下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
一道弧形的裂口，一条柔软、鲜红的舌头，两排洁白、呈弧形分布的牙齿……这些美妙、温婉、珍贵的东西共同构成了人的嘴巴。嘴巴是人类最重要的器官之一，它是精神和肉体之所以能够存在的最重要通道：经由它，我们不仅能获得肉身必需的能量（它也是阳光进入我们身体必需的间接渠道），而且还可以说出我们必须要说出的话。“当人还是动物的时候，就已经有了语言。”——这是J.G.赫尔德的名言。嘴巴在使动物之人跃迁为人类之人的过程中起了重要作用：那些本来没有方向感的各种声音，在嘴巴的辛勤劳作下，终于获得了有效的控制和放纵，从而使动物的无意义鸣叫变成了人的语言。但造物的玩笑有时也会开到嘴巴头上，口吃、失语症、多嘴多舌、口腔痢疾患者、哑巴……就是造物主的意志偶尔体现在人嘴上的败笔。嘴巴上的所有疾病，都会引起表达方面的困难，不言而喻，也会给表达者带来表达上的特殊方式。这种种迥异于常人的特殊方式，完全有理由被视作表达者的特殊风格。风格的形成有时或者对有些人来说，并不如罗兰·巴尔特所认为的那样，仅仅是一种“心境蜕变”的结果，很可能首先出自一种纯生理上的缘由。出于这个原因，假如我们说，一个特别想、特别渴望表达的诗人，不幸患有嘴巴上的某种疾病，那么，他的表达风格难道会与此毫无关系吗？
没有嘴巴和说不出话的痛苦，诗人昌耀在 1984 年的一首题为《人物习作》的短诗中，已经表达得淋漓尽致了：“小孩子对着自己即将完稿的水彩习作不知所措：画中吉卜赛少年的鼻子太长以致挤掉了嘴巴应有的空间。小孩子悲愤极了，请示妈妈如何处置。妈妈让他去找爸爸。爸爸盯着儿子涂鸦之作冥想了很久很久，最终也决定不了嘴巴和鼻子究竟何者更重要，就什么也没说而只是摇了摇头。那时画稿中的吉卜赛少年很想诉说一下自己的心愿，无奈没有嘴巴，也只好随着摇了摇头。”
嘴巴和鼻子谁更重要呢？这的确是个可以称作“to be or not to be”式的大问题。在这里，诗中作画的小孩子充当了造物主的角色：他偶然的笔误造成了画中流浪的吉卜赛少年在表达上的艰难，甚至是缺失。
我们不妨把诗中的“爸爸”直接“误读”成昌耀自己算了，因为我们完全有理由说，诗人昌耀从小孩子无意中失误画出的人像上，认出了他自己。诗评家唐晓渡对昌耀的描述，在这里完全可以作为参证。唐晓渡谈了三个关于昌耀的细节。第一个是昌耀递名片给他时，结结巴巴地说：“这个……给你……自己做的”；第二个是昌耀在青海请他喝酒，同样是结结巴巴地说：“中国红……我不懂，也不知道好不好……”；第三个是唐晓渡和昌耀相约去拉萨，在格尔木时昌耀突然病了，临告别时，昌耀有些遗憾地说：“真没想到会是这个样子……很遗憾……对不起……你们走吧。”
昌耀是个口吃者，这是很显然的事实了。
但昌耀不是个天生的口吃者，他的口吃是偶然的笔误造成的结果，是造物向他开的一个恶劣的玩笑——昌耀的口吃是被逼成的。自从因两首小诗惹祸，在长达 20 多年的流放、劳教、劳改期间，作为一个异类，他的嘴被长期剥夺了：除了必需的进食，语言上的交流被认为是额外的。据说，在青海广袤无垠的土地上，孤独的昌耀甚至渴望有一只狼过来和他交谈。J.G.赫尔德说，大自然用她那双善塑的手，充满母爱地为其作品——人——添上了最后一笔，这一笔是一个伟大的篇言：“不要独自一人享受，而要用声音表达出你的感受！”
在嘴被剥夺了之后，那渴望被表达的声音又能从何处发出来呢？这一点倒可以请人间的上帝来回答！
岁月的最大能力之一，不是让人去夸夸其谈，而是让人学会主动沉默。在某些人眼里，沉默不独是一种品质，更重要的是，沉默也是他们的“本能”。当表达的欲望无可奈何地来到时，拥有这种沉默本能的人开口说话了——这就是口吃。口吃者的诉说要么是字字带血，要么就是惊天地、泣鬼神：他要说出他蕴藏了许久的特别想说的；更值得注意的是，他要以全部力量才能说出这些话。“我不语。但信沉默是一杯独富滋补的饮料。”（《在古原骑车旅行》）而这杯“独富滋补的饮料”，不也正是怂恿人说出他想说出的话的那杯营养品吗？沉默——口吃者的再生之母，他的动力源，这是再真实不过的了。
不必把诗人的长期灾难，仅仅看作诗人独有的灾难，因为灾难实则是所有人的缘分——想想布莱希特的诗句吧：“想想这黑暗和严寒，／这个山谷，响彻着悲惨的回声”（布莱希特《三分钱歌剧》）；更不必把这灾难美化为成就一个诗人最大的助力（它也许是），因为这和诗歌的本来面目相去甚远——听听艾吕亚撕心裂肺的悲鸣：我怎么会热爱痛苦，我比所有人更热爱幸福！然而，是灾难让昌耀成为一个口吃者，是灾难的后遗症让昌耀自始至终都在口吃的氛围内进行写作，却仍然是正确的。这是灾难的遗留性问题。它让昌耀在更多的时候不是去说，而是去体会、去观察。想象一下口吃者的行走吧，由于他在更多的时候只能对自己吞吞吐吐说话，他的步态往往是缓慢的、笨拙的，
但他的观察是细致的。在行走途中，在他看见那些足以让他冲动的人、物、事的当口，就如同波德莱尔在《理查·瓦格纳〈汤豪泽〉在巴黎》一文中所说的，《汤豪泽》的序曲一开始，“任何觉醒的肉体都开始战栗。任何发育得很好的头脑自身，都带着天堂和地狱这两种无限并在这两种无限之一的任何形象中突然认出了自己的那一半”，昌耀也从人、物、事中认出了他自己。但他说出的句子是不连贯的，因为他嘴巴的反应跟不上他本来已够慢的观察，这时观察本身就不得不无可奈何地停下来，等待着嘴巴那艰难的吐词了。
在你名片的左上角才有了如许头衔：
——诗人。男子汉。平头百姓。托钵苦行僧。
在你的禅杖写着四个大字：行万里路。
你自命逃避残忍。
而逃避残忍实即体验残忍。
——《僧人》
“行万里路”的“托钵苦行僧”是一个口吃者的真实形象，也是一个口吃者诗人无可躲避的命运。而当他说命运就是一种“狰狞之美”的时候（《噩的结构》），昌耀为自己的口吃者诗人形象，找到了一个绝妙的象征：口吃本身就与“狰狞之美”有着惊人的内在一致性。口吃就是一种命运，口吃给昌耀带来了巨大的启示，这启示首先是对人生的体验。命运其实就是人生的展开部，是陷入时间虚空中，一个个连贯而又脱节的动作，它意味着坚忍、承受并以感恩的态度接纳它、呵护它、肩负它。这启示告诉昌耀，“逃避”是不存在的。只要你还活着，担待命运的“狰狞之美”，就是天然的义务。是的，不是平等、自由、博爱，而是对命运“狰狞之美”的担待，才是众生的天赋“人权”。不过，这一点还不能被理解为基督教给人规定的天然罪感，同时，天然罪感云云，也不是昌耀的本义。没有任何人有权力把人定为“原罪”，除了命运本身。当我们无力改变所有非人的命运恶作剧时，这义务本身显示出了它的真实含义，“狰狞之美”也露出了它的本相。所以昌耀才结结巴巴地，说出一个朴素而拗口的真理：
人生困窘如在一不知首尾的长廊行进，
前后都见血迹。仁者之叹不独于这血的事实，
尤在无可畏避的血的义务。
——《仁者》
有些拗口，不是吗？而这意味着，口吃者在表述上总是落后于他人的，对他自身的观察与体验来说，也往往是后置性的。但口吃者表现出的“慢一拍”，往往会从语气上带出坚定不移的神态，因为他的缓慢、迟钝，给了他的思虑以足够成熟的时间。这使得口吃者关于命运的种种言说，有了相当的可信度。关于这一点，上引的几行诗句已经表达得明明白白了。所以，当昌耀以“血”来度量命运、来标识人生之路时，我们除了表示信服外，无话可说。
“赤脚大仙”、面对老婆的随意谩骂而决不顶嘴、被愤怒的夫人多次往头上浇洗脚水却面不改色的好丈夫苏格拉底，漫步在雅典的街头，面带微笑，向每一个人、每一件事物，贡献出自己真实的无知。若干岁月纷纷嫁风娶尘，如金圣叹所谓的“几万万年月皆如水逝、云卷、风驰、电掣”那样，都远去了。苏格拉底在雅典街头到处宣讲的学说，也遭到了无数后人的诟病，但苏格拉底至死也没有改变过的论证宇宙和人生的方法，却相当完好地保留了下来，在愈来愈夸张、愈来愈傲慢的时代生活中，也越来越显示出它的分量。这种方法就是无限缩小自己的方法。它显示的是一种在宇宙万物面前，无限谦逊和敬畏的力量。而自“朦胧诗”以来的中国新诗中，“除了我，还有谁能……”（比如，杨炼）“我是太阳（或其他）……”（比如，舒婷）
等句式受到了广泛的赞许，它们被认为是“表现自我”的真正体现。其实，这岂止是表现自我，简直就是自我膨胀、自我爆炸。它是诗歌中的法西斯主义。
昌耀是懂得缩小自己以进入世界和人生的少数几个当代中国诗人之一。他懂得一个弱者的真正力量。他行走的姿态缓慢，观察有时不得不坐等心灵的反应，心灵的反应不得不等待笨拙的嘴巴那迟缓的表达速度以达成三者的同步，这使他有了足够的时间和耐心缩小自己。昌耀的缩小自己意味着，他能以仰视的目光看待一切，也能以感恩的语气说出自己的观察和心灵对所有观察的反应。口吃的人注定没有幽默感（因为幽默需要一种流畅的言说），但口吃者往往能准确说出自己对世界和宇宙人生、命运的友好态度。感恩则意味着承担、坚韧和忍受。即使在最绝望的关头，昌耀也最大限度地洗掉了自己的愤怒，改用理解的语气说话。
你对自己说：不要难过，从阿谀者听到的
仅是死亡，而从悲歌听到生的兆头，
——《僧人》
我想，我就是万物，死过了，但还活着。
奥妙的宇宙啊，你永远有理。
——《苹果树》
昌耀纠正了许久以来人们（比如，“表现自我”的提倡者）的错误看法：有理的从来就不应该是人。人是唯一有意识的动物，正因为该动物有意识，倒往往能做出违背自身自然发展的事情来，许许多多的灾难其实都可以从这个维度得到理解。让一个人在被迫的状态下成为口吃者，也是违背自身自然发展的结果。毋庸置疑，昌耀正是从这一点，窥见了宇宙和人生的根本悲剧。
缩小自己使昌耀看待万物的眼光自然就要低些，这导致了两个结果。一个结果是，他在仰视宏大的事物时，的确看到了它们那伟大的一面，但他往往看不到它们那无边无际、一望无垠的伟大的整体，却更突然地看到伟大事物身上渺小的灰尘，如同到了大人国的格列佛，爬在皇后美妙的酥胸上，看不到乳房的美丽和整体，却看到了乳房上像陷阱一样的众多毛孔（斯威夫特《格列佛游记》）。口吃者昌耀的慢动作，给他带来了锐利的目光，这是当今中国诗歌少有的冷静目光。在描写宏大事物的组诗《青藏高原的形体》等诗作中，诗人告诉我们的，除了它宏大的背景与神性的光辉外，更多和更重要的是它细小的尘埃，以及它对人的残酷奴役。奴役是有力量者的天然爱好，但昌耀断然抛弃了它，并给了它一个特殊的词汇：“败北”——奴役不可能最终胜利，胜利的只是缩小了自己的人（《慈航》）。
另一个结果是，低矮的目光更能使诗人看清细小的事物，并对细小事物的倔强、坚固的韧性，报以深深的敬佩和同情。这就是说，他看到了细小事物中的宏大部分。这就有些类似格列佛漫游小人国的情景了。《小人国里的大故事》说的就是这个意思。但我宁愿举一首诗人早年的诗作来说明问题。在诗人身处 1962 年（正是这些按照灾难的逻辑排列的年头，使昌耀成了一个口吃者，也使他很早就被迫学会了缩小自己），昌耀对一只常常被人忽略的蜘蛛，表达了深深的敬意。
啊，此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。
在锈蚀的岩壁但有一只小得可怜的蜘蛛
与我一同默享着这大自然赐予的
快慰。
——《峨日朵雪峰之侧》
作为渺小的生灵，蜘蛛比“宏大”的雄鹰和雪豹，更能理解一个罪人的“快慰”。缩小自己是口吃者昌耀进入世界与人生最一般的方式：从伟大中看见渺小，从细微处见出宏大，是这种苏格拉底式伎俩的真正精髓。昌耀是不是了解苏格拉底这一设疑，和他从自己的人生苦难中得来的这个“葵花宝典”比起来
，难道还值得一问吗？
一个小常识可以告诉我们，口吃的人只有在万不得已的情况下才会开口说话。当我们看到一个口吃者在表达的当口，那上下艰难蠕动的喉结时，有恨不得用力推它一把的念头。这种表达上的艰难，几乎是必然性地要带来音势上的爆破力。昌耀的诗作底蕴深厚、粗犷、有力，跟他的音势有极大的关系；除此之外，也跟他长期生活在青海那广袤、险峻的土地与山川有极大关联。在说到诗歌的内在张力时，昌耀举过一首撒拉族民歌《格登格》作为例证。这首民歌说的是一位男子自叙对其卧病不起的情妹的探视，每一句歌词末尾都缀以一声悠长的衬词“格——登——格”。昌耀据此赞叹说：“其韵味有似古乐舞《踏谣娘》中的叠词：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’幽婉而具深情，有千钧之力。”
昌耀实际上想说的是，生活在青海的诗人，青海的土地上产生的诗歌，也都应该具备《格登格》那种内蕴。但他也许更明白：《格登格》实际上就是一种歌谣中的口吃。一个口吃的诗人形象是青海那广袤山川的最佳缩写。
当无限缩小自己的昌耀以感恩的姿态面对宇宙和人生的时候，他首先把三维的自己变作了一个二维的平面，这个平面首先和土地的地表相重合。他是用爆破式的音势来对土地说话的。在所有的自然事物中，只有土地离我们最近，它不但能承载我们的身躯与养活我们，更能帮助我们承载自己的苦难，并把人造的苦难以及命运深处天然带出来的苦难，化作土地自身的血肉。背叛土地的人注定是那些要自我爆炸的人，许多胆豪气壮的人已经让我们看到了太多的实例。但我们还是听一听昌耀在结结巴巴中那少有的流畅吧——也只有在说到土地，表达对土地的爱情时，昌耀才会战胜口吃。
不错，这是赭黄色的土地，
有如象牙般的坚实、致密和华贵，
经受得了最沉重的爱情的磨砺。
……这是象牙般可雕的
土地啊！
——《这是赭黄色的土地》
最好是不要把这些句子仅仅理解成为对土地的抒情（它诚然是抒情），而是理解为和土地相重合。只有把自己理解为土地甚至尘埃本身，才是最彻底的谦逊，才是最彻底的缩小自己。德意志的短命天才毕希纳（Georg Büchner）在致未婚妻的信中，几乎是语无伦次地说：“人啊，自然一些吧！你本来是用灰尘、沙子和泥土制造出来的，你还想成为比灰尘、沙子和泥土更多的东西吗？”
昌耀在说出自己就是泥土、土地的时候，已经完全战胜了口吃。是的，口吃和对口吃本身的战胜，构成了昌耀在表达时的真正音势。不明白这一点，我们也许永远不能进入昌耀的精神领域，也永远不会明白口吃之于诗人昌耀的意义。
我是这土地的儿子。
我懂得每一方言的情感细节。
——《凶年逸稿》
土地是一个事实，但山的存在更是一个事实。山是土地的突出部分，是土地从自己身上挑选出来的、供人瞻仰和攀登的部分。山的存在，证明了这个世界的确还有宏大的东西。假如说昌耀对待土地是以自己与之相重合的姿态来体现的，那么对待山，他则采取了一种倾心聆听和仰视的姿态。山是供我们仰视的，这就是土地要突出自己的本义——因为土地相当清楚，踩在自己身上的人群中，有太多胆豪气壮的家伙。山是为了警醒这些人才被土地挑选出来的。马克斯·韦伯说，在一个世俗的、无神论的金钱时代，人们只记住了“前方”，却忘记了“上方”。很显然，昌耀参透了山的隐秘之言。在他的许多诗作中，都对山表达了这种感情。他理解了高山对我们的含义。在组诗《青藏高原的形体》里，昌耀只把自己比作了青藏高原下边的一粒微尘。
无论是对土地还是对高山，昌耀的音势都是雄壮的，有如《格登格》的高亢。在大多数时候，昌耀的表达是迟缓的、结结巴巴的，只有在极少数的时刻，他几乎是完全战胜了口吃。这就意味着，他是在感恩的情绪最浓烈的时候，语言裹挟着情绪的巨大冲动，突破了造物主在他嘴巴上留下的败笔。这一切，我们都可以理解为诗人在无限缩小自己时，天然带出来的后果。那些高傲得甚至不屑于去死的人，是没有、也不会有这种能力的。
从昌耀的全部诗作中，我们不难获得这样一个有趣的结论：他认识所有饱经沧桑的人。在诗人缓慢的行走和结结巴巴的诉说中，昌耀依靠对自己的无限缩小，不仅观察了土地、高山，不仅对它们表达了自己的感恩之情，而且也看出了它们身上那残忍的一面，同时还把物理意义上的土地和高山，转化为象征意义上的事物。昌耀时而把这残忍称作“命运”（比如《一滴英雄泪》），时而又把它唤作“狰狞之美”（比如《噩的结构》），但有一个更重要、也更贴切的词汇，昌耀是不会轻易说出的，这就是能让人饱经沧桑的苦难。
对于所有的人，苦难从来就不应该只是一个外部事实，它源于一切事物最核心的部分。只不过我们中的绝大多数人并不知道罢了。昌耀在人造的苦难（即外部的苦难）面前，被迫变成了一个口吃者，由此而来的沉默使他比其他人更有幸获得了不断缩小自己的机会。在他不断缩小自己之后，他有能力进入到这个世界和万物最核心的部分，也就是说，他摸到了苦难寄居的真实温床。当看到居然有人抖抖擞擞侵入自己的领地时，不用说，正在专心致志给人类找茬儿的苦难禁不住大吃了一惊……
但昌耀并不是从一开始就达成这一高度的。在他写出辉煌的短诗《斯人》之前，他始终还在人造的苦难脚边跋涉。人造的苦难给他的打击和印象实在是太深了。人造的苦难是那些不知道缩小自己，只知道膨胀自己的假冒巨人们，因为设立了一个虚拟的宏大前景，而强加给他的同类的“礼物”。人造的苦难不仅要逼迫人成为口吃患者，而且最终的目标是要逼迫人自我缩小——在假冒的巨人面前萎缩。应该说，《斯人》（1985）之前的昌耀，他的全部诗作要么以粗犷、豪壮的面貌，有如《格登格》的一咏三叹表达了对苦难的不妥协态度，犹如蜗牛拼尽全力把家背在自己的背上，要么是对被迫的自我缩小完全地不予承认，却又不得不承受。
自觉承认缩小自己的必要性、必然性，并由此获得意想不到的诗学后果，是在昌耀写出短诗《斯人》之后。《斯人》是昌耀诗歌写作生涯中一个里程碑式的作品，它可以把昌耀的创作标识为“斯人前”和“斯人后”。这首诗很短，全引如下：
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。
地球这壁，一人无语独坐。
人不过是巨大的寂静和宏大的宇宙空间里悬挂着的一粒微尘。美国诗人斯蒂文斯写过一句颇有趣的诗：“我在田纳西州放了一只坛子。”斯蒂文斯的意思其实很简单，仅仅是想从修辞的角度，给人一个大与小的强烈对比印象。《斯人》是不一样的，它的目的是想以内省的姿态，说出一个基本事实：在宇宙万物面前，人是天然渺小的；在宇宙万物面前，人是无话可说的；在宇宙万物面前，无话可说的渺小之人和宇宙万物同在。渺小之人是宇宙万物身上的一根看不见的血线。
以内省的姿态来缩小自己，在昌耀那里获得了自觉的态势。更为重要的是，苦难不再被理解为人造的，而是被理解为事物（包括人）的核心部分。尤为显眼的是，昌耀对本质上的苦难（内在的苦难，即事物深处的属性）不仅不再采取一种对抗、搏击的态度，反而采取了一种臣服的态度。苦难代替上帝站在了高山之巅，与地面重合的是人，是人对它的臣服。现在我们明白了，土地之所以要选择自己的某些部分突出为山，昌耀之所以在山的面前不仅要以感恩的姿态说话，更要看出山对人的奴役，完全是口吃者心目中那种特殊的象征形式的结果。苦难是事物最核心的部分，它不仅奴役人，也是人的粮食，是变紫变黑的光线。对于粮食和光线，我们就算想拒绝，又从哪里去寻找能这样做的必需的能量呢？
据信上帝仅为爱护人类才使人生绝少甜蜜，
但心路阻隔无疑是施虐最为残酷的一种。
——《有感而发》
说得够清楚了。当昌耀从对抗人造的苦难，转变为与内在的苦难和平相处，并对之报以高度的理解，这使得昌耀也从被迫缩小自己转变为主动缩小自己，也使得他从外观走向了灵视和内省。当然，这和儒家的“反身而诚”“反求诸己”没有什么干系，因为在昌耀那里，自我是一个可以并且必须要有待缩小而不是扩张的什物。
用感恩的姿态拥抱苦难！这是昌耀诗歌写作的内涵之一。他的内省方式和无限缩小自己的方式互相联手，使他对死亡也能持一个宽容、理解和臣服的态度。不用说，死亡是一切内在苦难中最大的苦难，它矗立在高山之巅，与地表相平行的人仅仅只能仰视它，这是苦难突出自己的典型伎俩。叔本华、雅斯贝尔斯等人曾经认为，学习哲学就是学习死亡。他们之所以仅仅把哲学的功能定在这个档次上，不过是因为在他们的脑海中，还残留着长生的美梦。昌耀和他们决然不同，与昌耀比起来，他们无疑是“巨人”。在杰作《时间客店》里，昌耀窥破了时间那不动声色、永远都在开始的脸孔。时间的这种秉性无疑是在说：死亡尽管处在高山之巅，但是处在地面上的人，注定会去攀登并最后达到它。海明威让他笔下的那只豹子死在山顶，的确是一个轻易就能到来的自然事实，但在昌耀那里，它是一个需要付出代价才能获得的战利品。把死亡当作时间客店里人自身产下的孩子，这是昌耀在内省中结结巴巴说出的结论。这孩子就是生命的奖赏。拿破仑说，看一个人是怎样的，要看他怎么死。拿破仑显然是个“巨人”，因为他很可能把死亡当成了一个外部事实，并且可以通过宝剑来定义。这和昌耀的理解相当不同，昌耀的建议是：我们要做死亡勋章的获得者。这样，外在的土地和高山已经完全转换为形而上的、内在的、象征的土地和高山，因为它们显透的是苦难和人生之间的互动关系。这也是一个口吃者无限缩小自己的自然结果，有如秋天的苹果自动地落在牛顿的头上。
死是一种压力。
死是一种张望。
死是一种义务。
死是一种默契。
——《悬棺与随想》
1990 年岁首，口吃者昌耀写出了一首题名为《紫金冠》的短诗：
我不能描摹出的一种完美是紫金冠。
我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的
正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天
仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。
当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力
我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。
当白昼透出花环。当不战而胜，与剑柄垂直
而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。
我不学而能的人性醒觉是紫金冠。
我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。
不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。
这首精短的小诗，把一个口吃诗人的言说方式全部暴露了。“紫金冠”不可描摹，但诗人又太想描摹，因而只好结结巴巴地进行描摹。这就引出了一个颇为有趣的话题：在“斯人”之前的创作岁月里，诗人只是（或主要是）被人造的苦难压迫而禁止说话所以口吃，在“斯人”后，却是因为在内省中，明显感到了自己在生命、万物面前的茫然无解才口吃。前者是被迫的、外在的，后者虽然也带有被迫的性质，但它更多的是自愿的、内在的。一个杰出的诗人，如果不了解、不拥有口吃的精神，对任何事、物，都能毫不困难地神侃一通，是很可疑的——他的诗作要么充满了水货，要么就来路不明。在这里，我们终于有机会接触到口吃的精神或称口吃的形而上学这个问题了。
口吃的形而上学，就是在把自己无限缩小之后，面对一切大于自己的事物（当然，所有事物都会大于他），想说却又无从说起的那种结结巴巴的音势。这就不仅仅是嘴巴上的毛病了，而是精神上的。在“斯人”前，昌耀的口吃有迹可循，因为那差不多全是生理上的毛病带出来的诗学后果，在《划呀，划呀，父亲们！》《边关：24 部灯》《巨灵》等长诗短构中，在它们几乎所有的句式里，我们看到了一张笨拙的、艰难蠕动的嘴。但这还不是口吃的形而上学。在“斯人”后，昌耀明白了一个相当简单的道理，这个道理在他的一篇短小的诗论中，被正确地表达了出来：“最恒久的审美愉悦又总是显示为一种悲壮的美感，即便是在以开朗的乐观精神参与创造的作品那里也终难抹尽其乐观的亮色之后透出的对宿命的黯然神伤。其实，‘乐观’就是以承认了‘不乐观’为前提的，只是聊以‘乐观’处之罢了。”
有趣的是，昌耀对此采取了一种感恩的态度。理由相当简单：因为你只能这样，因为这才是真实的境况。
“只能这样”使昌耀在“斯人”后的全部创作，把口吃的线索给隐匿了起来，因为这已经是一种口吃的形而上学了。口吃的形而上学意味着：你不得不在大于你的事物（比如，生命深处的苦难与宿命）面前，无限缩小自己，你不得不用一张渺小的嘴巴说出它，却又狗咬乌龟——无从下口。口吃的形而上学使得昌耀晚近的作品游弋、飘忽、松散、举棋不定，上引的《紫金冠》就是一个明显的例证。就是在这种种特质中，我们看到了一个口吃者的精神肖像。这精神肖像最明显地体现在语言上，毕竟口吃（无论哪种口吃）最终都是指一种语言行为。
在昌耀那里，语言首先被理解为一种哭的功能——他用“语言哭”代替了海德格尔的“语言说”。早在 1981 年的《划呀，划呀，父亲们！》里，昌耀就写道：“我们都是哭着降临到这个多彩的寰宇。／后天的笑，才是一瞥投报给母亲的慰安。”在 16 年后的诗作《语言》中，诗人说：“随后，会有这方土地承受哭泣。是无名氏的哭泣。是情有所自的语言的哭泣。”J.G.赫尔德说得真好，在人还是动物的时候，就有了语言。这种语言，不言而喻，也包括了漫无边际的哭（声）。哭泣是语言内部最黑暗的部分。昌耀的意思其实很简单：面对生命深处内在的苦难，人在听从了它的本己命令并自我缩小后，如果实在是什么也不想说——更揪心的是什么也不能说——那么，哭本身不就是一种特殊的“说”吗？哭不是一种生理而是一种精神行为，尽管它以生理的面目出现。在另一篇短文里，昌耀居然明火执仗地称诗就是“最初的啼哭”
，也就是可以理解的了。
在口吃的形而上学中，语言其次被理解为“善”。这就触及了希望。史铁生的短篇小说《命若琴弦》用理解、同情的口吻，描写了一个残疾人的天堂，这个对残疾人来说绝对是不可或缺的天堂仅仅是：希望。在有的时候对有些人来说，希望是他们活下去的唯一粮食，不管这个希望是不是一个骗局。昌耀明白这一点，他更明白生命本身的悲剧性。但他的口吃带来的天然音势，使他有机会和能力将悲剧更多地定格在悲壮上。最伟大的“善”，能用语言表达出来的最辉煌的善，就是爱。善是语言最基本的内核。爱、悲壮是二而一的东西，它们共同构成了“语言善”的基本品质。这实际上意味着，语言的本质之一就是“语言善”。“语言善”承担了所有来自命运与生命的苦难和宿命，它将以感恩的姿态来悲壮地承担它的全部后果。
“语言哭”和“语言善”来自口吃的形而上学对语言不无偏狭的、固执的理解。无论是“语言哭”还是“语言善”，都把口吃者面对生命、苦难、宿命时欲说无言的结结巴巴给全部兜了出来。这是一种相当吃力的言说姿势，它导致了昌耀在诗歌句式上的雕刻结果：每一句诗都好像是在大理石上刻下的一道笨拙的裂痕。
这一道道裂痕就是口吃的形而上学眼里的第三种姿态：“语言记住”。语言当然有记忆的功能，但对一个口吃者来说，他的“记住”不同于普通人的“记住”：它是以全部力量，在达到了高山之巅的痛苦甚至死亡后的一种悲壮行为。语言就是记住悲壮或者是悲壮地记住。这种雕刻般的“记住”将在千百年之后形成化石，供无数达成了乌托邦美满生活的人们瞻仰。
而口吃的形而上学，在它形成的初始过程中，就已经借助口吃者诗人的嘴，艰难地说出了希望。这希望，按艾莱娜·西克苏的话说，就是仅剩几点肉星的骨头，它是供后人瞻仰的化石中最明亮的部分，也是乌托邦在所有的生活形式中挑选、过滤出来以组成乌托邦的部分。但愿人们能理解那雕刻般的效果。
有我的黄铜茶炊。
——《在山谷：乡途》