出现意味着一种新媒介的诞生，由于电影媒介的纪录本性，电影并不是一开始就有自己的语言，早期电影如卢米埃尔的作品仅仅是现实的纪录。但是，随着电影的发展，尤其是当电影开始讲述故事时，它必须有一套较为完整的叙事手段。格里菲斯对此做出了自己的贡献。不仅如此，故事电影的叙事手段并不能涵盖所有视听语言（非叙事电影依然要运用语言），而且叙事手段也在不断地变化。当电影进一步表达思想时，它又需要有自己的表现性手段，爱森斯坦和20年代的前苏联电影创作者创立的蒙太奇学派大大丰富了电影的表现性手段。
由此可以看出，视听语言并不具有文字语言的成规，它是一种创造性的语言。大师的作品有力地表现了视听语言的创造性。如爱森斯坦在《总路线》中通过上下镜头的联接，表现了一头牛的死亡。镜头一：牛头的特写，牛的大眼睛慢慢地闭上；镜头二：黄昏，太阳缓缓落入地平线。爱森斯坦用象征性的视觉语言表现了这头对于社员们来说犹如日月一样重要的牛的死亡。
视听语言是一种新兴的语言。电影中的表达系统不像词语语言那样具有长期的固定性，它不是一成不变的。电影电视是高科技的产物，技术和观念的每一次变化都会对语言的表达层面形成影响。从这个意义上讲，电影电视也是一门创造性的语言。