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陈丽芬
“中国传统文化是台湾文学的灵魂，为台湾文学的发展提供了源源不断的精神养料。” ［1］ 从20世纪50年代到80年代，台湾儿童戏剧创作就经历了从传统到西化再到传统的曲折过程。20世纪90年代以来，台湾剧坛进入后现代主义戏剧高潮，对传统文化而言不啻为一场剧烈的冲击与对抗。同时，随着商品经济的发展及社会格局从封闭走向开放，传统的价值观、伦理观以及行为规范等都处于重新评估修正的状态中。社会的变迁必然影响着创作者们与文化传统的关系，这使得20世纪90年代以来台湾儿童戏剧创作与传统的关系就显得更为丰赡复杂。
综观20世纪90年代以来台湾儿童戏剧创作，主要呈现出三种方式：其一，对传统的整合与拼贴，由此生成新的语义场；其二，对传统故事文本进行改写与重写，由此实现传统再生；其三，只凭借中华文化传统的象征符号，原创出传统文化新解的优秀剧本。但无论哪种方式，都标志着90年代在对待传统问题上的更为深入、更为成熟的态度和创造性的飞跃。
拼贴剧本，在此是指把表面似乎不相干的两个或多个剧本拼贴在一起，作为一个新的整体呈现在舞台，并体现出其内在精神的一致性。这种手法在20世纪80年代延伸至90年代的实验剧场中广泛流行，“80年代，活跃在台湾剧坛的一些戏剧工作者，其中很多都曾留学美国或一些西方国家。他们将西方戏剧的创作形式、表演手法陆续介绍到台湾……一时间，现代派或所谓先锋派乃至后现代主义戏剧占据了一定的位置” ［2］ 。其中，“反叙事”“拼贴整合”就来源于此。
拼贴之后的效果通常呈现两个维度：首先，作者将一些材料随意堆砌，无形中就消解了这些文本原有的意义，有着反传统的意味；其次，这些被堆砌的文本组合以后，相互之间产生作用，形成一个新的语义场。前者意味着解构，后者意味着建构。表面看来，拼贴是打破传统，重新建构，创作者似乎走向与传统对抗的位置。实际上，无论解构还是建构都要以传统文本为基础。原因在于，其一，只有对这些传统文本原有的意义有足够的了解，才能达到解构的目的；其二，新的语义场的形成也是在这些传统文本原有意义的基础上进行的传统再生。20世纪90年代以来，这种拼贴传统故事文本的创作手法尤为盛行。《粉墨人生：儿童文学戏剧选集》选录了台湾1988—1998年间的优秀儿童剧目，其中不少剧目就是采用这种创作手法。例如，1997年12月演出的，由黄美序创作的《小狐狸+-×÷大野狼》就是采用拼贴多个传统故事文本的创作手法。即：将克雷洛夫寓言故事之乌鸦与狐狸的故事、成语故事“狐假虎威”、东郭先生和狼的故事三个故事串起来组建成一个新的故事。讲述狐狸因为骗取了乌鸦和老虎，遭到大家的攻击，为了将功赎罪，狐狸救了差点被狼吃掉的东郭先生，森林之王狮子因为狐狸救了东郭先生，免除了对狐狸的处罚。造物主认为狮子处理得很公平，并依此交代了其他动物的处理结果：乌鸦声音气沙哑了是因为它爱慕虚荣、自作自受，但考虑到乌鸦本性并不坏，于是赐给它预知凶险的能力作为补偿，而狼恩将仇报应该受到处罚，因此驳回狼妈妈的上诉。于是，拼贴后的多个文本由此阐发出新的主题意义，即造物主要求狮子和老虎按照“+-×÷”的原则和道理治理国民，恶性不改的动物和忘恩负义的人都会受到应有的惩罚，而善良和有功的都会受到奖励。在这个故事中，为什么狐狸要将功补过，它的过在哪里？乌鸦声音沙哑为什么是自作自受？狼为什么是忘恩负义应该受到惩罚？我们只有非常熟悉被拼贴的三个传统故事文本才能理解。因为在乌鸦和狐狸的传统故事中，狐狸是为了得到乌鸦口里叼着的肉才骗乌鸦唱歌的，乌鸦因为爱慕虚荣，才会听信狐狸的谎话唱歌炫耀的。同样，在成语“狐假虎威”故事中，狐狸是借助了老虎的威力把森林的动物吓跑的，却骗老虎说是自己的威力。只有明白了这两个传统故事，才能明白狐狸和乌鸦的过失在哪里。同样，狼为什么忘恩负义应该受到惩罚，也要对东郭先生和狼的故事足够熟悉才能理解。而只有理解了狐狸、乌鸦、狼的过失，才能理解造物主对三者的处理结果，才能得出治理国民要赏罚分明、公平公正的道理。
由于新的语义场的生成要借助传统文本原有的意义，是在传统文本原有的意义基础上进行的传统再生，因此，通过拼贴多个传统故事文本的解构和建构，不是拒绝传统消灭传统，而是在对传统足够熟悉和深刻理解后的创新。如果说，20世纪80年代台湾儿童戏剧创作在对待传统问题上还停留在害怕儿童对传统故事一无所知，形成文化的自我遗忘而不断讲述传统故事。那么，90年代台湾儿童戏剧创作已经在创新传统了，这是在对待传统问题上一个长足的进步。
20世纪90年代台湾儿童戏剧创作在对待传统故事文本的方式上，除了拼贴多个传统故事文本来达到新的语义场的生成之外，还表现在对传统故事文本的改写与重写。将经典童话故事改编的做法，盛行于世界各地的儿童剧，但一般以西方经典为改编对象。而90年代台湾儿童戏剧创作改编的则多为中华传统故事。其原因是多方面的：首先，与后殖民主义思潮相关，台湾新一代后殖民主义理论学者杜明城主张台湾儿童文学的“去西方中心”论。他提出“华文儿童文学圈”的说法，即：“立足于包括中国台湾、中国大陆、新加坡、马来西亚等地区在内的华文儿童文学圈，让台湾儿童文学回归‘华文儿童文学圈’之中，重新建构台湾儿童文学的主体性。” ［3］ 其次，与实验戏剧运动相关，王新民在《台湾当代戏剧的走向》里指出，台湾的实验戏剧大体可分为三种，其中一种就是“旧瓶装新酒”。“这类剧目的思路是袭用传统剧目的故事框架，而将其‘现代化’。也就是将传统剧目的故事背景和人物生活由古代转化为现代，用以表现现代人的观念和心态。” ［4］ 再次，与时代语境和文学环境相关。时代的变化、社会的发展与世界文学交流对话等等，都需要传统本身不断地变化与发展。“传统，意即从过去延传到现在的事物。这也是英语中Tradition一词最基本的含义。从这种操作意义上来说，延传三代以上的，被人类赋予价值和意义的事物都可以看作是传统。” ［5］P15） 由此可见，传统并不是一成不变的，它的积极因子也能不断地现代化，但被现代化的传统部分仍然称为传统，因为它具有延续性。
由中国戏剧艺术中心出版的《中华儿童戏剧集》《中华戏剧集》里收录了许多代表当时戏剧创作水平的好作品，是台湾戏剧史上的一件大事。其中，所选的台湾儿童剧目类似这样的改编就很多。例如，1990年演出的，2000年被收录出版的，由九歌剧团创作的《东郭·猎人·狼》，这个剧改编自东郭先生和狼的故事。这个故事原本讲的是东郭先生好心从猎人手中救了狼一命，而狼却忘恩负义要吃掉东郭先生。后来“东郭先生”专指那些不辨是非而滥施同情心的人，“狼”则指忘恩负义、恩将仇报的人。这个故事本意是告诫人们不要不辨是非去怜惜像狼一样的恶人。而九歌剧团创作的《东郭·猎人·狼》在讲述这个故事的同时，却给了这个故事一个不一样的结局，让狼吃人的原因变成因为森林环境被污染破坏无家可归，迫不得已出来吃人。最后由大家提议，把狼送进动物园，猎人去做管理员，达成圆满结局。这样就改变了故事的原本内涵而阐发出新的现代意识，不仅涉及保护自然环境的环保主题，也涉及爱护动物的主题。1999年演出的由纸风车剧团创作的《武松打虎》也再一次体现了这种改编思路。武松打虎原是《水浒传》中的故事，在传统文本故事中，武松是英雄的象征，老虎是祸害的象征，传统主题表达的是为民除害的意思。而纸风车剧团创作的《武松打虎》对这个故事进行了重写，把老虎重写成是一个小老虎，父母因为救它意外坠崖身亡，它为此感到孤独寂寞，想和人类做朋友，却遭到人类的误解。误会澄清后，大家不再要求武松打虎，而是成立了动物保护基金会，人类和老虎和谐相处。
由此可见，对中华传统故事的改写或重写，使这些耳熟能详的传统经典故事再次焕发出新时代的魅力，传统继承者们不是对传统的照搬照抄，而是需要在创作中主体性地发挥与自由创造来实现传统再生。因此，90年代台湾儿童戏剧创作中出现的大量改写或重写传统经典故事的做法，不仅不是反抗传统消解传统，而是继承传统和激活传统。这是90年代以来台湾儿童戏剧创作在对待传统问题上的深化与升华。
古罗马哲学家奥古斯汀曾给符号下过一个简洁的定义：“符号是这样一种东西，它使我们想到在这个东西加诸感觉的印象之外的某种东西。” ［6］（P99） 德国哲学家卡西尔则进一步认为，符号是文化的载体，文化的创造和传承是以符号为媒介的。作为中华文化传统的象征符号有很多，例如龙、年、桃花源意象等等。
90年代以来，不再依靠大量的翔实的传统文化资料来创作儿童剧，而是只凭借中华文化传统的象征符号，就能原创出传统文化新解的优秀剧本来，这是90年代以来台湾儿童戏剧创作对待传统的创造性的飞跃。在此，我们可以通过对比阅读80年代的一些剧本来对照分析。例如，年是几千年来中华民族的一个特殊的文化符号，80年代晚期，由黄美满等编剧的《年兽来了》讲述的是中华民族的象征符号之一：春节的来由。故事来源于古代汉族神话传说，年兽又称年，是古代汉族神话传说中的恶兽。相传古时候每到年末的午夜，年兽就会进攻村子，人们利用年兽怕红色、怕巨响、怕火光的三大弱点，放爆竹，贴门联，驱赶年兽的进攻。久而久之，放爆竹、贴春联渐渐成为节日习俗，春节由此成为传统佳节。在这个剧中，几乎是传统故事的描摹再现，其目的在于对民俗文化小传统的挖掘。奚淞在《江山共老》一文中将中华文化传统分为“大传统”和“小传统”，“大传统”即数千年的正统经书教育，“小传统”即民俗教育，并认为“以小传统教育而言，透过四时节令风俗、口耳相传的故事、宗教信仰模式、地方戏曲、民俗艺术甚至包括语言本身，都使历史、人伦教育无孔不入的渗透民间直至底层”。 ［7］（P1632）
1999年6月出版的由张友渔创作的儿童剧《哇！龙耶！》，同样是讲述中华民族的象征符号之一：龙。相比80年代的《年兽来了》，其对中华传统文化符号的讲述却采取了完全不一样的叙述。作为中华民族文化的象征符号：龙，它不仅是吉祥的象征，风调雨顺的象征，民族和谐的标志，也是勤劳、勇敢、不屈不挠、大胆创造、诚信和谐的中华民族精神的象征。而儿童剧《哇！龙耶！》中，作者并无意给我们讲述龙的精神和龙的文化，而是虚构了这样一个故事情景：龙年到了，龙弟偷下凡间，却发现世间的小朋友一点都不给龙面子，而是试图用恐龙取代十二生肖中的龙，并且举办全国性的恐龙化装舞会。正巧恐龙小纪也来到了凡间，与中国龙弟结伴同行，一起参加化装舞会。其间，发生了一些不愉快，如中国龙弟因为嫉妒恐龙小纪而陷害小纪，但最终因为良心发现还了小纪清白。中国龙弟因过失丢了龙珠，丧失法术，最终在小朋友帮助下找回了龙珠。最后，中国龙弟和恐龙小纪成为一生一世的好朋友，它们和人类小朋友也达成了深厚的友谊，并相约下一个龙年再聚。这个故事里，龙弟象征着中国人民，恐龙象征着外国人民，龙弟和恐龙的联谊也象征着世界的团结与和谐。在此，中国龙承载的文化内涵其丰厚性被忽略，仅仅作为中华民族文化传统象征符号，在新创剧本中表达出创作者主体性的个性主题。如果说，80年代在处理传统问题上由弘扬大传统走向挖掘小传统，是一次历史的进步，那么，90年代只凭借中华文化传统的象征符号就能原创出传统文化新解的优秀剧本来，则更是一次飞跃。
[1]蓝天.台湾文学场域的中国文化属性[J].南京师大学报(社会科学版),2009年3月.
[2]曹明.当代台湾戏剧纵横谈[J].文教资料,1995年1月.
[3]熊慧琴.后殖民视野下的台湾儿童文学研究[J].昆明学院学报,2014年4月.
[4]王新民.台湾当代戏剧的走向[J].无锡教育学院学报,1997年第2期.
[5](美)爱德华·希尔斯.论传统[M].傅铿,吕乐译.上海:上海人民出版社,1991.
[6]杜克芮、托多洛夫.语言科学百科辞典[M].摩尔市:霍普斯金大学出版社,1979.
[7]奚淞.江山共老[N].中国时报,1987年10月31日,中华现代文学大系(第5册)[M].台北:九歌出版社,1989.
原载《当代戏剧》2016年第4期