02 罗可可艺术和建筑

在字典所下的定义里，“罗可可”（Rococo）这个形容词据说是来源于rocaille——一种用贝壳或鹅卵石做成的装饰。这种装饰常用于17世纪意大利的人造山洞或花园，后来也传入法国。罗可可这个词并没有确切的含义，也许只是发音上绕口，咕噜噜地像流水，风格上则表现为连绵的叶形花纹。但从学术上说，这个词所表达的形容意义及艺术风格都不确切：它们都只能表达即刻的快感——要么是词的发音，要么是复杂的装饰。

17世纪主宰欧洲艺术的巴罗克风格有其严肃、深刻的成因。天主教胜利地复兴了，它的绝对真理靠石头、石膏和镀金装饰表现在每一座巴罗克教堂里。古典风的建筑及其稳重的柱子和精细的比例现在因植物饰纹而获得生气，茛苕叶有规则地爬在科林斯柱头上，攀缘缠绕，充满生机。岩石像波浪般碎开在圣徒的脚下，圣徒们大胆的身姿在大理石的衣袍上掀起涟漪似的波纹。在罗马圣彼得大教堂的圆顶下，罗马巴罗克艺术的雕塑大师洛伦佐·伯尔尼尼的动态强烈的使徒雕像与文艺复兴全盛时期设计的大教堂的和谐结构形成鲜明对比。艺术在这儿被用在一场殊死的宗教战中，以拯救被宗教改革搅得神情恍惚的全体天主教徒的灵魂。

这种严阵以待的形式在感情上极其焦躁苦恼，在精神上、物质上又十分庞大，它们是以漂亮的贝壳和卷曲的藤蔓来做装饰的罗可可艺术的源头。但罗可可的形式并不做痛苦扭曲，它们以美的感受在运动，恰如一个少女推开她的情人那样委婉风流。欢乐是其基本原则：正如它所得名的贝壳和鹅卵石装饰图案一样。罗可可艺术的唯一目的，就是使那些悠闲的、实际上懒散的上流社会高兴，而这个社会唯一的罪过就是无聊。

佛兰德斯画家彼得·保罗·鲁本斯是巴罗克艺术的主要代表，他的作品《下十字架》是这种风格的典型范例 （图5-8） 。人们不需要对福音书了解很多，就能看出这幅画是个含义深刻的故事，这是一个感情充沛的悲壮时刻。画上，基督的身体从十字架上滑下来，滑向使徒的手臂，形成一道铅灰色的粗阔斜线，显然成为画面的中心。基督苍白软弱的形体满是悲怆却也很尊严，周围几个人感情十分强烈，基督的死对他们太重要了。光线的处理完全是巴罗克式的；从艺术的角度说，最有意义的是鲁本斯用颜料来强调感情的深度，他让颜料掠过画布，特别着重勾画基督的形体，把某种下滑的运动融进了笔端。这样一种潇洒的颜料用法叫厚涂法，这是某些巴罗克绘画风格的重大特征：感情在这儿既寓于主题，也寓于颜色。

鲁本斯对颜料的应用激动人心，吸引后世艺术家去探讨新观念。与此同时，贵族们也很愿意接受艺术方面的创新。路易十四为宣传目的而有效使用的巴罗克风格，在他统治后期已经失宠了。随着和平的到来、财富的增长，国王不一定非要当“太阳王”不可，不一定非要当宫廷礼仪中那遥远而闪烁的太阳了。拘谨正规让位于不拘形式，艺术中的轻巧笔触和社交中的轻松作风越来越被宫廷所器重。但路易仍把贵族们拴在凡尔赛近侧，要他们参加无穷无尽的朝觐、接见和化装舞会。他成功地剥夺了贵族在地方上的实权，使他们很少能对绝对君主权构成威胁。但同时这也引起这样一个问题：贵族们该如何在宫中打发时间？宫廷仪式和无意义的职务是两件可做之事，但还需要创造一个环境，使闲人的工作也显得重要。谈情说爱是医治无聊的一剂良药，由于闲得发慌，廷臣们就一心一意地搞秘事密谋——既搞风流韵事，也搞政治权术。他们发现这种想法表达在某些画家的作品中，由于受鲁本斯画风的启示，这些画家创造出一个田园诗般的艺术世界，反映着廷臣们的生活理想和关怀。这批画家中的先锋就是安托万·华托。

华托和法国画派

华托1684年出生于瓦朗西安，这是个被法国割占的佛兰德斯小城。他生长在佛兰德斯的环境中，佛兰德斯是鲁本斯的家乡，但这里受到法国统治，而且他的艺术创造也首先在法国受到推崇。像其他许多罗可可画家和建筑家一样，他不是个完全的法国人，也许正因为如此，他就更能理解和吸收某种异国风格。他就学于克劳德·奥德朗（Claude Audran）——巴黎卢森堡宫的藏画、管理人。他在卢森堡宫看见鲁本斯有关美第奇家玛丽的伟大画作，对这些画大量加以临摹。这是一组用作宫廷装饰的油画，表现玛丽的生活，她是托斯卡纳公爵之女，后来嫁给法国路易十三为王后。

在描绘玛丽抵达法国的那幅画上 （图5-9） ，她步下一艘华丽的皇船，诱人的水妖在恭迎她的到来。在这幅画中，实与虚相掺糅，因为尽管玛丽到达法国是一个历史事实，但画家不拘一格地将法国对新王后的欢迎用比喻的手法表达出来。这种手法靠理想化的物理形式来表达某种概念，是大型巴罗克绘画的重要手段之一。在华托的艺术中，这种技巧也占有重要地位。

在华托后来的整个艺术生涯中，对这组画的学习和临摹一直如同一部直观的教科书那样起着作用。他的想象力不是来自生活，而是来自生活之外的艺术。他因此远离现实，但同时又创造出一种理想境界，从中可极大地窥知他所生活和工作的那个世界。这个事实最好地表露于他的杰作《发舟西苔岛》 （图5-10） ——一幅所谓“田园聚会”（fête champêtre）风俗画的最好范例，在公园般的背景中表现上流社会的生活情景。华托1712年开始创作这幅画，整整工作了五年。这是幅喻意画，有三个复本，画中倾注的不仅是他短暂的艺术生涯中成熟的年华，而且是提炼过的时代和生活方式。画的主题是对爱的崇拜：西苔岛是地中海一个真实的岛屿，古代异教徒供奉爱神的地方。但画中向船走去的人们纤弱而优雅，代表一种理想化的恋人，他们不是驶向爱神的圣坛，而是去那爱情永盛不衰的地方。人们完全可以把这些人看作一群法国廷臣，从某个林园起程去开始一次欢乐的旅行。贵族在看到这幅画时的欣喜之情也许暗示：某种对浪漫爱情的高度期待正注入他们自己那种高雅但无意义的生活中。他们可以与画中人认同，而饶有讽刺意味的是，他们一旦这样做，就更加按华托的臆想来塑造自己的生活，直至生活与艺术纠缠在一起，难分难解。

对观众来说，他仿佛站在现实与梦境之间。画中风景可以在任何一个贵族城堡中看到，但湖对岸的浓雾可以把一切实景遮掩，即使西苔岛就在对面，它也只在结伴而游的情侣们心中才最有真实性。华托的师傅鲁本斯经常使用的厚涂法，在这儿被冲淡成流畅的稀颜料，在画家的笔下充满生气却又很脆弱，仿佛是光线在缎子或树叶上跳跃。景色在雾霭中的消散，也几乎就是华托的色彩融化在水与雾之中。但这种技巧同时又苦心孤诣地富有装饰性，显得很吸引人。湖边那艘大船像美第奇家玛丽的那艘一样富丽堂皇，船尾上点缀着贝壳，或者说具有rocaille特征的图案。长着双翅的小天使好像在云端飞翔，起弯形的装饰作用 （图5-11） 。这种装饰风格常得到18世纪的主顾们的赏识，在罗可可式屋内装饰中也有极好的效果。华托及其门徒的绘画，常常是这种房间总体布置的一个部分。

和巴罗克艺术一样，罗可可艺术也可以把绘画、雕塑和建筑糅合在一起，达到整体效应。在《发舟西苔岛》这幅画中，华托把罗可可的贝壳形基调和林、叶、花、云等其他自然形式放在一起，形成所谓罗可可风格的装饰“语言”。在热尔曼·博弗朗设计的苏比塞府邸的公主大厅中，我们可以看到同样的语汇，博弗朗请来当时最重要的设计师尼古拉·皮诺，让他创造出奢华的屋顶天花、画框和嵌板，配上卷曲缠绕的石膏枝叶、做工精细的彩绘嵌条和华美反光的墙壁饰面 （图5-12） 。观众的眼睛在复杂的图案中游移彷徨，处处都有一种激荡的情绪，有一种艺术的欢快感觉，这种感觉抓住观众的心，就像巴罗克祭坛画一样，他完全进入此时的情感。

法国摄政时期

欢快感也表现在生活于这种环境中的上流社会里。1715年路易十四死后，组成了一个摄政会，帮助他年幼的继任者路易十五。当时国王还是个孩子，宫廷从凡尔赛迁往巴黎，这使廷臣能够和发财致富的商人、理财家们来往接触，而法国经济就掌握在这批人手中。老国王造就了坚实兴旺的经济，收税人、银行家和其他专业人员由此得以发财。他们因出身的原因一直被排斥在宫廷社会之外，但现在，由于严格的礼仪已经放松，宫廷又已回到巴黎，他们就能比较自由地与贵族交往。

上层中等阶级的富裕使他们成为理想的主顾或艺术赞助人，艺术赞助在当时是一种社会声誉，使赞助人能得到公众的承认。赞助人喜欢标新立异，于是罗可可风格就在摄政时期兴盛起来。小型家用的艺术品找到现成的市场，其中多数是因袭华托的传统。但有一个人能够自己做主而无须屈从赞助人的指使，他就是让·巴蒂斯特·西米翁·夏尔丹。

细看夏尔丹那宁静、清晰、反映富裕阶级家庭生活的小幅画，我们很难在顷刻间看出他和华托有什么联系，但实际上他和华托一样充分运用了色彩的性能，虽然使用的方法不同。他的画都沐浴在光线环绕的从容气氛中，光线通过色彩表达出来，由此确定画中人物的形体，有很强的构图感。

任何时代的绘画，构图都是最重要的特征，最能把画中各种因素聚合在一起。人物无论是在生活中还是在画中，在观众眼中总是与环境连在一起。任何画家，若能找出房间里家具和人物的比例，或把人物放在一个背景中使其安排得合理可信，他就掌握了构图的技巧。在这方面，夏尔丹特别突出。《青年女教师》主要不是画孩子和教师在一起，而是画这两个人物如何占据画布空间 （图5-13） 。光的运用使我们完全相信人物周围的空间大小，画中构图之简洁使画面上不能再加进什么东西。这种平衡达到和谐的静止，是夏尔丹绘画中的独特之处。这个特色对夏尔丹很重要，而观众也能凭直觉感到它的重要性。人们对这种小作品有一种全然的满足，即使当这种满足的技巧意义是被遮掩着的也罢。夏尔丹的绘画的另一重大意义在于，它准确记载了法国的日常家庭生活。它和大多数罗可可绘画中人工造作的宫廷幻境有别，表现了一个完全不同的世界。但同时，它们又属于一个相同的艺术运动，它们在运用色彩时有同样的光线格调。夏尔丹和华托的不同之处在于，他从日常生活中摄取尘世的形象，将它们用艺术的手段加以拔高。夏尔丹十分幸运：他的妻子有钱，他不必追求宫廷的宠幸，也无须迎合贵族的爱好，他可以安安静静地坐在自家厨房里忠实精细地画下他所看见的每一件东西；这种忠实和精致把最简单的锅碗瓢盆也拔高了，将日常的一切升华到一定高度，以至于迄今为止还在现代观众的眼中保有极大的美感 （见图5-14） 。

事实上，在路易十五摄政会的统治下，华托的社会和夏尔丹的社会相距并不很远。有雄心的父母想把孩子引进宫廷圈子，以此提高其社会地位。进身的方法之一是向国王非正式但有效地推荐“宠幸”，这种方法得到宫廷的认可。当时比较宽容的道德标准认为：当国王不得不为政治的原因或王朝的理由缔结姻缘时，他们必须有某种感情发泄的渠道。每一个法国国王都可以有一个情妇，无论谁被选中，她都能操持极大的社会政治权力。在许多情况下，这些女人也大大地影响了对艺术的赞助。

蓬巴杜夫人和宫廷风格

路易十五的情妇中，最著名的是让娜·安托瓦纳特·普瓦松（Jeanne Antoinette Poisson），即后来鼎鼎大名的蓬巴杜侯爵夫人。在宫廷中，她是罗可可画家最有力的赞助人，她授权艺术家修建房屋，创作绘画，形成罗可可艺术的最高峰。弗朗索瓦·布歇为她作的肖像画就表现着她的权力，同时也表现她地位的虚弱 （图5-15） 。画中，蓬巴杜夫人素服淡妆，只显示她自身的美貌和衣裙上绚丽的皱褶。这片闪烁的丝绸正是画的主题，女性的妩媚恰恰是这肖像的精髓。她靠妩媚和聪慧登上权力的宝座，同时也使布歇成为当时最走运的画家。这幅肖像画因此是目标和手段的完美结合，它表现一个手腕高超的情妇的倾城之色。画中惟妙惟肖地描绘光和影在她衣裙纤维上的华美晃动，它用尽可能精妙的手段完整地表达女性的魅力。

布歇给蓬巴杜夫人作的这幅肖像画中，诱人之美是跃然于纸上的，人物和主题也赏心悦目。然而，在布歇及其门徒使其赞助人倾倒的悠闲风格中，却隐含一种言外之意，虽说它当时还不引人注目。在布歇的学生弗拉戈纳尔那儿，性的妖娆就更公开地投合着赞助人的感官趣味，《秋千》这幅画就在许多方面最充分地体现了罗可可风格画家和赞助人双方的这种情趣 （图5-16） 。

画中，色彩的精心运用表达着禁忌的主题：一个贵族在偷看一个姑娘飘起的裙底，画面上几乎漾溢着对恣意放荡的暗示。一个牧师在场，在推动秋千，只能更渲染这种窥淫的气氛。这幅画表现得出奇露骨，尤其是如果你想着姑娘在裙子下面也许什么也没穿。这幅画与华托的伤感情调已相去甚远，虽说在处理方法和招式上仍深受他的影响。

罗可可艺术在英国的传播

法国艺术家和在法国学习的艺术家周游全欧，将新的宫廷风格传往各地。

在英国，罗可可绘画风行一时，但为时甚短。汉诺威宫廷不同于法国宫廷，它只不过是乔治一世和乔治二世把德国的外省趣味搬到英国来。威廉·贺加斯是18世纪早期英国最好的画家，他吸收了罗可可艺术中自由运用色彩的技术，但又无情地嘲弄着它的规范。他去过法国，但不喜欢法国人，也不喜欢法国社会。他运用罗可可风格，但作为英国人，又把它运用到不很高雅、较少贵族气的作品中。在名为《之前》和《之后》的两幅画中，我们看到一对土里土气的恋人，一方是引诱妇女的青年男子，另一方是怨气冲天的客厅侍女 （图5-17和5-18） 。他们的罗曼史既畸形又狂烈，其肉体接触匆忙而慌乱，显然感到很不舒服。它只是对法国的那种同样情形——华托笔下的宫廷世界——的拙劣模仿。贺加斯是实用主义的，而世俗的现实主义更符合英国的特点，因此罗可可艺术的宗旨和特质从未在英国真正扎下根，这一点并没有什么可奇怪的。

但罗可可风格仍在伦敦艺术界风靡一时，弗朗西斯·海曼的《五月晨挤奶妇之舞》就欢快地表现着英国罗可可绘画的质朴而温柔的现实主义 （图5-19） 。海曼像布歇一样对光在绸缎上的银色效果深感兴趣，但他把女性的妩媚表达得比较平凡，他笔下的农家姑娘兴高采烈，一路舞蹈着穿过田野，从海格特公墓一直跳到伦敦。那个年代制作的一件瓷器作品，也抓住了英国艺术中的天真美感和清新的表现手法 （图5-20） 。那又薄又脆的女子形象实际上是个烛台，拉住秋千的树桩则是用来插蜡烛的。作品未上色，恰与大多数复杂的法国彩瓷作品形成鲜明对比。在格调上，这个坐在秋千上、靠宽大的裙子保持危险的平衡的姑娘，最接近英国唯一伟大的罗可可派画家托玛斯·庚斯博罗的早期杰作。

托玛斯·庚斯博罗

庚斯博罗是农村人，1727年生于萨福克郡。他在伦敦随法国版画家于贝尔·格拉夫洛（Hubert Gravelot）学艺，几乎没有时间去领略华托的《发舟西苔岛》中所描绘的那种据说是乡村风味、实际上极不真实的“田园聚会”。他深知庭院外边是泥泞的田地，凭着对人性的直观同情，他画出有血有肉的人，并赋予他们以法国先辈笔下的那种优雅与智慧。他对人性的同情与贺加斯一样，却又不带有贺加斯那种尖刻的讽刺。在他早期的杰作《罗伯特·安德鲁斯夫妇》中，法国的“田园聚会”变成了英国的农庄 （图5-21） 。这幅画是安德鲁斯夫妇的结婚像，它既表现安德鲁斯一家的社会地位，也表现他们的性格。画上，太太穿着蓝色丝裙，显然因为有这样一件衣服而感到很自豪，但她在一张凭空想象的罗可可长椅上正襟危坐，因而稍稍损害了她的形象。她的鲸骨裙给了她微妙的平衡，就像“秋千上的姑娘”一样。

庚斯博罗学艺时给地方乡绅画像，作为额外收获，这可以发展他对风景的爱好，给画面添加背景。后来，他作为肖像画家取得高度成功而深受欢迎，即使这时，他也没有把风景放在从属的地位。他很少像当时的乔舒亚·雷诺兹爵士 （见后图5-49） 那样尝试作宏伟的古典式作品，但他可以从最宏伟的绘画中吸取主题和思想，为他自己的作品所用。在《丰收车》中 （图5-22） ，金字塔式的人物形象源于鲁本斯的《下十字架》 （见图5-8） ，他从鲁本斯的一张早期素描上知道有这幅画，把这个构思移置于他所爱好的风景之上，而他对乡村生活的真诚感受和热爱又生龙活虎地表现在他从法国罗可可画家那里学来的生动笔触和运用自如的色彩中。与华托的《发舟西苔岛》不同，他对风景上这些收庄稼人的研究富有魅力，那朦胧的纵深唤起了真实的人的尊严和诙谐。

建筑中的罗可可风格

为衰颓的贵族滋养想象力的浪漫情调，是法国对罗可可绘画所做的特别贡献。伴随这种风格出现的室内布置则意在分散眼睛的注意力，并装饰一个想象的世界。在英国，绘画中从未充分体现这种风格，而建筑则几乎对它不加考虑。有趣的是，英国罗可可艺术唯一重要的画家庚斯博罗，他的热情却全在风景上。

每个国家的艺术，都在一定程度上反映它所养育的特定社会见解和习俗。18世纪时，所有欧洲国家中，只有奥地利和德意志诸邦在政治上仍象征性地属于古老的神圣罗马帝国，在宗教信仰上忠于天主教，在建筑方面也充分运用了罗可可风格。南德意志和奥地利的反宗教改革运动十分狂热。法国虽说在表面上基本仍是个天主教国家，但始终是反教皇的；英国、荷兰、北德意志诸邦则支持新教改革。只有在奥地利和南德意志，诸侯-主教的政治和精神影响始终不衰。

宗教统治者中有许多人拥有豪华的宫殿，他们鼓励艺术。巴罗克画家直截了当地完成了自己的使命，巴罗克建筑则用简单强制的语言维护政治和宗教信条。罗可可艺术维护的是享乐的原则，无论它是在响应光荣的灵魂得救，还是对现世的感官冲动做出快乐的反应。

这个时代最重要的建筑家是巴尔塔扎尔·诺伊曼，他是维尔茨堡主教亲王的建筑师，其杰作是十四圣徒朝圣教堂（供奉十四位圣徒）。朝圣听起来是一种中世纪观念，但这时，南德意志小邦仍然宗教情绪很浓。信念是单纯的，对信仰者的呼唤像哥特式教堂那么直接。区别在于：哥特式教堂会让你面东跪下，凝视那费解的神秘弥撒；十四圣徒教堂则把教堂内的人团聚在一个光、色和幻境形成的浑然一体的世界中，说不清墙壁在哪里终结而灰泥粉饰从何处开始，也搞不清教堂的全貌究竟是怎样。它是在故意卖弄玄虚，向不同角度的观众展示不同的建筑平面。教堂在诺伊曼死后才竣工，灰泥粉饰是J.M.法伊希特迈尔（Feichtmayer）的作品，壁画则是G.阿皮亚尼（Appiani）所作。

天主教教堂的主要活动是弥撒。在十四圣徒教堂中，它就表现在建筑物中央的慈悲圣坛上 （图5-23） 。有人曾把这个圣坛出色地描写成是一个“半如珊瑚暗礁，半如云中仙轿的绚丽之物”。

这个非同寻常的作品与欧洲罗可可风格的装饰修饰品之间，到底有什么关联呢？它与英、法绘画和家具间显然有一个共同点，即都有一些讨人喜欢的曲线，它们蜿蜒翻转在西苔岛的云雾、庚斯博罗的叶丛和十四圣徒教堂富丽的粉饰中。这些作品都有柔和的色彩，教堂中淡雅的粉红、金黄 （图5-24） ，使人想起布歇飘起的丝裙和海曼奔放的挤奶妇。也许一个最恰当的形容词就是“清新”，就连暗含淫猥之意的《秋千》也因弗拉戈纳尔欢腾的笔触而清新起来。在罗可可艺术中有一种真诚的欢乐，这是其他风格所没有的。维尔茨堡主教府的楼道就是这个万花世界的集大成之作 （图5-25） 。它由诺伊曼建造，作画的是罗可可艺术中也许最有才气的装饰家——意大利的乔凡尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗。这儿用色彩和形象的陈列组成四大洲的象征画，大象和黑人 （图5-26） 、仙女和老虎层层垒叠，仿佛是皇帝在凯旋。它们在歌颂世间的众生万象，暗示主教的寻欢作乐也意谓着上帝的创造和恩赐。所有这些都是对宗教真理的合理回应，在艺术和哲学过多地表现世俗生活时，这一点常常是被遗漏的一个时代侧面。