03 新理想：新古典主义的视野

人们很容易把罗可可艺术看成是对物质世界的热情欢快的反应，同时把新古典主义看成是理智对本能的否定。我们已经知道，罗可可艺术家确实创造了理想的世界，以此来讨取赞助人的欢心。这个世界对游手好闲的赞助人来说，确实触及了其生活中的某些方面，但又扩大了那有限的视野。艺术家可以在“田园聚会”中的士绅淑女和奥林匹斯山、西苔岛或阿卡迪亚的男女众神中任意选择。召唤显然是针对心灵的，但也基于一个理智的迷人想法：法国的宫廷世界就是宙斯神的世界。事实上从来没有哪个时代艺术只是召唤理智，男男女女们都在追求理想世界，他们模仿那个世界，甚至想去那里居住。人们对古典艺术的新的兴趣也同样呼唤出一个理想世界，它不同于牧歌式的田园诗，它是个已经失去的壮丽文明——是古希腊的自由，或古罗马的尊严。但这个世界的吸引力也不仅是针对头脑的，它至少也部分地诉诸心灵。古代世界的爱情故事在18世纪的艺术爱好者心头徘徊萦绕，就好像圣殿的烟熏在圣坛上缭绕。

对18世纪的每一位艺术家来说，罗马都是个至关紧要的形象，对它的认识是他一生经历的关键。每个时代都按照它的观点重新发现罗马，文艺复兴时期的学者在古罗马诗人和哲学家身上发现了文学的批评标准，据此去衡量他们自己的成就。18世纪的建筑家则从罗马会堂那里找到了辉煌的样板，据此可施行他们自己的宏大计划。希腊建筑也是一种灵感，特别是在容易观摩的地方，比如意大利的帕埃斯图姆，那里保存着一组古希腊神庙，用希腊陶立克柱式建造起来。在文艺复兴以后的三百年中，雅典未能成为欧洲艺术创造的中心，罗马则很容易到达，它善待来客，又合乎时尚。因此人们从全欧洲来到意大利，进行他们的“大旅行”。他们雇用向导，亦即“导游”，让他们带领参观，讲解出土的古代建筑。

庞贝和赫库兰尼姆

有一件事让人激动不已，这就是不断有新的地下宝藏被发现。那不勒斯国王是个高贵的赞助人，他提供财政资助，从而有可能把公元79年维苏威火山爆发时埋在火山灰下的两座罗马古城——庞贝和赫库兰尼姆发掘出来。根据已凝结在火山灰中的废墟遗物，人们有可能把古代房屋的装饰细节和室内布置复原起来，这些出土文物使那不勒斯继罗马之后成为新古典主义浪潮的第二个引人注目之地。1757年霍勒斯·沃尔波尔曾致信霍勒斯·曼，希望他能“尽量弄清……赫库兰尼姆发现了什么，并附插图”。在那不勒斯的还有英国领事威廉·汉密尔顿爵士，他搜集了一套无与伦比的希腊花瓶，都是从那不勒斯海湾里打捞出来的，瓶上的图样后来都分门别类地印刷出来，图文并茂。这一类书十分典型，是风雅的人们愿意收藏的书籍之一 （图5-27和5-28） 。

对那些不能去南方旅行或希望把他们的经历永久记录下来的人，这些画册就成了提供花纹图案的宝库。精美的建筑草图激发人们的想象力，这些人中有理查·科尔特·霍尔爵士这样的业余爱好者 （见图5-5） ，也有像罗伯特·亚当这样的专业建筑家。亚当为曼斯菲尔德勋爵设计的肯伍德公馆藏书室，大概就是古典主义传统在英国的最完美体现 （图5-29） 。但什么也代替不了亲自去罗马看一看。巴黎美术学院的学生们都曾亲自参观罗马，他们成了最早受到这伟大的帝国城遗址鼓舞的建筑师。接连三代，这儿都是最有创造力的年轻建筑师最后学成之地，他们研究残存的陵堂、碑铭和神殿，为新的惊人创造收集素材。

建筑家路易·约瑟夫·勒·洛兰为狂欢节施放焰火设计的彩车就表现了一种新风格，尽管这些设计仅仅是为一时之用 （图5-30） 。他根据残破神庙中的方圆柱石、圆顶大厅等创造出一种舞台场面，我们可以想象它在烟火缭绕、彩焰如雨的情况下会是怎样一种情景。在这儿可以明显看出18世纪古典式建筑的一个永久性矛盾：就连最朴实无华的建筑物也要追求一定的效果，同时又要遵从一定的规则。最为学院式的习作都让人联想起它的古代渊源，而这种联系竟如任何一首罗可可田园诗一样充满激情。

皮朗内西的影响

以此为题进行设计的人中，没有谁像乔凡尼·巴蒂斯塔·皮朗内西那样对罗马城做了如此连贯又富有个性的描绘。皮朗内西1720年生于威尼斯，自幼学建筑和工程 （图5-31） 。他的特长不在于建造房屋，而在于重现废墟。他最初的版画作于离开威尼斯去罗马之前，带有提埃坡罗式的轻松优雅风格。后来他抛弃这种欢快的线条，而沉迷于浓烈的色泽、深沉厚重的大块物体和阴影。皮朗内西没有提埃坡罗那种阳光灿烂的欢乐，他的特征是险境丛生，而且时常想入非非。他挑起了当时某些最重要的美学争论，一经挑起便不肯罢休，由此而疏远了有可能支持他从事冒险事业的人。1740年他开了一家画店，专卖罗马风光画 （图5-32） 。这个行当和现代出售明信片极为相像。后来，他早期木刻中那种写实的风格，那些向艺术家和旅游者反映真实存在的版画，渐渐变成了追忆罗马昔日之伟大的英勇而悲壮的幻景。画中的阴影变长变深，因狂烈的排比线条而生动如真。穿短裤的人物优雅地指示着古代废墟的精妙之处 （见图5-33） 。他们在神庙或浴池低压的墙角和破碎的拱洞下慢慢地害怕了，发抖了，显得无比渺小；他们被张着大口的隙罅和腐烂的水池威吓，淹没在外乡的暮色之中。今人微不足道——这大概也是画家自己所感受到的坎坷不安的反映吧。

皮朗内西的注意力从传统的主题，如圆形剧场或君士坦丁凯旋门等，转向残破而不知名的罗马引水道建筑。在一幅木刻上，马克西姆暗沟的拱门像一条鲸，笼罩着正在打手势的观光者。这幅画预示着他后来的一组辉煌但充满绝望情绪的版画——《监狱》 （图5-34） 。他心中早就有塞满了吊车、绳索和滑轮的牢房与城堡的幻象，暗示着对人的躯体进行的折磨。他原先那些风光画只不过简单地记载了一处处风景，他后来所作的阐释性作品则在他同时代人心中植入一个想象中的罗马，无论从规模还是从戏剧效果来说，都远胜于罗马的原型。沃尔波尔曾提到“皮朗内西悲壮的梦境，他似乎想象出一个罗马的幻影，真实的罗马即使在它全盛时期也还没有如此悲壮过”。对那些到罗马来参观的学人和设计师来说，恐怕没有什么能比得上皮朗内西版画中想象的场面。皮朗内西认为罗马是一切伟大设计的源泉，他的版画就是宣传品，巧妙地叫人信服这一点。对那些年轻艺术家的想象力来说，这些画真是一种无与伦比的食粮。

在学子们眼中，“大旅行”决非小可。1749年，马里尼侯爵动身去意大利，他是个严肃而有影响力的年轻人，是蓬巴杜夫人的兄弟，和他同行的有建筑师雅克-热尔曼·苏弗洛和版画家夏尔-尼古拉·科尚。科尚和苏弗洛都是古典派设计风格的重要代表，他们自己对罗马作品充满热情，又用这种热情去感染马里尼。侯爵大人是国王的营造总监，因此他的爱好就有很大影响，他很实用。他让人领着去参观了名胜古迹，让人给他画肖像，还吩咐制作草图和设计图，要把它们带回法国。此外，他还带回去一个未来法国的憧憬——新一代设计家看得很清楚：法国不仅应该主导欧洲的政治，而且在美学上也应该有最高的权威。用堂皇的公共建筑和宏大的设计规划来重建、装点巴黎，这个理想便是半个世纪以来建筑活动的中心。曾经用画布、木板设计出奇异的焰火台的人，现在可以把他们的方案施诸石块和大理石了。

苏弗洛和圣热纳维埃夫教堂

巴黎的圣热纳维埃夫教堂是苏弗洛根据最纯粹的古典建筑原则设想出来的，历时三十年而建成 （图5-35和5-36） 。它于1757年动工，至大革命仍在建筑中。1791年，教堂改成人民英雄英烈祠，这个最初作为古典光荣之复苏的有力象征而出现的建筑物，最终竟成为革命英雄主义的表现。它是个以圆柱为主的学院式建筑，结构皆以柱子相连，既敦厚又轻盈，外观雄壮，内景广阔。平面上有中心，是正十字形。一迈进纪念碑似的门廊，就有置身于严谨而又和谐的空间之感。这和十四圣徒教堂完全不同，那儿装饰之丰富、结构之复杂，使参观者眼花缭乱，茫然若失。圣热纳维埃夫教堂则满是肃穆齐整之感，它促使朝拜者对一个明确的信念全力以思。此外，那宏大的规模和简朴的构造也牵动人心：柱子上有直冲而上的凹槽，简约地支撑着柱顶盘。这些结构都予人以整齐划一之感，但也可以使人联想起皮朗内西笔下那些失魄的小人物，看起来仿佛是雕刻师为比例的原因而随意刻上去的。

这样的创造不能用于日常生活。但新古典主义不仅适用于大型公共建筑，也不仅是一种学院式风格。单纯的柱形设计可用于不那么庄严的家庭建筑，就如同小特里亚农宫一样 （图5-2） 。小规模地运用这种风格的作品中，最突出的是安托万·卢梭建造的巴黎萨尔姆府邸 （图5-37） 。它也同样有圆顶，亦即纪念堂的特征——圆形的殿堂嵌在一个低长的外壳中，轻松地包容着一幢贵族城市宅邸的众多房间。圆顶之下可能是弹子房或会客厅，较小的房间虽不那么显眼，但整个外观充满情趣而且生气勃勃。壁龛中有罗马胸像，厚重的粗石墙模仿罗马浴室的大石块，墙上有长长的窗户。这些都使简单的设计显得丰富多彩，从而使得作品在遵循纯净古典主义风格的同时，也满足了日常生活中轻松愉快的需要。

钱伯斯和亚当：古典主义的通俗化

英国只有一个重要的新古典主义公共纪念物，它出自威廉·钱伯斯爵士之手。在英国建筑家中，钱伯斯最少地方性，在当时最具有国际影响。就在苏弗洛和科尚谆谆教导年轻的马里尼时，威廉·钱伯斯自己也在准备“大旅行”，去巴黎的J.F.布隆代尔主持的艺术学校学习；正因为如此，他在去罗马之前已经受过专业训练。他用世界主义的眼光观察问题，看出罗马正符合他的期望，却没有使他过分倾倒。他和同时代的苏格兰建筑师罗伯特·亚当不同，能很快从皮朗内西和法国学生的大胆尝试中吸取养分。但因当时前途未卜，他认为没有必要在英国大张旗鼓地露一手。亚当比钱伯斯晚到意大利，很怕在他自己完成学业、可以为潜在的主顾进行设计之前，其对手已先回到英国，摘取了新潮流的桂冠。两位建筑家各有所忧，表现着当时紧张激烈的竞争风气。他们的书被匆匆忙忙地印出来，以招徕有钱主顾和杂志评论员的青睐。当然，那时从研究进入实用还需要很长一段时间，运输缓慢，技术落后，不可能很快取得成功。1751年钱伯斯还在意大利时，传来其保护人威尔士亲王弗雷德里克的死讯。这对他很可能是一个沉重的打击，因为亲王是英国王位的继承人。钱伯斯头脑反应很快，他迅速为亲王草拟了一张陵寝图，准备在伦敦近郊的邱镇建造。

这座陵寝本是为了纪念罗可可绘画在英国的主要保护人而设计的，结果却成为新古典主义在英国的最光辉实践。弗雷德里克死得太早了，他来不及认识这种风格。建筑本身始终未动工，但留下一张草图 （图5-38） 。草图不仅预见到陵寝的建造，而且预见到它的毁坏。这是一幅皮朗内西式的阴郁图景，是一个有先见之明的设计奇想。图中石头破裂了，柱子断开倒在地上，建筑设计被戏剧性地表现为一堆古典废墟。如果说皮朗内西重现了罗马，比它的真实建造者们表现得更抒情，更辉煌，那么钱伯斯就是在摧毁自己的创造，他希望墙壁倒塌，以此来赞美那病态的庄严。在这儿，古典式的拘谨和悲观的情调与倒塌败落联系在了一起。

钱伯斯得到一个很好的机会来实践他的观点，他受命建造萨默塞特宫，这在当时是英国古典式建筑中最重要的使命。萨默塞特宫是官方建筑，它给钱伯斯带来无限的天地，可以充分利用一个上好的地址。建筑没有单一的中心特征，钱伯斯将桥楼的重点放在亭阁结构上，人们于是顺着那令人难忘的一长溜建筑来回观望，仿佛在看一个庄严的队列。整个结构需要有水来充实其效果，而在泰晤士河堤筑成之前，萨默塞特宫的成排拱门恰恰就直接映照于河中。厚重的壁柱使本来很阴暗的门洞显得更加突出，可以设想一下，若是由水路进入萨默塞特宫，就会觉得好像是带着凶兆走进皮朗内西的某个神秘的监狱 （图5-39） 。在它旁边，另一件类似的作品使这种新建筑形式显得更庄严，它是钱伯斯的对手亚当创作的，是亚当的一项最雄心勃勃的工程。

罗伯特·亚当从意大利赶回国，来营造一座十分赚钱又很时髦的大楼 （图5-40） 。钱伯斯的作品学究气太重，一板一眼，古董味过浓，不能吸引一般家用建筑主顾。亚当的吸引力在于轻便灵巧，因而很受人们欢迎。1768年，在萨默塞特宫动工前八年，他就和弟弟詹姆斯精心制定一项规划，要建造一套宫殿式建筑群，内含一大批宽敞但不奢华的城市住宅。结果，就产生了阿德尔菲大厦，从设计美观上看是一个巨大成功，在投机事业上却是一场灾难。亚当和钱伯斯一样，他在表面装潢上风格拘谨，以致这座建筑被人非议为“伦敦最漂亮的货栈”。和钱伯斯的萨默塞特宫一样，大厦下层临河一面的拱廊本来直接映入水中。在现代城市发展拆毁了阿德尔菲大厦之前，这两座大楼——钱伯斯对国际新古典主义的倔强实践和亚当这座朴素但美丽的楼房——合在一起，曾形成多么壮观的景象！

虽说阿德尔菲大厦已被拆毁，但它的质量、它对日常生活的适用性仍可从一套房子的客厅中看出来，那是演员戴维·加里克的房子，现在复制于伦敦维多利亚和艾伯特博物馆中 （图5-41） 。亚当装饰风格中的轻松情趣和亲切气氛吸引的正是像加里克这样的人，加里克新近致富，跻身中等阶级队伍，是一个蜚声四海又得到社会承认的演员。他热情大方，与许多画家、设计家结交为友，他的友人中有庚斯博罗和佐范尼。他喜欢交际、慷慨好客，他的客厅一定非常吸引人，不乏时代的风雅气派。

屋内装饰清楚地说明亚当是如何让原材料为目的服务的：天花板被一缕缕精致的灰泥花纹切割成复杂的几何图形，每一部分都上了色，有些还带有寓言似的人物。这些都以庞贝城的装饰为蓝本，由亚当兄弟雇用的一组画师作画，这种画师按契约工作，其作品往往分不清是谁所作。地板上应该有一块地毯，不重复但应该呼应着天花板上的花式。加里克房间里的家具是上彩的，也是仿照庞贝城式样。墙壁的下半截有嵌板，配着精致的门框，再向上便是彩绘或糊以壁纸。一切都很和谐，每个部分都不允许超出其他部分。就连茶具也具有古典的风味，因为加里克1777年定做的茶具直到现在还保存着 （图5-42和5-43） 。这是一套最精美的新古典主义镂花银具，那明快的壶状器皿、珠状的装饰花纹和件与件之间十分完美的比例，都表现着在援引古典先例使之适合现代日用方面，能取得何种平衡与优雅。加里克和他的妻子坐在这时髦的起居室里用银具献茶，窗外可看见壮丽的萨默塞特宫，这在当时的英国家庭中可能并不常见，但这确实可以清楚地说明一种国际性艺术风格如何能够盛行在日常生活之中。

乡村住宅

专制政府给法国建筑家以极好机会，让他们充分利用新古典主义建筑的戏剧性效果和宏大规模；另一方面，英国农村经济则造成18世纪乡村住宅的辉煌成就，在这种社会结构中，权力和行政管理往往都掌握在地方缙绅手中。像庚斯博罗画中的安德鲁斯先生那种人就很典型 （图5-21） ，他们在土地上收取利益，但同时也投资对外贸易，进行股票和证券投机。安德鲁斯家从西印度群岛的奴隶贸易中聚钱盖新宅，新宅是地位的象征，还多少表现出主人的生活态度。舒适、高大、精致的房间配上多格的玻璃窗，再加上优雅悦目的装饰品，表明这兴旺的人家有一套合理坚实的治家之道。

寇松家就完全开销得起这种奢华，来表明他们的权力与财产。他们在1759年开始造新宅，由詹姆斯·佩因监造。但房子还在营建时，他们又把它交给罗伯特·亚当，理由则不得而知。德比郡这座凯德尔斯顿公馆临花园面和整个内部都是亚当的作品，体现着18世纪古典建筑中最精彩的设计。亚当设计的这个临花园的正面 （图5-44） 源于罗马的君士坦丁凯旋门，但他没有局限于此，没有简单地重复一个凯旋门的外观。楼上有两道楼梯伸向花园，使整个结构具有引人注目的强大力量，同时把楼上豪华的客厅主系列和客厅下面的半地下室成功地连接在一起。楼下是普通仆人的住房，但也用来使二楼隔潮。因此，这座乡村宅邸既表现着古典世界，又使它适用于现代英国的需要。

亚当对这种工作特别在行，他在设计一个远景或处理一座大建筑的主调时，有一种很强的戏剧感。但他也能密切地满足顾客的特别要求，他的室内装潢为正式场合、同时也为日常生活提供了迷人而高贵的环境。凯德尔斯顿的大理石厅 （图5-45） 像英国其他地方的大厅一样具有浓厚的古风，而旁边那间客厅虽说正规，却并没有庄严到使人感到不舒畅。

18世纪后期，人们常感到舒适和亲切必不可少，因此很有必要拿一座较小的经过改造的房子和凯德尔斯顿做比较，即贝德福郡的南山公馆 （图5-46） 。这座宅邸于1796—1806年间由亨利·霍兰为著名的酿酒世家惠特布雷德家族改建，从外观上看它更为希腊式而不是罗马式，因为在霍兰着手改造这座房子时，希腊的影响已超过罗马对亚当那一代人的强大控制。几排低长的房子巧妙地加以装修，细节上比凯德尔斯顿更纯粹、更拘谨。屋内有一种亲密的气氛，部分是因为它的设计本身就不那么宏伟，也因为这样更符合房主人的愿望。但新古典主义设计家同样也能体现丰富多彩的格调，这在会客厅中表现得很明显 （图5-47） 。那儿的窗子上有帝国之鹰在翱翔冲刺，嘴中衔住挂窗帘的横木。这些帝国之鸟通身镀金，嗜捕善杀之态表现得活灵活现，完全不因为栖身于会客厅的窗棂上而丧失其威严之气。在惠特布雷德太太的房间里，法国建筑家兼装潢家路易·安德烈·德拉布里埃尔（Louis André Delabrière）创作了一组较少戏剧性的室内装饰，但同样也丰富多彩。

从凯德尔斯顿发展到南山公馆，表现着英国建筑由罗马风格向希腊影响的转化，但同时也清楚地说明，建筑家如何将他们在图纸和印刷品上捕捉到的辉煌壮丽转化成英国乡村中权力和威望的象征。

希腊的理想

如果说皮朗内西和其他人为整个欧洲描绘了一幅罗马的心像，那么约翰·约阿希姆·温克尔曼就创造了理想的希腊形象。温克尔曼是德国牧师兼学者，他主要的爱好是希腊雕塑，但他从未去过希腊，只通过罗马仿制品看到他所崇拜的雕像，而且其中许多还质地拙劣，复制得很坏。1755年，在他亲身来到罗马之前，他就写了一本书，名叫《论模仿希腊绘画和雕塑》，其中说：“现代人只有一个方法可以变得伟大，甚至变得空前绝后，那就是模仿古人。”从根本上说，这和皮朗内西因描画废墟而成功地表达的思想并无二致。

但温克尔曼和皮朗内西终究不同，不仅因为他沉迷的是希腊而不是罗马，而且因为他的爱好在雕塑而不在建筑。他论述塑像中理想化的人类形体——它的完美与尊严。他还发表针对单件艺术品的专题论文，如保存在梵蒂冈的《瞭望塔中的阿波罗》。温克尔曼看起来好像故意回避去希腊，也许因为他害怕让梦境碰到现实。对他来说，希腊及其艺术直到最后都只是一种观念，是一种理想，而不是现实。温克尔曼的古典主义中没有客观性，他对古典解剖学的热情更谈不上客观性。他对阿波罗这类雕像的崇拜源出于他对古希腊文化的怀恋，这不仅是指其中的艺术，他还希望它能为一种不可能的爱提供一个园地。温克尔曼是个悲惨的人，正当他春风得意之时，一个窃贼杀了他，贼从他身上拿走奥地利皇后因其学术贡献而赏给他的奖章，而他和这个贼大概保持着同性恋关系。虽说他和皮朗内西一样处世艰辛又悲惨不幸，他却是一批影响很大的艺术家及理论家中的一员，这批人中的另一位就是当时最重要的古典派画家安东·拉斐尔·门格斯。

新古典主义绘画

门格斯从德累斯顿来到罗马，那里也是欧洲罗可可派绘画和建筑的根据地之一。他起先根本不是严肃的古典派画家，但他在阿尔巴尼红衣主教的保护下变成了纯学院式而且时常过分学院式的画家——温克尔曼也曾受到阿尔巴尼的聘用和鼓励。门格斯对古典理想的热衷体现在他为阿尔巴尼别墅天花板所作的《帕耳那索斯山》中 （图5-48） 。这是为学究式人物创作的学究式绘画，表现的是对红衣主教本人的奉承。古典艺术中常出现阿波罗和缪斯的形象，帕耳那索斯山则是缪斯的家。在希腊神话中，缪斯们激励各种艺术如绘画、建筑、音乐、历史等，阿波罗则是艺术之神，是缪斯的保护人。画中的含意简洁明了，强调得恰到好处，它表明当阿尔巴尼红衣主教抬头观看天花板上的当代帕耳那索斯山时，他作为当代的阿波罗，就是在观看他自己在神话中的相应形象。阿尔巴尼对门格斯和温克尔曼来说当然是保护者，让他们得以在友好的气氛中充分发展自己的思想。然而，正是这种思想的纯洁和绘画风格的严肃性使画家和理论家都有别于同时代的许多人，因为在这种艺术为多数人了解之前，它是一种纯净的理想艺术。作品光滑精美的画面表达着一种化成形象的宿愿，它要把画中所有成分结合成一个和谐的整体。拘束的动作象征着罗马的尊严和希腊的风雅，这些正是古典派画家所孜孜追求的目标。

在18世纪所有的画家中，门格斯可能最有国际影响力，罗马有许多艺术家敬慕他、仿效他，整个国际社会都在款待他、赞助他。但艺术家对古典理想的信仰最清楚、最完美地记载在一个英国人的文章里，他就是乔舒亚·雷诺兹爵士——庚斯博罗的同时代人，又是他的对手。雷诺兹受过古典学院式教育的一切训练，他在英国肖像画家托玛斯·赫德森（Thomas Hudson）手下学艺，然后去罗马临摹古代作品中的人体解剖，及文艺复兴高潮时期艺术大师的绘画。拉斐尔和他同时代大师的艺术作品万花纷呈之地，就是雷诺兹从师学艺之处，佐范尼的《乌菲齐画坛》一画就描绘了这么一个处所 （图5-6） 。雷诺兹不仅是画家，而且是很好的艺术评论家，1769年他曾协助创立皇家美术学院，使英国也出现了和1648年在巴黎成立的皇家绘画雕塑学院类似的机构。他作为学院院长，每年都要给美术专业的学生讲课，这些讲稿成为有史以来对新古典主义艺术理论的最完美解释，其重要性可从它很快被译成法、德、意大利文看出来。在那潺潺如水的行文中，他阐述了艺术的历史以及如何把它运用于当代画家，他曾对作为一切艺术之归属的理想之美这样写道：

我们所从事的艺术以美为目标，我们的任务是寻求美、表达美；但我们所追求的这种美是普遍的美、智慧的美。它是一种只在心灵中生存的观念，眼睛永不可看见它，手也永不可表达它；它是寄寓于艺术家心中的观念，艺术家总是在竭力将它分离出来，但至死都做不到这一点；不过艺术家可以将这种观念传导出去，引起观众的思考、扩展观众的视野。

把艺术看作可以影响人，从而能引起良好的效果，这种庄重而唯理智的艺术观点是新古典主义的最高体现。在艺术形式上，我们可以从雷诺兹的杰作《扮作悲剧女神的西登斯夫人》中看到这种体现 （图5-49） 。这幅画中，雷诺兹抓住了人物的主要特征，同时又赋予其一种适合于当时这位最伟大的女演员的高贵气质和戏剧性神态。

庚斯博罗在一年后画这位女演员时，画下的却是一个通于世事又尖锐雅致的女性，并没有掩饰她长而尖锐的鼻子 （图5-50） 。这两位画家，一位似乎在被画者身着家常便服时捕捉住她；另一位则表达着某种戏剧感，这是一种“只在心灵中生存的观念，眼睛永不可看见它，手也永不可表达它”，他因此较能说明为什么这个瘦削、古怪的女人会坐上伦敦舞台的第一把交椅。他还拉开了一场在劫难逃的悲剧：女神肘边有毒芹，她坐着，身后不可避免地出现一片悲哀的荒凉之景。受过教育的人和有知识的心可以在画上看出许多东西，雷诺兹的同时代人可以认出，西登斯夫人的坐姿来源于西斯廷天顶画中米开朗基罗的女预言家的形象，而熟悉古典文学的人都不会忘记，画中暗指缪斯女神所含的深意。

这种艺术的通用语言当然只限于有教养的阶级，《乌菲齐画坛》中的业余爱好者能完全理解雷诺兹的含意。在受过教育的中等阶级以下，这种奥妙就完全不可解了。但批评家和学者们推论说：纯净的知识之火应该合用于每一个人，就像在古代希腊一样。前面已经说过，乡绅们的图书馆是一个丰腴的灵感之源，但这种图书馆是私人的，而艺术学院如法兰西美术学院、英国皇家美术学院和圣卢卡学院等则被全欧洲的画家与建筑家高度评价，因为它们提供了系统的艺术理论教育。对那些急切想通过古代世界的经验在精神上和道德上提高自己、丰富自己、改进自己的人来说，还有什么其他方法呢？到下一世纪，博物馆将满足这些人的愿望。从字面上讲，博物馆（museum）是缪斯（Muses）的家，她们围坐在阿波罗脚下，西登斯夫人扮演的就是其中的一位。

18世纪时，艺术为公众的思想渐趋重要，也渐为人们所接受。贵族和王室的赞助曾促进绝大多数的艺术活动，但同时也把最好的收获品集中在少数收藏家手里。18世纪初，到王宫或大家府邸去是受限制的，虽说随时间的推移，人们有了更多的机会可以去参观。在英国，参观者到乡村府邸去看以前大师们的绘画作品，男女管家则充当向导，这几乎变成18世纪的通例，就像今天人们在旅游中所做的一样。在意大利，人们去梵蒂冈和佛罗伦萨的乌菲齐宫和皮蒂宫。应该记得：华托在随奥德朗学艺时，就由于临摹卢森堡宫中收藏的美第奇家玛丽的那一组画而大受裨益。

但倾慕古典的风尚和新古典主义的学者们还要求专门建造一些房屋，而不仅是收藏王家绘画或贵族珍品的小室。学艺术要有明确的规程，学艺成果也需要有精心规划的存放场所，由此，便出现了我们今天所说的博物馆。新建筑带来新问题，但对新古典主义建筑家来说有一个很好的模式，可以据此制作规划。希腊、罗马神庙都有许多神像，供人们在异教的礼仪中进行膜拜。现在，同样的雕像可以放在新的神庙里，不过这些神庙是用来崇拜纯洁的美的。从很多方面说，这都是用学院方式来实现温克尔曼的理想世界之梦，在这个世界上，形式的完美超出一切。

所有最好的博物馆建筑都不是产生于18世纪，但又在许多重要方面表现着18世纪美学的希望与追求。1816年，莱奥·冯·克伦策（Leo von Klenze）在慕尼黑建的格吕普托特克博物馆是第一座专门设计用来陈列古典雕像的美术馆。他为别的建筑师开了先例，德意志诸邦则是公共建筑设计的最合适土壤。出于对国家和政治的自豪感，每个王公或选帝侯都想在维护温克尔曼的原则方面做得比其他君主更出色。普鲁士作为德意志诸邦中最重要的一个，出于对公共建筑的百般关心，也就比大多数邻邦受益更多。卡尔·戈特哈德·朗汉斯是普鲁士腓特烈·威廉二世的建筑师，他的勃兰登堡门建造在整洁宏伟的菩提树大街尽头，直接来源于希腊的陶立克式建筑 （图5-51） 。它标志着普鲁士新古典主义艺术的开端，而其主要代表人物则是申克尔。

卡尔·弗里德里希·申克尔对柏林市中心进行了全面的改造，使作为其最重要特征之一的古典博物馆——陈放古代艺术的博物馆——变成了新型不朽的大众建筑物，专门陈放王室的艺术收藏品。这儿，在一排神庙似的大柱子后面，宽大的楼梯构成生动有力的对角线。公众走进这座艺术的殿堂，发现里面摆满古代文明的纪念品。他们环视四周，鸟瞰全城，所见的是一个精密规划的城市，环抱着各部大楼、王宫、兵营以及一个高度有组织的社会的其他一切表现。在组织严密的军国主义背后，竟滋生着不易控制、不苟顺从的思想，这是一种孤芳自赏、充满感情的力量，在整个18世纪的古典艺术发展中生生不息（见第33及38页）。显然，当申克尔建造其宏伟的新市中心时，个性主义的动力已勃然可感，一种新的、浪漫主义的运动的强力已充满欧洲主要人物的心灵。 SAdEIzuHy2rSGT4zNv7e9fWYq6sCrWRmcMkDmaxVLeIsu884W/f75E0iQReW2fnE