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王文勇
当代叙事学研究主要集中在小说和戏剧等叙事性文本中，诗歌文本却一直不被重视，甚或被排斥在外。其中一方面是因为叙事学的研究对象过于局限于“故事”；另一方面是诗歌自身的文体特征不像在“讲故事”。诗歌相对于叙事性文本而言，在叙述层面上多抒情写意而少故事性；在话语层面上段位分隔、空白丛生；在人物呈现方面重内心情感而轻外在行动；等等。值得一提的是，近来叙事学研究打破文体的限制，诗歌叙事进入了研究者的视野，尤其是在中国古典诗歌
中，诗句结构常有省略，叙述主体寄情于山水，事件人物或隐或现。由于所叙之“事”主要不在故事，而在事件，所以中国古典诗歌的叙事特色更加引人关注。中国古典诗歌文体具有形式的段位性、语义的空白性、主体的抒情性和题材的写景性等诸多独特性，显然不适合将叙事学中诸如叙事时空、叙述者、隐含作者、不可靠叙述等理论直接搬用或套用。然而，这些不能影响诗歌叙事的发展，因此，诗歌叙事学研究应该建立在诗歌文本自身的特点之上，可以进一步反哺深化相关的叙事学理论。当前比较有意义的一项工作是如何有效整合已有的两个方向，即建构诗歌叙事理论和用叙事学理论对诗歌文本进行分析。两者均需要解决诗歌文本的人格化存在问题，即叙述者的具体存在范式。诗歌的叙述者应该是既具有叙事性文体中叙述者的一般特征，又具有其自身特点。这集中体现在叙述者的“无我之境”中，即他既具有抒情性，又具有叙事性，是中国古典诗歌美学的至高境界。与小说叙述者相比，诗歌叙述者既没有纯粹的客观叙事，也没有无所不在的全知视角。只有进入到中国古典诗歌叙事之中，才能更清晰准确地感悟到叙述者“无我之境”的独特魅力与审美价值。
当代叙事学研究成果十分丰富，辐射的领域也在不断扩大，但诗歌叙事学的发展却一直滞后于小说等叙事性文本的发展。虽然，“叙事理论的许多重大发展都与诗歌叙事分析有着密切的关系”，但是，“当代叙事理论对于诗歌几乎只字未提”。 ［1］ 显然，没有关涉诗歌文本的叙事学研究是不够完美的。与小说等叙事性文本相比，诗歌本身固然存在诸如段位性、语言间隔等方面的独特性，但这反倒可能成为诗歌叙事学研究的立足点，或成为诗歌叙事学建构的具体方向。国外诗歌叙事学研究就主要集中在16世纪之后抒情诗的文本分析，关涉叙事的序列性、文本反叙事的叙事性、叙述序列的时间结构及事件素材的架构等方面。 [1] 总体上，国外诗歌叙事学研究延续了经典叙事学的路线。
国内学者既立足于中国古典诗歌，又在借鉴叙事学理论的基础上，肯定了诗歌叙事学研究的必要性和可能性。在具体的实践过程中，国内诗歌叙事学研究形成了两个互为补充的运动方向：一是构建诗歌叙事学理论。谭君强等从事叙事学研究的知名学者，近20年来敏锐地发现诗歌叙事学这块亟待开垦的处女地。他们的优势是具有叙事学研究的国际视野，又兼顾到抒情诗歌叙事学研究的特殊性。另一个研究运动方向是用叙事学理论对诗歌文本进行分析。董乃斌等长期从事诗歌文本研究的知名学者，立足于中国古典诗歌研究的丰硕成果，自发地注意到中国诗歌研究中对叙事传统的关注度不够。从诗歌叙事学建构的历史过程来看，正是由于这两个方向互为补充，相互促进，诗歌叙事学的建构与实践才得以迅猛发展。
在叙事学研究的推动下，国内诗歌叙事学的建构已经从可能性进入到实质性操作层面，“在这一新的研究领域，国内的研究与国外大体上同步” ［2］ 。诸如谭君强的“诗歌叙事学研究”等课题获得了国家社科基金项目支持，说明诗歌叙事学研究获得了国内学界的高度认可。而建构诗歌叙事学不可忽略的一个落脚点是抒情诗歌的叙事学研究，可以说，没有攻克抒情诗歌叙事学研究的堡垒，诗歌叙事学建构难言成功。因为叙事学理论的应用目前仍然局限在史诗或叙事诗方面，抒情诗的叙事学研究才刚刚起步。借鉴西方抒情诗歌叙事学研究的已有成果，深入到抒情诗歌的微观研究，是国内诗歌叙事学研究有待继续拓展的重要领域。
抒情诗歌的叙事学研究主要聚焦于抒情诗歌的叙述时间、叙述空间、叙述动力、抒情主体及“外故事”等层面。谭君强虽然研究过小说叙事中“叙述者与作者的合与分”，却未对诗歌叙述者做专门研究。他似乎认为抒情诗歌不存在“叙述者”，这点是值得商榷的。他认为：“抒情诗歌并不讲述‘故事’，因而，在抒情文本中自然不存在与叙事文本相对应的叙述者，但作为情感倾诉的表达者，作为语言的主体，抒情文本中仍然存在着‘表达出构成文本的语言符号的那个行为者’，只不过这个行为者不是‘叙述者’（narrator），而是‘抒情人’（speaker）。” ［3］ 与传统研究从内容方面阐释抒情主人公不同，他主要从叙述语法方面研究抒情诗歌的抒情人。然而，如果将叙述者拘泥于“讲故事”，可能不利于诗歌叙事学的整体建构。
与之遥相呼应的是董乃斌关于中国叙事传统和诗歌文本的叙事学分析。董乃斌长期从事中国古典诗歌的文体研究，深感中国古典诗歌也有悠久的叙事传统，却没有得到与抒情传统同等的研究关注度。“中国古代诗词不但应该放在中国文学史的抒情传统中来论述，而且也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述。” ［4］（P42） 他对中国古典诗词叙事传统的研究，打开了中国古典诗歌叙事学研究的大门，有助于中国诗歌叙事学，尤其是古典诗歌叙事学的建构。董乃斌不仅关注中国诗歌叙事传统的宏观研究，还从微观上专门研究李商隐的诗、古诗十九首等诗歌的叙事性及叙事性手法。
上述研究明确了诗歌叙事学研究的必要性和可能性，并为叙事学提出了很明确的发展方向。诗歌叙事学研究虽然得到了一定的认可，但是诗歌叙事学还有许多问题需要进一步深化。一是抒情与叙事相关联的宏观问题。抒情在何种意义上是叙事的？如果抒情不能界定为叙事，抒情诗的研究只是“隐喻”地使用叙事学的方法，那么，诗歌叙事学内部必然存在难以弥合的裂缝。二是在诗歌叙事学建构中，中国古典诗歌及诗论的地位问题。中国不仅有历史悠久的古典诗歌，还有十分丰富的古典诗论。诗歌叙事学建构除了借鉴当代叙事学理论的方法，还必须扎根于中国古典诗歌的深厚土壤，同时要从中国古典诗论中吸收丰富营养。目前，虽然诗歌已经成为叙事学研究对象的一部分，但两者真正要“裂变”出一些新的叙事观念，尚需时日。三是诸如叙述者、叙述时空等诗歌叙事学建构中的微观问题。仅就叙述者而言，它作为叙事学的核心范畴之一，是建构诗歌叙事学过程中不可回避的一个研究课题。诗歌叙述者与小说叙述者的区别怎样？诗歌叙述者的分层或分类如何？诗歌叙述者的特点如何？诸如此类，均需要专门的研究，方可为诗歌叙事学的建构贡献出至关重要的核心部件。所以，有必要立足于中国古典诗歌及诗论，充分考虑到其中叙述者的特点，并借鉴当下叙事学理论的方法，探析中国古典诗歌叙述者的分类与分层以及内在叙述机制和叙述效果等深层次问题。
叙述者就是诗歌叙事学研究亟待“裂变”的核心概念之一。找到或建构叙述者是叙事学研究的前提和基础，诗歌叙事学亦不例外。“只要有语言，就有一个说话人在讲此语言；只要这些语言表达构成叙述文本，就存在讲述者，一个叙述主体。” ［5］（P58） 从广义叙述学来看，所有叙述者均存在于如下区间：“大体上从叙述者极端人格化，到叙述者极端框架化” ［6］（P93） 。其中，叙述者分层主要基于叙述者身体及情感卷入事件或故事的程度。而在微观的文体层面，叙述者却可以在极端人格化和极端框架化之间，裂变成许多具体的存在范式。所谓极端人格化和极端框架化主要基于叙述效果而言，类似于主客观性的判断，并不能准确定位具体文本中的具体叙述者。
在诗歌文体中，叙述者也存在类似叙事性文体中叙述方位的不同。小说叙述者可以分为同故事和异故事两大类：“同故事叙述者参与故事并存在于故事之内；异故事叙述者不参与故事而处于故事之外” ［7］（P66） 。这种分类取决于叙述者与所叙之“事”的关联性程度，其中，叙述方位的两个极端是叙述者参与或不参与所叙之“事”。虽然“抒情文本中存在着话语层，故事层则可说是缺位的” ［8］ ，但是，即使是抒情诗歌文本，亦不缺乏事件。鉴于“叙事的本质是‘叙述事件’” ［9］（P34） ，拟把诗歌中参与事件的叙述者界定为同事件叙述者；不直接参与事件的则为异事件叙述者。
然而，叙述方位不过是叙述者存在的一个维度。叙述离不开观察，“最广泛意义上的观察构成为叙述的对象” ［10］（P140） 。所以，观察角度是叙述者分类又一重要维度。“‘叙述者’是讲故事的人，但‘感知者’则是观察事件的人物。” ［11］（P92） 可见，“观察与叙述（具体的）是不能混淆的两种东西” ［12］（P188） 。中国古典叙事的叙述者在叙述方位、观察视角及主客观性等方面就存在差异性。石昌渝把叙述的方位分为第一人称和第三人称，又把观察的视角分为全知和限知，并辅助于叙述效果主客观性方面的判断，从而衍生出众多的叙述方式：第三人称全知角度的客观叙述（史传），第三人称限知角度的客观叙述（志怪），第一人称限知角度的主观叙述（传奇），第三人称全知角度的主观叙述（话本），第三人称限知角度的主观叙述（文人小说）等诸多类型。由于诗歌叙述者并不像小说叙述者那样侧重观察的准确性，而是更多地追求叙述表达的有效性，故而更加关涉叙述者的叙述行为本身。
诗歌叙述者常为叙事的见证者，故而其叙述视角与小说叙事的观察角度不同，主要集中在“内转”与“外转”之间变化。“见证者这一手法可以通过许多不同的方式加以运用。他的眼睛既可向内转，从而使其自身成为叙述内容；抑或向外转，从而使得其他人物或社会事件成为关注的重点。” ［13］（P267） 诗歌叙述者或“内转”而抒情，或“外转”而写景，却均与“事”相关。《汉书·艺文志》有云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”“缘事而发”，似乎展示了诗歌创作的隐性过程。歌谣表面上是在抒情，实质上是在叙“事”。如果没有“事”，采风也就失去了意义。后来，“诗是唐人排解感情纠葛的特效剂” ［14］（P29） ，唐诗中的情与事亦相互纠缠。
中国古典诗歌的叙述者大体上呈现了从极端人格化到极端框架化的层次化运动过程。极端人格化的叙述者参与文本中的事件，表现为第一人称叙述方位的同事件叙述。“一般来说，第一人称限知叙述中的叙述者‘余’（我）必定是故事中的一个角色。” ［15］（P100） 《诗经》和《楚辞》等大量“角色诗”可视为典型的代表。“《诗经》305篇，据统计，直接在诗中出现第一人称抒情人的共168篇，占55%以上。” ［16］ 《楚辞》的第一人称叙述则更为明显。“从古到今，角色诗在中国诗歌里一直是一个醒目的独特存在，远在《诗经》的时代它就开始活跃起来。” ［17］ 早期诗歌中同事件叙述者较为普遍。例如，《诗经》中的“青青子衿，悠悠我心”：作为同事件叙述者，“我”与“我”的所见所感并存，并未隐退于“幕”后。
与《诗经》相比，《楚辞》的叙述者亦多参与事件，但出现了更为强烈的“内转”趋势。《离骚》叙述者“内转”之后，其情感具有明显的问话特征。《离骚》就像一部沉思录，不仅有情感还有反思。情感剪不断理还乱；个人意志与价值取向彷徨不定。“余固知謇謇之为患兮”，乃叙述者深感忠贞直言不是好事。叙述者转瞬却又异常坚决，并且慷慨陈词：“宁溘死以流亡兮”“览余初其未悔”。叙述者一会儿怨情顿生，一会儿孤芳自恃，甚至占卦求神明示，可见其“内转”的矛盾性张力。
诗歌文本中的叙述者可以是主人公，也可以是借助主人公叙述视角的“他者”。后者即为异事件“内转”叙述者。总体来看，《长恨歌》的叙述者当属第三人称叙事的异事件叙述者。“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”是人物的所见所感，叙述者不过是借该视角叙人物之事。这就类似小说中的人物聚焦，具有人格填充的特征，叙述者“内转”特征较为明显。“而第三人称叙述者，则没有独占人格，而是有许多不同程度不同方式的‘人格充填’，形成即是各种人格充溢框架的格局。” ［6］（P245） “对此如何不泪垂”就具有人物引语的“人格充填”色彩。
异事件“外转”叙述者在诗歌叙事中不直接参与所叙之“事”，常常采取旁观者的姿态，甚或不做直接的价值判断。他常在叙述者的人格与框架之间，向框架倾斜。《陌上桑》：“少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”其中，叙述者未直接参与到故事之中，采取了较为客观的旁观者姿态，未做直接的价值判断，重在写景叙事。“来归相怨怒”貌似情感价值问题，实则是存在于故事中的事件，与叙述者无直接关联。这与“昔我往矣，杨柳依依”中同事件叙述者的直接价值取向具有本质上的区别。
中国古典诗歌的叙述者大体上可分为四类：同事件“外转”或“内转”叙述者；异事件“内转”或“外转”叙述者。前两类叙述者参与到诗歌文本的事件之中；后两类叙述者不参与到叙述的事件之中。同事件和异事件的叙述者在叙述角度方面，均既可“外转”为偏重感知的“缘事”，亦可“内转”为偏重“内心”的“言志”或“缘情”。而就中国古典诗歌叙述者的纵向发展而言，大致经历了从极端人格化“有我”到极端框架化“无我”的动态过程，叙述者的“无我”逐渐成为中国古典诗歌独特艺术魅力的重要来源之一。《赠汪伦》的叙述者就主动与诗中作为人物的“李白”区别开来，又借助人物的视角“内化”抒情，在“无我”与“有我”之间取得了独特的审美效果。
值得注意的是，同一首诗也许会出现两类以上的叙述者。在《长恨歌》中，“杨家有女初长成，养在深闺人未识”等诗句的叙述者更多倾向于异事件“外转”类型。因为此文本所叙之“事”构成了一个自足的框架，叙述者并未参与其中，即使是“重色思倾国”这样的价值判断已有其内生的自主性：不是叙述者如此认为，而是文本中人物的自主判断。而后半部分诸如“对此如何不泪垂”等诗句的叙述者，在上文已被定性为异事件“内转”类型。这两类叙述者的共存状态，也许正是《长恨歌》讽喻与爱情双重主题协奏的重要来源之一。即使是抒情短诗亦可能出现多个不同类型的叙述者。而在《望庐山瀑布》中，“飞流直下三千尺”是叙述者的视觉判断，还不易界定叙述者是否参与其中；但是，“疑是银河落九天”显然是叙述者的判断，其中发出疑问之人离不开叙述者的人格。
叙述者有时极不易鉴定，其中原因之一是叙述者与所叙之“事”的界定密切关联。如，杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，如若将事件界定为“人物参与其中”，则是同事件叙述者：听到或看见此景的某人，身在景中，正是此诗的同事件叙述者。但古典诗歌叙述的事件不能局限在必须有“人物参与其中”，许多准事件虽无人物参与，却不影响其事件定性。在中国禅联中，叙述者常常隐退于“幕”后。例如，“风入疏竹，风过而竹不留声；雁度寒潭，雁去而潭不留影”。“风入疏竹”与“雁度寒潭”无关叙述者或人物的参与，而且几乎不涉及叙述者的价值判断，均可自成准事件。在杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中，异事件叙述者隐于“景”后，“外转”叙述，尽可能避免卷入人格，故而所叙之“事”自然而然。这是叙述者的“无我之境”，是中国古典诗歌意境美学的至高境界。
古典诗论中的意境理论很能阐释中国古典诗歌叙述者的叙述效果。尤其是王国维的“无我之境”，如果聚焦于诗歌叙述者，则有豁然开朗之感。诗歌“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物” ［18］（P1） 。所谓的“我”究竟是谁？究竟如何去甄别“有我之境”和“无我之境”？“‘有我之境’自然就指的是有‘真我’的主观之境；‘无我之境’则指的是‘非我’（或仅有物性之我）的客观之境。” ［19］ 类似这样中西文化背景下的解读不是没有道理，但是脱离了中国古典诗歌的文本分析，总不免过于抽象。
耐人寻味的是《人间词话》原稿在“何者为物”后面删去了一句：“此即主观诗与客观诗之所由分也”。 ［18］（P2） 其中删除的缘由不得而知。也许并不存在主观诗与客观诗的区别；也许区别主观诗与客观诗的关键并不是“有我”与“无我”。联系上下文推测，王国维做出“有我之境”与“无我之境”的区分可能并非强调“有我”（主观）与“无我”（客观）。“有我之境”与“无我之境”区分关键在于“以我观物”与“以物观物”，落脚点是观察或感知角度的不同，主要关注诗歌叙事中人格卷入的程度。纯粹客观诗不可能存在，因为叙述者虽可隐退“幕”后，但不可或缺，“他作为一个叙述的自我（narrating self）或多或少地被性格化” ［20］（P10） 。中国古典诗论也有类似认知，“诗有主宾，无主之宾，谓之乌合。……立一主以待宾，宾无非主之宾者，乃具有情而相浃洽。若夫‘秋风吹渭水，落叶满长安’，于贾岛何与？” ［21］（P127） 诗歌均为主观诗，区别在于情感渗入的程度差异。叙述者的“无我之境”是建立在“诗有主宾”的基础之上，理论上做不到纯粹“无我”的客观展示。“诗有主宾”之说与传统“诗缘情”截然有别：主客分离方可叙事，方可成为叙述者；而非一己自说自话，甚或滥情而自夸。前者可以无限趋近“无我之境”的框架化叙述；后者则无限趋近“有我之境”的人格化叙述。
在诗歌“有我之境”中，叙述者有可能同事件“内转”或“外转”；也有可能异事件“内转”，但人格化情感卷入或填充应较为明显。由于这三大类叙述者或有强烈情感，或卷入文本事件之中，故必然导致“物皆著我之色彩”。“有我之境”既涉及古典诗歌中叙述者与事件（景）的关联度，又注意到了叙述者情感卷入的深浅。“可堪孤馆闭春寒”的叙述者“我”隐退“幕”后，“可堪”二字却把叙述者强烈情感卷入其中，并进行主观判断，属于同事件“外转”叙述者；如果这个叙述者不过是在叙述某人看某景有某情，则可视为异事件“内转”叙述者。就“泪眼问花花不语”而言，“泪眼问”突显了叙述者人格情感填充的强烈程度，也强调了叙述者的“在场”。当然，叙述者在场的方式可以是进入叙述的事件之中，也可以是置于所述事件之外，以人物视角进行情感填充。
然而，在“无我之境”中，叙述者必然是异事件“外转”型的，从而趋近极端框架化的“无我”。就“采菊东篱下，悠然见南山”而言，谁在采菊？是叙述者吗？如果说其中感知者兼叙述者“我”（隐退幕后）在采菊，则此叙述者为同事件叙述者。然而，问题是“我”如何看见自己在采菊？由于同事件叙述者的短板在于难以客观描写自身行为，所以叙述者并未参与“采菊”事件之中。此处可以解读为叙述某人在采菊。而“悠然见南山”则是叙述者对文本中人物的纯粹视觉感知，并不过多涉及情感方面的价值判断，故而叙述者总体上是异事件“外转”的“客观”叙述，把叙述者的“无我”做到了极致。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”则更为明显，叙述者“我”及其情感最大限度地隐退“幕”后，出现了纯知觉叙事效果，产生了“以物观物”的叙事景象。
诗歌叙述者的“有我”与“无我”强调叙述方位是否卷入事件，而叙述角度均可以“内转”“言情”，或“外转”“写景”。王国维所谓的“有我之境”与“无我之境”则侧重诗歌中叙述者的人格情感卷入或填充的程度差异。如果通过诗歌叙述者来认知令人费解的“有我之境”与“无我之境”，可以感受到两套理论体系的殊途同归。简言之，同事件叙述者的诗歌必然是“有我之境”；异事件“内转”叙述者也可建构诗歌叙事的“有我之境”；只有异事件“外转”叙述者才可进入诗歌叙事的“无我之境”，即“无我之境”的前提是异事件“外转”叙述者的存在。阮圆海仿陶渊明作“山水清音”，似未得此法。“‘悠然江上峰，无心入恬目’，显仿陶《饮酒》第五首之‘采菊东篱下，悠然见南山’。‘悠然’不足，申之以‘无心’犹不足，复益之以‘恬目’，三累以明己之澄怀息虑而峰来献状。强聒不舍，自炫此中如镜映水照，有应无情。‘无心’何太饶舌，著痕迹而落言诠，为者败之耳。” ［22］（P427-428） “悠然”“无心”“恬目”不足的关键在于“有我”痕迹太深，未得古典诗歌“镜中花”“水中月”“羚羊挂角，无迹可求”之奥秘。
然而，叙述者的“无我之境”可能才是钱锺书此判断的真谛所在。“悠然江上峰，无心入恬目”，相较于“采菊东篱下，悠然见南山”，表面上的不足的确是模仿陶渊明的“减字换字”，但深层次上的区别应该还是叙述者的不同。“悠然江上峰”的叙述者必然参与到了事件之中，是同事件叙述者，否则不能做出“悠然”的感知判断，可解读为“我认为”“江上峰”“悠然”。换言之，“悠然”之人可以是叙述者的纯粹感知；“悠然”之物则必然涉及叙述者的主观判断。“无心”确实多余，同事件叙述者已经参与其中，何来无心？“恬目”是对叙述者自身的描写，这对同事件叙述者来说是不可能的。因为同事件叙述者不能客观描写自身行为。退一步讲，也许还可以将此叙述者界定为异事件叙述者，但叙述视角显然“内转”，否则“悠然”与“无心”无从谈起，而此类叙述者亦不可能进入“无我之境”。阮圆海未像陶渊明那样使用异事件“外转”叙述者，而是强行让同事件叙述者自说自话。该叙述者显然未进入“无我之境”，“著痕迹而落言诠，为者败之耳”。
那么，中国古典诗歌中叙述者的“无我之境”，究竟来自哪里？关涉叙述者的“叙事空白”是不可忽视的重要来源之一。“叙事空白乃是叙事话语中的沉默和空白，是缺席。” ［23］（P19） 一方面，古典诗歌文本中的主语“缺席”是十分普遍的现象。“我们的语言，句子没有主词是常态，有时候很容易弄错；诗里更其如此。” ［24］（P11） 主语“缺席”的诗句会降低叙述者或人物的人格化，为叙述者走向“无我之境”提供更大可能性。“采菊东篱下”深得此理。另一方面，叙述行为的主语“缺席”是叙述者隐退“幕”后。所有类型的叙述者均有可能在诗歌文本中隐退，并伴随观察角度的隐形。在阅读过程中，可以尝试进行有意识的还原。如果加上“我看见”“我听见”等纯粹感知的主谓结构词语，不产生理解歧义，则可以判定为异事件“外转”叙述者。例如，“我看见一行白鹭上青天”。如果加上“我认为”“我怀疑”等涉及价值判断的主谓结构词语，即使不产生理解歧义，亦应判定为同事件叙述者或异事件“内转”叙述者。
综上所述，如果将叙事界定为把一个或多个事件或准事件组织进一个符号文本，那么，中国古典诗歌虽无西方史诗那样的“故事性”，但仍可界定为叙事文本。根据叙述方位和叙述角度的不同，中国古典诗歌叙述者大体可区分为同事件“外转”叙述者、同事件“内转”叙述者、异事件“内转”叙述者和异事件“外转”叙述者等类型。他们大体呈现了从极端人格化“有我”向极端框架化“无我”位移的叙述之境。同事件叙述者可“外转”参与到诗歌文本中的事件之中，亦可以“内转”为主观的抒情；异事件叙述者不参与诗歌文本中的事件，常常采取旁观者“外转”的“客观”姿态，人格填充的人物聚焦则又可借助人物角度“内转”而抒情。由于“诗有主宾”，叙述者或多或少会被人格化，故不存在纯粹客观的诗歌叙述者。异事件“外转”叙事可能成就诗歌叙述者的“无我之境”，可无限趋近极端框架化的“客观”叙事。叙述者的“无我之境”来自中国古典诗歌话语和叙述中的叙事“空白”，是中国古典诗歌的特殊存在。他既有叙事文体中一般叙述者的特征，又在叙述方位、叙述角度及叙述效果等方面独具特色。与西方抒情诗相比，中国古典诗歌存在大量异事件“外转”叙述者，从而更有可能追求“无我之境”的审美效果。联系这四类诗歌叙述者分析与拓展王国维的“有我之境”和“无我之境”，不仅有助于当下诗歌叙事学的建构，而且有助于理解中国古典诗歌的叙述行为，从而更加深入剖析中国古典诗歌的美学价值。这对继承与发展中国古典诗论具有十分重要的理论意义和实践价值。
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[24]朱自清,马茂元.朱自清马茂元说古诗十九首[M].上海:上海古籍出版社,1999.
原载《江西社会科学》2019年第4期
[1] 代表性成果是彼得·霍恩及汉堡大学“跨学科叙事学研究中心”的两部姊妹卷著作:Hühn,P.&J.Kiefer.A.Matthews.(trans) The Narratological Analysis of Lyric Poetry : Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century . Berlin:Walter de Gruyter,2005.和Schönert,J.&M.Stein. Lyrik und Narratologie:Text-Analysen zu Deutschsprachigen Cedichten .Berlin:Walter de Gruyter,2007..