微缩天地

时间与空间在这片超然的静地合而为一，营造出超越人性的恢宏壮丽。

——让-雅克·卢梭《新爱洛依丝》

1967年3月14日，在法国建筑研究会（Cercle d'études architecturales）主办的一场题为“异质空间”（Des espaces autres）的演讲上，哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）提出了一个对生活和建筑空间具有决定性意义的概念。“异托邦拥有一种力量，”他解释道，“能够将本身并不相容的不同空间和不同场景叠加于同一个实际存在的场所……说起将相互矛盾的场景糅合在一起，异托邦最为古老的范例或许就是园林了。不要忘了，园林这一惊人的创造已有数千年的历史，在东方有着深刻且多层的内涵：波斯人的园林是一个神圣的空间，矩形的园林中汇聚了代表天地四方的四大部分，园林正中的部分比这四部分更为神圣，象征着世界的中心（水池和喷泉就在此处）；园林中的植物应当均衡地分布在空间中，排列的顺序也要对应天地万物。至于地毯，最早便是对园林的效仿（园林可以说是一张巨大的地毯，完美地容纳了世界万物的象征符号，而地毯则是一个能够穿越空间的活动园林）。”（图1）福柯总结道：“园林是天地之间最小的一片土地，同时也包罗天地万象。园林，从古罗马时代起，便作为一种美好且具有普遍性的异托邦而存在着。”

“园林是天地之间最小的一片土地，同时也包罗天地万象。”还有谁对园林提出过比这更美妙的定义？米歇尔·福柯并未就此进一步展开阐释，他的时间都花在了图书馆、美国的校园、法兰西学院、酒吧和他自己位于沃日拉尔路（rue de Vaugirard）的禅意公寓中。但是福柯对于消逝的乐园不也怀有一腔乡愁吗？比如他母亲位于旺德夫勒迪普瓦图（Vendeuvre-du-Poitou）的“城堡”公园，抑或是他在突尼斯大学任教并写作《知识考古学》（ l ' Archéologie du savoir ）时所居住的位于“蓝白小镇”西迪·布·赛义德（Sidi Bou Said）的那座盛开着茉莉、橙花、木槿花和三叶梅的花园。可以确信的是，这位哲学家非常理解什么才是园林的精髓。

当我们对古往今来世界各地的园林加以研究，试图找出其中的共性时，处处都可以看到福柯这种微缩天地“异托邦”的理念。

意大利在15世纪文艺复兴时期，出现了集各种具有神秘力量的珍稀植物在内并且分门别类布置的秘密花园（giardini segreti）。这其中便有微缩天地的概念——花园布局有意识地对应着亚里士多德甚至赫尔墨斯·特里斯墨吉斯忒斯（Hermes Trismegiste） 关于宇宙万物的概念，园中还装点着让人时常联想到伊甸园的各种动物。

文艺复兴时期，出现了根据伊拉斯谟（Erasmus，1466—1536）、库萨德尼古拉（Le Cusain或Nicolas de Cuse，1401—1464）、费辛（Ficin，1433—1499）和阿尔伯蒂（Alberti，1404—1472）等人的理念打造的“人文主义花园”。这其中便有新柏拉图学派所推崇的“记忆剧院”式的微缩天地，用《论有学问的无知》（ De docta ignorantia ）的作者库萨德尼古拉的话来解释：“人文主义气质的自然园林‘集天地之大成’，恰似一个‘小宇宙’般存在。”

海德堡城堡花园始建于17世纪，由萨洛蒙·得·高斯（Salomon de Caus，1576—1626）设计，可以俯瞰内卡河的秀美风景，还拥有令人叹为观止的水利系统。这是一个属于玫瑰十字会 的“微缩天地”，充满了城堡主人选帝侯 所信奉的路德教象征元素，也是选帝侯这位大人物处处封地的象征。

伯纳特·贝利希（Bernard Palissy，约1510—1589或1590）在著作《实谱》（ Recepte véritable ）中为舍农索城堡（Chenonceaux）改建而描绘的“欢娱园”，其中便是一个《圣经·诗篇》中的第104场景的再现，是具有胡格诺教派气质的微缩天地。

凡尔赛宫的花园便是一个以“太阳王”路易十四为中心的微缩天地。

阿尔贝·肯恩（Albert Kahn，1860—1940）在布洛涅-比扬古（Boulogne-Billancourt）设计的，集日式花园、法式花园、果园、玫瑰园、英式花园、象征阿特拉斯山脉的“蓝森林”和孚日山森林于一身的瑟拉姆园林（Selam），其中也有着微缩天地的思想，处处体现着其创造者对宇宙天地的信仰——这座园林的设计者阿尔贝·肯恩是一位金融家，也是《地球档案》（ Archives de la Planète ）的创作者，同时还是国际联盟的忠诚拥护者。

吉尔·克莱蒙在埃居宗（Eguzon）附近打造的山谷花园，便有着凝聚了其心血的“星球花园”式的微缩天地。这位堪称艺术家的工程师深知，在生态圈中不存在“有害的”植物，也没有天生就该被杀死的恶兽。他喜欢对植物出自天性的“动态性”因势利导，因此首选的便是那些被他称为“流浪儿”的植物。

在西方，诸如此类的将天地宇宙微缩其中的花园不胜枚举。下面让我们将目光转向东方，看看那里的情景。

古代中国人和日本人虽然并不像米歇尔·福柯记载的波斯人那样，热衷于在地毯式的花园中进行象征世界完美性的对称布局，但他们同样致力于在园林中表现微缩的关于宇宙天地的观念：传统儒家、道家思想中的山水哲学。古人也会在园林中打造人工池塘，根据环境或风情（fuzei） 布置精心遴选的石头；他们还会利用凿池余出的土石，在地上搭起木制构架，堆叠出精巧的“山丘”——这些微型山丘上本身也留有孔洞，使得溪水顺势而下；再栽种上竹木花草，品种、色彩、香气都要做到在不同的季节中相得益彰。为此，园林设计师创造出了各种因地制宜的亭台楼阁，有些为炎热的夏季而设，有些则适合寒冷的冬季，有些专用于冥想，有些则是为了享受酒色佳肴——这类点缀式小型建筑的位置、朝向和布局都极其丰富多样。

东方世界的瑰丽让18世纪到访的欧洲来客目瞪口呆，然而时至今日，中国在园林方面仅在苏州保存得相对完好，其他地方都不是十分完整。中国的专家们，例如天津大学的王其亨教授，一直致力于园林的重现、修复工作（北京的北海公园、故宫、颐和园等），追溯园林设计的源流及整理、出版园林设计者的档案（特别是主持清朝皇室园林设计的“样式雷”家族的资料）。中国的古代园林或在特殊时期遭到遗弃、损毁，或像第二次鸦片战争时期（1856—1860）遭到英法联军蹂躏的圆明园一样被破坏殆尽。由此，我们只能满足于文字和图画的描述。而为我们留下这些文献资料的，是18世纪艺术文化领域最为杰出的人物们，英国建筑师威廉·钱伯斯（William Chambers，1723—1796）便是其中之一。

威廉·钱伯斯是一位游历四海的艺术家，在英国国王乔治三世还是威尔士亲王时，便为其担任主管建筑师。他博采众长，集启蒙时代下欧洲的多重气质于一身。钱伯斯出生在瑞典，父亲是苏格兰人，他早年在英国接受教育，后跟随瑞典东印度公司进行了九年的航行游历。他在游历中积累了大量的笔记和手绘图稿，跟随航船抵达过广东沿海。在那里，他走访了数座园林（他还详细地写道，与他所闻所见的皇家园林相比，这些园林“非常之小”）。1749年，钱伯斯在巴黎安顿下来后，进修了雅克 -弗朗索瓦·布隆代尔（Jacques-François Blondel，1705—1774）的建筑课程，与怀勒（Charles De Wailly，1730—1798）、米克（Richard Mique，1728—1794）和佩雷（Marie-Joseph Peyre，1730—1785）等人是同窗。之后，他前往罗马，加入了一个由欧洲各地建筑师和艺术家组成的团体，这个团体致力于在启蒙时代理性主义思潮的指导下建立起“古典主义”的艺术原则。然而，钱伯斯认为，回归古希腊古罗马时代并不是他们唯一的特色：与某些主张将帕拉迪奥（Palladio）和米开朗琪罗（Michel-Ange）弃之不顾的成员相反，钱伯斯始终保持着对意大利文艺复兴的兴趣，对自己在中国所见的家具、建筑及园林中的巴洛克风格深深着迷。他回到英国不久，便出版了《民用建筑概述》（ Treatise on Civil Architecture ，1759），站在布雷（Étienne-Louis Boullée ，1728—1799）、勒杜（Claude-Nicolas Ledoux，1736—1806）和亚当兄弟（frères Adam）一边为古典主义辩护。而在这本书之前，他还出版了另一部风格完全不同、配有精彩插图的杰出著作：《中国建筑设计》（ Designs of Chinese Buildings ，1757）。之后于1772年出版的《东方造园艺术泛论》（ Dissertation on Oriental Gardening ）引起了巨大反响，其法文版最近才刚刚再版。不过在此之前，钱伯斯为威尔士亲王的遗孀设计、修造了丘园，这是一座汇聚了各种风格的混搭园林，包括罗曼式拱门、古希腊式神庙，还有声名远扬的中式多层宝塔。在钱伯斯生命的最后阶段，被任命为宫廷建筑总监的他自1776年起，主持修建了萨默塞特宫，这座位于伦敦的代表性杰作为他带来了国际范围内的认可和盛名。

从流派的角度来看，钱伯斯并非纯粹的古典主义（或新古典主义）者。对于这位建筑师而言，启蒙时代的精神内核所要求的，与其说是回归到古罗马时代的一丝不苟，倒不如说是开放胸怀、拥抱世界的多样性。因此，钱伯斯不能忍受制式化的一成不变，不能忍受对理想化英式乡村田园的照搬模仿——这正是18世纪最负盛名的英国景观设计师兰斯洛特·布朗（也被称为“万能布朗”）（Lancelot “Capability”Brown，1716—1783）从1750年开始在所谓的“英国式”园林中所做的。面对大胆在斯陀园（Stowe）和罗夏姆园（Rousham）中装点古埃及式、古希腊古罗马式、哥特式和中国式等各色点缀性建筑的威廉·肯特（William Kent，1686—1748），布朗不惜与这位前辈决裂。钱伯斯恰恰无法忍受这样的风格，他以尖刻的口吻写道：“在一个国家里，如果园艺设计师这份职业只意味着设计曲折的小道，挖洞凿沟，刨土给鼹鼠做窝，到处栽上灌木，养护一成不变的草坪、花簇和灌木丛，而它们的品种就像钟楼永远只能有三座钟一样，那么在这样的国家，艺术家们发挥个人才华的空间实在是十分有限。”在这段猛烈抨击的最后，钱伯斯表达了对诗意和想象力的呼唤：“但是，当人们想要创造出更好的风格时，当园林呈现出取其精华、去其糟粕的大自然，风格新颖而不做作，布局非同寻常却不荒诞离谱时，当人们打造园林的目的是给予观赏者大自然般的美，吸引观赏者的注意，激发起观赏者的好奇心……以丰富多样且有冲击力的感官印象直击观赏者的灵魂时，才华便显得十分有必要了。”

才华，这正是卡蒙泰勒（Carmontelle）取之不竭的宝藏。路易·卡罗日（Louis Carrogis，1717—1806），也就是卡蒙泰勒，身兼画家、雕刻师、剧作家、节庆活动组织导演、服装设计师等多重身份，同时也是一位发明家，他设计了一台机器。这台机器可以滚动展示风景图画的“透明纸”卷轴，用中国宣纸绘制的卷轴长度有时能达到十数米，使用机器滚动卷轴，便会呈现出走马灯式的活动全景画。

这位什么都爱琢磨的艺术家出身平平（父亲是修鞋匠），在他身上集中了启蒙运动时期巴黎狄德罗派的所有特点：他是一名艺术家，属于百科全书派，同时也是一位热衷于上流社会生活的风流浪子，与狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）笔下“拉摩的侄儿”如出一辙。因此，在当时法国已经蔚然成风的“英中式”潮流之下，钱伯斯的理念依然能够成为卡蒙泰勒所奉行的信条，这一点并非偶然。同样，18世纪70年代后期，卡蒙泰勒在为菲利普·奥尔良公爵设计的位于蒙梭平原的查特勒宅邸花园（folie de Chartres） 中，创造了一个充满奇幻色彩的“世界剧场”，一个娱乐意义大于建筑意义的意象世界（imago mundi）：“如果我们有能力将田园风格的花园打造成充满幻想的国度，那为什么不呢？”这便是他在1779年的《蒙梭公园》（ Jardin de Monceau ）一书的内容简介中，对英式造园手法的提倡者所做的回答。作为拉莫（Rameau） 所表现的夸张异域风情的爱好者，卡蒙泰勒在拉莫的《殷勤的印第安人》（ Les Indes galantes ）中还补充道：“让我们将歌剧舞台搬到自己的花园里吧，在自己的花园里身临其境地观赏堪比最具匠心的画家创作的装饰画，能够穿越所有时代，跨越所有空间。”

“幻想的国度”“所有时代，所有空间”，正是《蒙梭公园》书中的插图所呈现的。更妙的是，还有一幅花园的特写，画面中出现了卡蒙泰勒本人，他正在向奥尔良公爵奉上查特勒宅邸花园的钥匙；随之一同出现的，是会被严肃认真的人批判为一片混乱的搭配，有荷兰式的风车磨坊、意大利式的葡萄园、梯级尚存的城堡废墟、简朴的农场、连接着水车的桥、蒙古包、阿拉伯清真尖塔、崭新或已经损毁的古希腊古罗马式神庙、满布着古埃及式陵墓的墓园，以及一个用于排演海战剧的水池，水池中心的小岛上竖立着一座方尖碑，碑上刻有希罗多德时代的埃及文字，还有一座设有磨盘和宝塔的中国园林，它们的影像能够在让-雅克·勒科（Jean-Jacques Lequeu，1757—1826）为我们留下的一幅几乎“未加改动”的图稿上可见。

这个杂糅了诸多元素的微缩天地是当时英中式风格的集中展示。英中式园林中著名的园林还有雷兹沙漠公园（Désert de Retz），这座公园的图稿由勒·鲁热（Georges Louis Le Rouge，1707—1790）收录在其卓越的著作《园林风尚录》（ Cahier des jardins à la mode ）中。在卡蒙泰勒心中，这座公园也对布朗的造园方式提出针锋相对的挑战，他在《蒙梭公园》一书的内容简介中尖锐地评论道：“田园应该让我们感到愉悦……人们花费心思来取悦女人，是因为她们才能为社会带来快乐。但和英国人不同，我们不像他们那样任由女人们自娱自乐，而是全心为她们着想，不过要让女人们去园中散步却是一件难事。”又如，“如果说是英国的雾气才将草皮保养得如此新鲜悦目，那么要在法国追求同样的效果岂不是徒劳？……此外，使用过度广阔的绿色，整体感觉单调且缺乏变化，会让我们的灵魂感到悲伤，我们的灵魂只想要愉悦、生动、欢快的景象。”

查特勒公爵（即奥尔良公爵）恰好是一位狂热的英伦风格爱好者，这对卡蒙泰勒而言是个不幸的消息。待到扩建查特勒宅邸花园时，公爵便借机将修整“世界剧场”的重任托付给了苏格兰园林设计师威廉·布莱基（William Blaikie，1750—1838）。作为布朗造园方式的追随者和杰出的植物学家，布莱基将这片在他眼中不伦不类、杂乱堆砌的花园进行修整，重新栽种植物，粉刷一新。

简而言之，这个歌剧式的充满想象力的微缩人造天地“幻想的国度”，就是卡蒙泰勒创造的豪华宅邸花园。但在经过法兰西第二帝国（1852—1870）风景式的资产阶级风格“得体”的重新规划之后，我们今天已经很难在公园里找到当年卡蒙泰勒所打造的梦幻的痕迹。如今剩下的只有当年的残迹——格格不入的海战剧水池、孤零零的金字塔……与之相伴的是假山、草坪、珍稀树木、有鸭子嬉游的池塘、被人铭记或遗忘的“大人物”的雕像，美好年代懵懂天真的姑娘也早已被推着摇篮车结伴而行的年轻母亲取代。

下面我们要说的风景式风格本身便是在微缩天地的基础上构建起来的，因为模仿天然风光要求汇聚自然界的种种元素，就像巴黎的肖蒙山丘公园（parc des Buttes-Chaumont），集中了19世纪下半叶最受欢迎的自然主题。这里是巴黎城中漫步林荫道的代表之作，起初它只是一片地形崎岖的工业荒地，过去曾经是石膏采石场，废弃后只有凿石工和社会边缘人才会涉足此地。法兰西第二帝国将贝尔维尔（Belleville）小镇也纳入巴黎的区划，镇上的作坊、臭气熏天的工厂、空地和风车都成为巴黎的一部分，但同时始终对聚居在贝尔维尔的工人抱有戒心，时时防备着他们发起暴动。因此，在统治阶级眼中，在此处修造大型公园可谓一举多得：首先，改善卫生状况，净化旧采石场留下的场地；其次，促进城市化，拿破仑三世决定推行“美化运动”并出台了地域平衡的政策，根据这项政策，巴黎东区计划在市区内建造一座公园，与奢华的蒙梭公园分庭抗礼，就像万森讷森林（bois de Vincennes）和布洛涅森林（bois de Boulogne）遥遥相对一样；再次，增加财政收入，公园周边地区的土地在当时基本卖不出好价钱，而公园建成之后能够大幅拉动周边房地产的价格；最后是政治方面的考虑，修建公园会吸引人口流入，改变这一地区的人口结构，新迁入的居民拥护政府的程度、经济条件和社会地位都会相对好一些，能够牵制原有的“危险分子阶级”在这片地区的主导地位。

1867年世界博览会的举办为实现这一计划提供了契机。法兰西第二帝国期望借机淋漓尽致地展现自身的经济实力和对“首都之都”的美化成果，一举惊艳全世界。奥斯曼（Haussman，1809—1891）决定在荒地上修建一座美妙绝伦的公园，以此作为这一盛会的亮点之一。在巴黎林荫道管理部部长阿勒方（Alphand，1817—1891）的领导下，组建起了一支经历过多项工程磨炼的独一无二的技师队伍。队伍中集结了负责水网、交通网和路桥工程的工程师达赛尔（Darcel，1823—1906），负责小型装饰建筑的建筑师达维乌（Davioud，1824—1881）以及园艺师让-皮埃尔·巴里耶-德尚（Jean-Pierre Barillet-Deschamps，1824—1873），后者在爱德华·安德烈（Edouard André，1840—1911）的协助下完成了公园整体平面图的绘制及植栽布局的设计。

巴里耶的徒弟总是将巴里耶与勒·诺特（Le Nôtre，1613—1700）相提并论，他过于短暂的生命值得在此一叙。巴里耶是图尔地区一位农民的儿子，曾经受到梅特莱儿童教养院院长的赏识，在教养院担任训导员（让·热内 在一个世纪之后也领教了其中的滋味）。好心肠的院长十分欣赏巴里耶在园艺方面的天赋，在巴黎国家历史博物馆为他谋得了一份工作。后来，巴里耶成为一名出色的植物学家，在波尔多搭建了一块苗圃。也正是在那里，他被自1832年起便在波尔多负责路桥工程的工程师阿勒方发现。在那场引发了1852年政变的大选中，未来的拿破仑三世在波尔多受到了时任省长奥斯曼的接待。接待拿破仑三世的现场需要鲜花装点，奥斯曼将这个任务交给了阿勒方，阿勒方又将具体的执行工作交由巴里耶负责。“美妙绝伦！”“王公总统”拿破仑三世对此赞叹不已，他对园林艺术的品位是在流亡伦敦时期逐渐形成的。这次设计成功开启了一个时代。奥斯曼在成为巴黎地区行政长官后，便任命阿勒方为林荫道管理部部长；随后，阿勒方利用了时任城市首席园艺师，也是一位出色的技师的瓦雷（Varé，1803—1883），在布洛涅森林瀑布供水系统上所犯的一处错误，趁机解雇了他，让巴里耶取而代之。奥斯曼、阿勒方、巴里耶的三人组大获成功，至少一直到肖蒙山丘公园竣工，在巴里耶–德尚（他在这段时间里给自己取的名字）离开之前都十分成功。巴里耶是渴望自立门户，还是想要与不承认自己成就的领导决裂呢？总之，他离开巴黎后，主持了维也纳普拉特公园的翻新工程，设计建造了都灵的林荫大道。后来，一位后辈让 -克劳德- 尼古拉斯·福雷斯蒂尔（Jean Claude Nicolas Forestier，1861—1930）所说的“甜橙气候”让巴里耶着迷，因此他接受了君士坦丁堡城墙纪念碑的项目。但这一次他的运气不好，刚刚在君士坦丁堡和开罗设计了几座大型公园，他就得了重病。1871年，他回到法国维希养病，不久之后便去世了。

言归正传，让我们回到肖蒙山丘公园上来。公园规划利用了地形，借助铁路发展的优势，集中了各色最时髦的景色，铁路连通吊桥和隧道，隧道里驶来冒着蒸汽的机车“小皮带号”，这些在当时可是难得一见的奇景。这里有来自塞纳河和马恩河畔的“田园片段”；有莫泊桑念念不忘的科城（Pays de Caux）悬崖景观；有阿尔卑斯山和汝拉山的山地风光，潺潺的流水流淌在微型草坪上，瀑布从石洞间飞流而下，发出湍急的声响；还有文化景观——皮提亚神庙遗址，让人想起意大利古代的高塔，里面有一条地下通道，可以抵达《神秘岛》（ L'Île mystérieuse ） 中描绘的所在。所有这一切构成了一处微缩天地，兼具佩里雄先生（Monsieur Perrichon）的世界 和儒勒·凡尔纳（Jules Verne） 的《奇异之旅》（ Voyages extraordinaires ）中所描绘的世界的特点。

这一场时代的幻梦也好景不长。在当时强大的国家体制之下，银行家唯利是图，工程师奉行圣西门主义，唯科学主义被奥麦（Homais） 之辈把持着，到处都是如《布瓦尔与佩居谢》（ Bouvard et Pécuchet ） 里主人公那样的愚钝之人，还有巴黎的神秘光辉和奥芬巴赫( Offenbach ) 的疯狂，所有这些都催生了超现实主义的盛行。在十数年之后，阿拉贡（Aragon） 及其同仁安德烈·布勒东（André Breton） 、马塞尔·诺勒（Marcel Noll）等人在一次夜游时，公园里的喷壶让他们着迷，阿拉贡在《巴黎的农民》（ Le Paysan de Paris ）一书中记载了这一次夜游（之所以可以夜里游访，是因为当时公园里有24小时对外开放的道路）。

在我们这个时代，花园中的微缩天地是什么样呢？富有艺术气质的景观设计师贝尔纳·拉叙斯指出，“民间景观设计师们”在自家后院的小型花园里还原了一个个能够展现一生经历的小世界：有微缩的卢瓦尔河谷城堡群，有环法自行车赛中的旅行挂车，还有白雪公主的童话世界……在荷兰城市海伦芬（Heerenveen），景观设计师路易-纪尧姆·勒·罗伊（Louis-Guillaume Le Roy） 依照自己贯彻到底的生态主义信仰打造了一片天地（之所以说贯彻到底，是因为他完全任由花园按其自然本性自由地生长发展）；吉尔·克莱蒙在他的“谷地花园” 里所创造的也是洋溢着个人色彩的微缩天地，非常巧妙，而非“天然”。某些刻板的思想体系很少接纳这种巧妙，他们更喜欢小斯巴达（Little Sparta）地区的苏格兰风格石径（Stonypath），比如伊恩·汉密尔顿·芬利（Ian Hamilton Finlay） 的作品。芬利是位反权势艺术家，这一称谓在他于2002年被授予大英帝国荣誉勋位后被逐渐淡忘。

这里我们所面对的，是富有诗意、充满个人理论色彩的微缩天地，就像18世纪学识渊博的贵族所设计的园林景观一样，是个人情趣的体现。大人物的作品往往占地面积比较大，例如威廉·申斯通（William Shenstone，1714—1763）或吉拉丹侯爵（marquis de Girardin，1735—1808），后者便是卢梭逝世之地埃默农维尔（Ermenonville）花园的设计者，同时还著有关于园林艺术的专论《景观构成》（ De la composition des paysages ）。这些名家通过包括寓意建筑、碑刻和铭文在内的一系列场景展现了自己的哲学理念，这一特点在芬利的小斯巴达花园中也得以再现（图2）。

小斯巴达景观花园的前身是一片水潭星罗棋布的泥炭荒原，地势起伏很小，中间围着一片废弃的农场，位置处于南方高地，距离爱丁堡约50千米。1966年秋天，身无分文的芬利带着妻子苏、三岁的儿子艾克和襁褓中的小女儿艾丽来到这里，买下了唯一一栋没有倒塌的建筑——老橡树旁的一栋石屋。“在此处定居之前，我们住在一幢破旧不堪的房子里，除了下雨的时候，连供水也没有。”芬利后来如此解释道。用他自己的话说，他的生活始终“由审美来指引方向”。“所以这一次，苏选中了这个地方。她说，这附近就是一条小河，这可实用多了，特别是在给艾丽洗尿布的时候。”

第二次世界大战期间，芬利在对德战争中获得了中士军衔，战后被派往奥克尼群岛牧羊。在那里，他展现出盛放的想象力，就像文森特·明奈利（Vincente Minelli，1903—1986）在歌舞剧《蓬岛仙舞》（Brigadoon）中那样，将赫布里底群岛的村庄装点得永远春意盎然。他幻想着自己是“阿卡迪亚的牧羊人” 。他自学哲学和历史，如饥似渴地从《格拉斯哥先驱报》和BBC中获取知识，自己创办了一份实验性的诗歌类报刊，名为《穷，老，累，马》（ Poor. Old. Tired. Horse ），刊登自己创作的“单字诗”，试图从中找到一种足以与日本俳句相媲美的真实性与直接性。

年近40岁，芬利已经举办了好几场展览，但除了“达达主义者”的名号之外，并没有给他带来什么好处。也正是在那时，他遇见了比他年轻十五岁的苏，最终和妻儿一起来到石径安顿下来。这块贫瘠而多雨的土地在他和妻子的精心雕琢之下改头换面，摇身一变，成为艺术作品。

芬利重新修缮了几间房屋，将其中一间改造为村舍，另一间改造为展示自己雕塑作品的展览“殿堂”。他没有事先绘制整体平面图（“绘制图纸是要花钱的”他说，“花园并不是一个不变的对象，而是一个发展的过程”），事实上，他并不是在园艺化（他说植物“对我的意义主要是可以充当布置石头和其他物件的框架”），而是在风景化他的土地。

芬利的生平使他看起来仿佛是古典时期富有艺术和哲学气质的园艺师的重生转世，他为自己的微缩天地精心设置了范式：石头上镌刻着拉丁文名言、神话故事的隐喻（古罗马花园、伊壁鸠鲁花园、拉丁之海 ）及对艺术家[维吉尔（Virgile）、普桑（Poussin）、卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）等]和思想家[用一座“玉丽花园”（Jardin de Julie）代表卢梭，用一座石碑象征黑格尔等]的致敬。

在芬利看来，启蒙思想中的道德、美学和政治观念，尤其是法国大革命中雅各宾派的理念——他特地为圣茹斯特（Saint-Just）竖立了一根纪念柱——被商业社会的不公正、腐败现象及生态意识的缺失摧毁大半。他认为，作为一名评判精神无尽无休的艺术家，他的园林必须成为一处“主动抵抗”世风日下的场所。因此，他将自己的园林设计成时刻准备“应战”的模样（一座象征战争的核潜艇指挥塔造型的石碑，竖立在命名为洛山艾克的池塘边），而后来针对他的思想的论战也的确从未休止。

1983年2月4日，“小斯巴达之战”爆发。在成群结队的记者面前，对战双方是来自全英国的“圣茹斯特的保护者们”（大部分是艺术家和评论家）与一位试图扣押三座山林仙女像的“执法员”，后者凭着一纸文书，要求芬利用来展出自己和朋友们的作品的展览“殿堂”必须按画廊的标准交税。这是一场值得纪念的幽默“战斗”（执法员在改造成检录口的入口处就与装甲车的微型复制品正面交锋！），但沟通过程是激烈的，最后的结局是圣茹斯特的保护者们举手投降，可执法员没有找到藏在附近森林里的雕像，只好无功而返。

这场“战斗”汇聚了芬利作品特色的精髓：花园是“新一轮革命雅各宾俱乐部”的活动场所；花园是动真格的战场而不是平静的“避难所”；生态学是世俗化的自然哲学主义；花园是隐喻的阵地（池塘被视为大海的象征，鸟食盆好似航空母舰……），与布朗“水便是水，草便是草”的设计理念恰好相反。最能说明问题的，是从其著作《申斯通园林艺术择趣》（ More Detached Sentences on Gardening in the Manner of Shenstone ）中采撷的这句格言警句：“人造园林让今天的我们大为惊讶，因为它们看起来毫无人工的痕迹，时间将它们打造得宛如浑然天成。”

如此富有诗意的创造精神原本能够避免误入歧途。然而，在小斯巴达一战后，芬利对新古典主义的热情使他在意识形态上偏离了正轨，行为举止也变得可疑起来。法国大革命两百周年纪念之际，他并不满足于仅仅靠绘画、诗歌和凡尔赛宫工程来纪念恐怖时期绞刑架所创下的功绩，这位园艺师兼艺术家开始设计好大喜功的浮夸工程，试图通过希特勒的私人建筑师阿尔贝特·施佩尔（Albert Speer，1905—1981）为“千年帝国”所设计的项目重现古罗马帝国的奢华。他先后创设了《重返第三帝国》（The Third Reich Revisited）系列和《施佩尔工程》（Speer Project）系列。此外，这种对极权意识形态的迷恋常以力量的象征作为装点，同时处处都装饰着极具象征意味的SS缩写和纳粹十字符号。此番行径再次引发了一场论战，发起人之一便是《艺术杂志》（ Art Press ）的主编凯瑟琳·米勒（Catherine Millet，1948—）。芬利的朋友们为他辩护，坚称这些创作并无深意，牵强附会则会破坏作品的艺术性。但这些辩护言论很快便溃不成军，芬利不得不隐退，回到自己的庄园里，伤痕累累却始终创意十足。

我们现有的芬利的最后一张照片来自摄影师布鲁诺·苏艾（Bruno Suet），画面中呈现的是一位老人疲惫的面容，以及乱糟糟的眉毛和胡子。镜头焦点准确地捕捉到了他痛苦的眼神，其中的痛楚与雕塑“恐怖主义太阳神”遥相呼应。小斯巴达花园中的灌木丛下，太阳神金色的脸庞上也散发出类似的痛楚。初看之下，金色的阳光宛如带着讽刺意味，事实上，焦虑侵蚀着整张面孔。

这迷茫的眼神似乎在说，如果一个人，想要像被芬利视为楷模的那些思想家和艺术家一样，雄心勃勃地打算从一片混沌中“建立起秩序”的话，那么这个人怎么可能有闲暇安歇呢？

本章参考文献

注：部分文献虽在本书多个章节引用，但只列出一次。

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