02 希腊神庙与装饰

四种常见的布局

人们会说：神庙是希腊最典型的建筑，因此自然就引申出：这些建筑物是希腊人崇拜神明的需要。事实上，崇拜最需要的是露天祭坛，但希腊人在为神明制造塑像后，就必须给他们提供住所，神庙就是为此而建造的。神庙并非为信徒使用，因为宗教庆典、祭祀仍在庙外的祭坛上进行（常在神庙东端），很少有人会走到神庙里面去。

神庙是木结构或石结构，一般都很简单，从一个前廊走进去，里面有一间屋子，这就足够了 （图1-33） 。陈列神像的屋子叫naos——正殿（罗马叫cella——内殿，这个词有时也用于希腊神庙），前廊叫pronaos，字面意思是“殿前”。

当神庙可以轻易地从几个角度看见时，希腊人不喜欢前面和后面有所区别，于是就在后部也加一个廊 （图1-34） 。一般来说，后廊（opisthodomos）不设进入神殿的通道，其唯一的目的就是让神庙看起来对称。

较小的神庙就是这样设计的。大一点的神庙建立在空旷的地方，从多角度都能看见它，希腊人就企图让这种神庙的四边看起来都同样印象深刻，于是就用柱廊围住核心 （图1-35、1-37、1-38） 。环状柱廊叫peristyle——回廊（源于希腊语peri“围绕”和stylos“柱子”），它通常包含正殿、前廊和作平衡用的后室 （图1-37） 。

神庙一般建在平台上，平台有三层。最上一层叫stylobate——柱阶，柱阶上矗立廊柱和正殿的围墙 （图1-38） 。由于神庙是圣堂的一部分，所以圣堂的入口处通常就决定了第一眼望见神庙的视角。多数情况下，入口的门道对着神庙的一个角 （图1-91） ，从这个角度看 （图1-38） ，神庙立即呈现为三维实体，而不是平面，它主要的三个度（长、宽、高）瞬息间就一览无余。围廊式神庙是希腊的典型发明，它以其明快、孑然自立、四面都让人满意的视角而成为特色。有些富裕的城邦建造双重柱廊围绕的神庙以炫耀自己，这样巨大而又花钱的建筑物看起来就会相当雄伟 （图1-36） 。

对这四种基本布局，希腊人一直在做修改变化，从他们开始修建神庙，到因为基督教的胜利而不再修建为止，他们一直在比例的大小、组成部分的空间等方面进行变动。但在整个古典时期，他们维持着基本的形式，固执得恰如维持青年男子像的身姿一样。希腊人愿意在一个固定的框架内发展他们的思想。

两个基本立式图：多利亚和爱奥尼亚柱式

希腊神庙是简单的梁柱式结构，垂直的柱子（或立柱、墙）支撑水平的横梁（或顶盘、屋顶）。早期的神庙是在石头的基础上用砖或木作材料建筑，到公元前7世纪末，石头本身成了首选的材料，石头更贵，但也更耐久。只有石质的神庙能够把基本的框架保留至今，这些神庙的墙是干砌的，不用灰泥。粗糙的石灰石表面均匀地抹上石膏，使外观显得很平整。大理石被精细打平、小心抛光，因此在两块石头之间几乎看不到接缝。相邻的石块主要靠重力定位，但也会用一些铅包裹的铁夹板固定其位置。神庙造好后这些东西就看不到了。柱子也是这样立起来的，圆鼓形的石块中心打一些木头栓，使一块石鼓可以摞于另一块石鼓上面。接口处磨得很光，因此几乎看不出接缝；也可以在整根柱子外面涂上一层薄薄的石膏。建筑的最后阶段是在柱子上“加槽”，也就是在柱身上刻出垂直的沟。

柱子支撑水平的“顶盘”，它包括“底楣”（直接置于柱子上的一列长方形石条），底楣上面的“中楣”，以及最上面的“上楣”。柱子和顶盘都有装饰，这样就出现了所谓的“多利亚式”或“爱奥尼亚式”。就每一种样式而言，各组成部分的比例与装饰的式样是互相搭配的，在希腊化时期出现之前，混合使用的情况很少见。

多利亚式 （图1-39） 粗壮、简洁、厚重，柱身坚实（柱高只有柱底部直径的4—6倍），而且直接坐落于柱阶上 （图1-38和1-41） 。柱身顶部的“柱头”是一些简单的、像衬垫那样的隆起物，再上面是不加装饰的方形顶板，它支撑着朴素、大块的底楣。底楣支撑中楣，中楣则由三陇板和排档板交错组成（三陇板为矩形，刻有垂直沟槽，外观与桁条末端一致；排档板也是矩形，上面可以作画或作浅浮雕，也可以不作装饰）。每一根柱子上方有一块三陇板，两根柱子中间又有一块，所以柱子的齐整格律在上面的中楣得到重现 （图1-38） 。

爱奥尼亚式比较精致华美 （图1-40） ，它柱身细长（高是底部直径的8—10倍），置于精心制作的“柱基”上，柱基至少有两个凸出部分和一个凹进部分 （图1-40和1-42） 。爱奥尼亚式柱头向左右两方伸出弧形线条，以旋涡收尾。柱头上是雕刻的顶板，顶板上是底楣，底楣通常由三道水平的嵌条组成，这刚好对应了神庙通常立基其上的三层台阶。中楣无间隔，有时装饰着一道连续的浮雕带。最顶部的上楣也比多利亚柱式丰富多彩，可能带有几道浮雕的刻花。

两种柱式的基本形式是不变的，但在一定限度内，组成部分与比例可以变化。爱奥尼亚柱式一般比多利亚柱式处理起来更自由，例如当爱奥尼亚式最早在东爱琴海和小亚细亚地区发展起来时——较晚时期也是这样——在中楣层面常用“齿饰”（牙状小雕刻），而不是一道连续的中楣。然而每种柱式又始终保留自己的特色，其特征之明确，即便在细节上也看得出来。由此 图1-41 表现了多利亚式的简朴有力， 图1-42 则反映爱奥尼亚式的精细优雅。（两图分别显示柱子最底部——多利亚式的柱身，爱奥尼亚式的柱基——它们立于柱阶上。）

到公元前5世纪末，科林斯式的柱头被发明出来 （图1-43） 。它很快受到欢迎，在希腊化和罗马时期被广泛使用，作为一种替代的形式用于美化的爱奥尼亚柱型，而取代原先的爱奥尼亚柱头。

所有神庙都以斜顶覆盖，前后各有人字墙，叫“三角墙” （图1-38） 。有装饰的雕塑石座让三角形的人字墙典雅有光，使严肃的几何形庙顶看起来显得柔和。

装饰空间与形状

希腊神庙有三个区域可以雕刻或绘画，即三角墙（不分柱式，虽说爱奥尼亚式的这个部分很少加装饰），多利亚式的排档板，以及爱奥尼亚式连续不断、细长的中楣部分。

假如希腊人和后来的罗马人以及18世纪新古典主义的装饰家们一样，满足于作一些花草、抽象装饰图的话，本来是不会有问题的。但希腊人对这么简单的东西不以为然，他们想表现人物或怪物，如果有可能，还要用它们来讲故事。这么一来各位就可以设想，会弄出一些什么问题来。

三角墙及其问题

三角墙是一个长长的矮三角，很难在这个三角里安排造型，让它们既和谐协调又能讲故事，还要讲一个连贯的故事。公元前6世纪初（约前580年），一位艺术家为科孚岛的阿耳忒弥斯女神庙的三角墙作了一组大型浮雕 （图1-44） ，从他所面临的困难中，可以清楚地看到这一点。三角形中央的高处作了个很大的蛇发女妖，她面容狰狞，大概能有效地吓跑恶魔，不让它们进入神庙。但她不仅起着守护神的作用，她还是梅杜莎，命中注定要被英雄珀耳修斯砍首。她死的时候生下两个孩子：飞马珀伽索斯和男子克律萨俄耳，在梅杜莎人头落地的时候，他们跳出她的脖子。梅杜莎跪地的姿势是想表明她要从珀耳修斯那里逃走，而逃跑的不幸后果则由她两个孩子的出现来暗示：珀伽索斯在左边，克律萨俄耳在右边。

女妖两旁是蜷伏的豹，它们不像女妖那样既要保卫神庙，又要讲述故事。它们只负责守护神庙，横躺着身体，因此能舒服地寄身在三角墙别扭的斜坡中。

塞在角落里的是几个小型人物，只起讲故事的作用。左边人物取自特洛伊城被攻破的故事：国王柏里亚坐在椅子上，希腊人正攻进来把他杀死，他身边躺着一个已死的特洛伊人。右边画的是神与巨人大战中的几个人物：大神宙斯挥动雷霆将一巨人击跪于地，另一巨人仰卧在边角。

从装饰方面看，三角墙应该说无可挑剔，从叙事方面说，它却是支离破碎的。墙上有三个故事，各不相关，而且完全不成比例。三角墙在制作的时候，看的人大概不会对这种情况感到不舒服，他也许会很高兴，因为他认出了三个故事，并且对其中每一个都很欣赏。他也许没有想过三角墙是一个统一的空间，其中应当只能出现对一件事的描绘。但是，真实可信、连续一贯地进行表现这种要求最终还是出现了，即便在三角形这样令人讨厌的形状中也是如此。这种要求是希腊人对艺术的认知的结果，也是他们观念的结果，在当时，这是一个革命性的理念，即艺术应该是自然的镜子。

我们已经知道，当希腊人观察一尊塑像时，他们更多地把它当作人而不是塑像（这与早期的人们不同）。他们因此要求塑像要像人，正是这样的要求，使越来越真实的形象被创造出来。希腊人用同样的思想处理三角墙，起初他们对漂亮的图形和多重的故事感到满足，但后来他们觉得三角墙应该是个舞台，在上面出现的应该是一个模拟的真实场景。于是，他们要求艺术家在三角墙上只讲述一个故事，故事里的人要安排得巧妙，使用同一种比例。这就是一个大难题，然而在一个世纪的时间里，人们还是找出了满意的答案。

埃伊纳岛神庙东三角墙的设计师选择了神话中的战争来描述 （图1-45） ，其雕塑约作于公元前490年前后。这个选择很巧：全能的女神雅典娜站在中间，她头戴帽盔，刚好顶住三角墙的尖顶。她的两旁是人间的英雄，他们当然要比她小，他们一边战斗、一边倒下。战场情节被安排成这样：最靠近中间的人站着，两边的人则打趔趄、冲刺、蹲下或躺倒，完全根据墙的坡度而设计。人物的大小用同一个比例（完全是立体的），暴力的主题使人物的高度看起来真确。

到下一个世代，一个三角墙设计的绝品出现了，那就是奥林匹亚宙斯神庙的东三角墙（公元前465—前457年） （图1-46） 。作品的场面并不暴烈，但在一个安静的场景中，作者用同一比例制作人物，让他们叙说了一个令人信服的故事，三角墙被和谐的画面填满了。

站在中间的是宙斯大神，他当然要比人类高出一头。他的右边（我们的左边）是埃利斯的国王俄诺玛俄斯，他提出，假如有任何人能够把他的女儿用战车带走，在他追上并将其杀死之前就已经把他的女儿带到了科林斯地峡，那么这个人就能娶他的女儿为妻；俄诺玛俄斯有天上的神马，已经有十二个人在此之前丧命。宙斯右边是一个年轻人，他态度谦卑，正站在那里洗耳恭听，他是珀罗普斯，注定要击败老国王而娶得他的女儿。未来的新娘和他的母亲站在男人们两边，接下来是两支车队，马匹呈对称状，头都面向中间，因为马头比马尾高。车队后面，一边蹲着一个车夫，牵着战车的缰绳；另一边是个旁观者，神情沮丧，他坐地窥探，很快就要见证俄诺玛俄斯即将面临的奇灾大祸。靠近两个边角的地方坐着僮仆和其他附属人物，边角里面斜躺着河神，他们双腿伸向角尖，处理得干净利落 （图1-55） 。

构图的场面浑然一体、效果显著。人物在个性化处理方面表现出细微的差别——俄诺玛俄斯的傲慢、珀罗普斯的谦恭，主要人物之深深卷入事件，僮仆们的漠不关心（比如一个小僮正心不在焉地掰弄脚趾以打发时间）——这正是早期古典时代对人物个性与气质进行探讨的一个尝试，如我们在《克里提奥斯少年》 （图1-10和1-16） 和《阿尔特米松的宙斯》 （图1-17和1-18） 中看到的那样。

一个世代以后（公元前438—前432年），在雅典帕特农神庙的三角墙上所作的雕刻，就更加雄心勃勃。这座神庙跨度特别大，所以三角墙也就必须特别宽，这个比例方面的变化，导致三角墙设计中本来就存在的问题变得更加严重。奥林匹亚的三角墙里舒舒服服地装着大约十五个人，帕特农神庙的三角墙上则需要装进二十多人。这些浮雕比起一般情况来更高地远离地面，所以它们就刻画得很深，这样可以采光，老远就可以看见它们。作品的设计非常大胆，而人物却精雕细刻 （图1-56） ，就连背景都做得小心翼翼，而事实上一旦把浮雕放到各自的位置上之后，背景就看不见了。

西三角墙表现的是女神雅典娜和海神波塞冬争夺雅典的保护权 （图1-47） 。两个巨大的神像占据了中心位置，相互拉扯着分开。两边是马队，可能都昂首抬蹄。关于其设计，我们只能从一幅17世纪的素描中知其大概，因为那个时候能看见的东西，后来大多被毁坏了。三角墙中心有暴烈的冲撞和反冲撞，由它们散布出来的激动的旋涡，最终消失在两个边角上静静地斜躺、与事件无关的河神们身上。

西三角墙左边角上那个河神 （图1-56） ，现在陈列在大英博物馆，充分体现着雄伟与精细的结合，这恰是帕特农神庙三角墙雕塑的精妙所在。它肌肉层叠，如涟漪般推出，腹部则松垂，向前铺进。人体的解剖表现得极其真实，却没有矫揉造作之虞。它胴体的细软、肌膂的有力、骨骼的坚硬，都在雕塑中表现出来，却一点也不过度夸张。

这座三角墙的戏剧性的激动场面表达得非常出色 （图1-47） ，但是从中间那夺人眼目的构图向两边伸开后，人与物就越变越松散了，就如同在科孚三角墙上那样 （图1-44） 。两个边角上有男神和女神正注视着中间那惊人的一幕，但它们形体蜷缩。请特别注意角端的河神：与中间的波塞冬相比，它显得何其局促！艺术家在设计方面做过了头，他放进了太多的人物；但迄今仍留传在世上的少数几个雕像的确作得璀璨无比，这就把人们的注意力从构图的缺陷上分散出去了。

排档板：人物不多但刻画深邃

排柱之间的档板几乎呈方形，比三角墙容易作装饰。但如果艺术家想要让档板上说的故事从远处就能看得清楚，就必须细心选择故事表达的那一个瞬间，而且最多只能用三四个人物。

公元前560年左右，有一位雕塑家在忒尔菲的西塞翁珍宝室排档板上作了一幅作品 （图1-48） ，这是一件很好的装饰品（所谓珍宝室是指泛希腊时代圣堂中的一个小型建筑物，用来收藏建筑该神庙的城邦奉献给圣堂的礼品）。现在我们看到这块板上有三个英雄——原来至少还有第四个——他们骄傲地向右边行走，身边是偷袭得来的公牛。三个人物与排档板同等高度，直立并排平行。他们与公牛齐步同行，手中的长矛以同一角度倾斜；公牛的腿小心翼翼地一字排开，向浮雕的后部逐渐退缩。这样就构成了一个优美的画面，以远古风格塑造的形象多次反复，从而典雅地形成一个构图 （参考图1-5） 。

奥林匹亚宙斯神庙（公元前465—前457年）外墙排档板上没有装饰，但门廊上方的十二块排档板刻有浮雕，其中有六块在前门廊上方、六块在后门廊上方。图案表现的是海格立斯的十二件功业，每一块排档板表现一件功业。

其中一件功业是海格立斯需要从赫斯珀里德斯姐妹的花园里取得永生苹果，海格立斯于是请阿特拉斯去给他取苹果，他则代替阿特拉斯撑住天空 （图1-49） 。在排档板上，阿特拉斯跨步向左，双手伸出，捧着苹果，正高高兴兴地享受着他难得的行动自由。海格立斯与他面对，肩上承受着重负的压迫。他的保护女神雅典娜站在左边一点，一只手轻松地举起，做出帮助英雄的姿态。

和西塞翁珍宝室排档板上平行、一再重复的图式 （图1-48） 相比，奥林匹亚排档板上三个人物的关系 （图1-49） 要精巧得多。阿特拉斯是唯一运动着的人，他从右边进入画面。他的胸部有四分之三面向正面，前臂水平伸出，与以垂线为主的总体安排形成强烈的对比，这样就把人们的眼光引向他手中的苹果。他和海格立斯侧面相对，海格立斯表现为侧身像。雅典娜完全是正面表现，她庄严宁静，运动就在她那里终止。雅典娜对海格立斯的同情表达得很细密，这不仅是由于她举起了手，而且由于她扭转着头——这使她与海格立斯处于同一侧面，刚好与阿特拉斯面面相对。

奥林匹亚排档板的制作者也能极出色地表现争斗的场面，他以两条斜线做构图基础来表现海格立斯大战克里特的公牛怪 （图1-50） ，结果两个造型都显得特别大，远超出其他排档板上的形象。为了表达搏斗之激烈，他做了一个杰出的发明：让英雄把那巨大牛怪的头拧转过来，与英雄自己面对面。

这样一个充满活力的暴烈构图深受后人的喜爱，帕特农神庙西三角墙中心人物的拼斗也以同样的结构为基础 （图1-47） 。在帕特农神庙最出色的一块排档板上，我们也看到了同样的结构 （图1-51） 。

帕特农神庙是一个装饰性雕塑特别丰富的建筑物，它跨度特大的三角墙上填满了人物，而且神庙外墙上的九十二块排档板上面都作有雕刻（在公元前447—前442年间）。到了今天，保留得还算不错的是南墙排档板，上面表现拉庇泰人和“马人”即半人半马怪的搏斗。其中一块壁板上，人和马怪奋力抗争 （图1-51） ，斗争的激烈程度由斗篷上深陷皱褶的光和影清楚地体现出来，斗篷挂在拉庇泰人的身体后面，又缠在他的手臂上。拉庇泰人的身体由精致的解剖学细节加以表现，它如此传神和细腻，以致奥林匹亚排档板上简单粗犷的风格相比之下显得毛糙而尖利。

最精彩的是帕特农神庙南墙西端那块排档板 （图1-52） ，图中的马人用后脚蹬立，正在攻击一个拉庇泰人，这个拉庇泰人则用一把尖叉（或其他什么东西，原物是用青铜器附加上去的）刺向它的侧身，进行反击。设计师特别注意让这块排档板在构图上匹配它的建筑位置，因为它是系列壁板中最左边的一块。因此拉庇泰人身体的曲线就不仅是对这块壁板上的动作的反应，而且为整个系列提供了精彩的终点。

希腊人从西塞翁珍宝室排档板上优美而图解式的远古风格开始 （图1-48） ，一点点地衍化出了帕特农神庙上动态而古典的平衡 （图1-51和1-52） 。

中楣设计的困难

中楣设计比排档板上的问题多。中楣石块又细又长，很难为它找到合适的题材。帕特农神庙装饰精致，其中就包括一个中楣雕刻。神庙本身是多利亚风格的，但中楣装饰是难得一见的爱奥尼亚风格。这块雕板作于公元前442—前438年间 （图1-53、1-54和1-98） ，选择的题材是供奉雅典娜女神的游行。画面的设计，让中楣雕刻中的游行队伍与真正绕神庙而行的朝圣者行走的方向完全一致，神庙三面的游行雕刻都是单方向行走，长度与神庙边长等同 （图1-53） ；但正面中楣上的游行队伍则是从两翼向中间汇拢，让观者的视角有一个着眼点。人群的流动统一但不单调，队伍时而密集、快速流动 （图1-53） ，时而又节奏缓和 （图1-54） ，甚至庄严 （图1-98） 。

古典早期与盛期风格的比较

帕特农神庙的中楣雕刻之精细，可以从几个青年奉献小牛的细节上看出来 （图1-54） ，与它们表现力丰富的刻画相比，奥林匹亚排档板的质朴简洁几乎就显得粗糙了 （图1-50） 。请看一看这头小牛在表现形式上和克里特公牛有什么不同。而同样的对比也可在奥林匹亚东三角墙的河神 （图1-55） 与帕特农神庙西三角墙的河神 （图1-56） 那里看出来。

假如一个生活在古典时代的人，能够把古典早期的《掷铁饼者》 （图1-20） 和古典盛期的《持矛者》 （图1-25） 两个作品原件拿来做比较，就立刻会看到同样的情况。这两件作品不仅设计不同，而且风格与表面的处理也不同。米隆的简朴观念影响其作品的每一个方面，而《持矛者》精细的形体平衡则体现着波力克莱塔的工作方式，他的抛光处理是特别有名的。假如我们在心中把《掷铁饼者》的设计与奥林匹亚雕刻的活力联系在一起，把《持矛者》的平衡与帕特农雕刻表面的精致联系在一起，那大概就可以理解为什么古典早期和古典盛期的作品会如此受到人们的高度赞誉了。