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无疑，昌耀的作品正以丰富的内涵和日臻独特的艺术性和风格，被为数渐多的读者所接受和肯定。然而，评述这位不断创新自我、探索力非常充沛的诗人及其创作，深感不易。本文更多的只是从欣赏经验范畴内谈些印象和感受。
优秀的诗人，总是自觉地将历史纳入其生命内容之中。昌耀的诗之实践，具体印证了诗人对历史的器重。在认识和表现历史、深入体察生存和爱的经验过程中，昌耀深刻发挥了他的诗人才能。
20 世纪 70 年代末，昌耀有幸返回诗坛后，立即加入随之诞生的文学风暴亦即人的风暴之中，以诗开始了向那段历史的发言。昌耀自1957 年因两首思想并不强烈的小诗被判为右派后，一直活在悲剧的中心。但诗人以诗向历史发言，仅仅作简单的回顾是疲乏无力的，他让自己返回历史，准确地说，他是将自己作为历史的细节之一，作为那个悲剧不容分割的一部分。其诗作感情凝重、尖锐，诗中一切思想情感意念不是无源的真空瀑布，而是发端于他心灵的真实。所以，人们读昌耀这些诗作时，心理上和他所表现的悲剧时代的距离感几乎不存在。
《大山的囚徒》和《山旅》从不同角度揭示了那段历史的真实。《大山的囚徒》真实记录了一个重负下的生命不甘就此被毁灭的心灵历程。“我”被追逐在无言的荒野，生命靠近死亡的渊谷，却依然保持着对春天、人和一切美好事物的渴求和爱。诗人完全是站在历史中写历史。叛逆者呼唤光明的沉沉之声发自那段历史的内部。而在创作《山旅》时，诗人显然是站在现实中，他不断渗透着历史又批判着历史。昌耀以血的语言描写了生命的伤逝，他悲怆于真理自由之不幸，写得沉重、苍凉。如果说《大山的囚徒》还没有具备思想和经验上的独立性，只是冲动地指示了那个巨大的伤口之所在，尚未进入那个伤口的内部，到达更广阔更深刻的悲剧领域，那么，《山旅》则是对这种不足的补充。
这一时期，昌耀的诗之于历史，抒情主体是一致的。诗中的“我”不是抽空内容的苍白的概念，而是一个象征，是个别，也是群体。“我”这一形象所蕴含的一些心理共性暗合了整整一个受难的民族。所以，当我们读及诗作，感到不安和不易遏止的激动时，已自觉或不自觉地接受了历史的启示。
现在，我们来注意一下《慈航》。此诗感受之深、容量之大、表达手段之独特为当代新诗所少见，令人震动。从这首诗中我们发现，昌耀的诗之于历史更密切、更内在、更接近本体。我认为，在创作《慈航》之前，昌耀的诗在描写那段历史并展示人生时，其内容本身在一定程度上受到了那段历史的局限。他的情绪尚未真正地从那个已成历史的时代环境里解放出来，历史意识尚未走向纵深和广泛。历史是由许多独立而矛盾的单元参差组合而成的多元体。诗人在历史过程中所做的一切努力，不应只在于肯定或否定哪一段历史，尤其重要的是心灵对生存和爱的经验的发现和吸取，这就要求诗人竭力从哲学意义上把握各历史时代贯穿一体的核心内容。
《慈航》和《山旅》同样触发于那个刚成为过去的时代，但《慈航》果断地超越了那个时代，只是将它作为抒情的契机。爱的繁衍与死亡的戕残，贯穿了整个人类的生存史。这几乎是一个不为时间所制约的古老的命题，也属于历史的命题。昌耀的诗接受了它，以不衰的哲学和激情，偈颂人类和爱的伟力之不可抗拒。然而，这并不意味着昌耀诗已完成和历史的交流，并不是说他的诗中的历史意识得到了最高体现。我对昌耀不渝不衰的诗之实践精神是深有敬意的。继《慈航》后，昌耀对自己提出了更高的要求。一个诗人能够将思想和感情的触须直接触达人们内心最敏感的区域，其作品引起共鸣并被认可的可能性自然很大。不过，既此又易于失去进入人类更深更错综复杂的经验层次的契机。昌耀诗在由片断走向整体、由单薄走向深厚的同时，以非常的诗人才略涉足了那些生命近乎沉寂乃至麻木的内心地带。《旷原之野》《秦陵兵马俑馆古原野》《天籁》和其他一些抒情短诗，集中表达了这一阶段昌耀诗的意念，都具有浓郁凝重的历史意识。
总之，昌耀诗中的历史意识逐步趋向于广大深邃，且由表面呈现转为内在渗透。当人们信奉诗人的根必深植于现实之中时，将依然听见昌耀的根的另一部分正深入在历史的岩层里。
必然有人认为昌耀的诗不够关心我们的时代，没有动情地反映和表现当代现实的社会生活。这是某一层次读者的权利，无须干预。
其实，昌耀对我们这个很难更新的时代有如火的热忱，只是诗人感应时代的个性强烈，诗之实践不易被某些读者理解而已。生活气息并非生活本身，仅是生活外部的一种反映。停滞在这种表象有时甚至是假象里实在是诗人的不幸。昌耀所企求的正是掩盖在这类表象之下的现实之内在。他发现了民族心理中易于满足、忍让、对力的封闭等劣质仍旧很有生命力，这引起了他内心强烈的波动，于是，我们读到了他的《划呀，划呀，父亲们！》，诗人以风暴般同时又是纪念碑似的感情，对渴求彼岸的新时期的船夫发出充满意志和力量的英雄似的呐喊。诗作粗犷、奔放、浑厚，形象独特地揭示出：人类全部的生存史就是一部反抗压抑、寻求创造的行动史。还有《英雄的节日》《车轮》《木轮车队行进着》《轨道》等。这些激动灵魂的诗没有缀以时代术语，独立性的主观色彩浓烈，却有力地再现了时代精神和意志。继后，昌耀诗之于时代有较明显的变化。人们没再读到感染力尖锐以至于直接鼓动时代的作品了。我想原因在于时代生活趋于稳定的发展和昌耀诗学观的变更。一切诗歌变更都必然包含着抉择前的犹豫和自我精神批判乃至痛苦。昌耀诗之于时代，有过一段沉默。他在诗人必须融入生活之中和诗人应和生活保持必要的距离这个问题上恍惚不定。迄今依然如此。
尽管如此，我还是兴奋地读到了昌耀讴歌劳动和时代生活的诗作，如《花海》《日出》《高车》《城市》《青海写生》《边关：24 部灯》等。这些诗取材于西部，有猛烈苍劲的开拓意识。同时，他诗里的时代意识不是孤立的存在。他的历史意识不断融入诗中，人们从诗里体验到的是浑然一体的综合性意识，读昌耀这些诗有一个感觉，若非粗浅则难免有些苛刻了。昌耀是个内心极不安分且幻想丰富的主观型诗人，诗人的个性意愿和生活真实有距离，是不客观的。而被表现、被揭示的生活真实并不等同于诗歌真实，诗歌真实的构成还应有诗人心灵真实的介入。如此，诗人自然已不再甘于被动地接受生活的铸造，其造就生活的渴求已不复为渴求了，而是转变为一种诗歌行动。但我从昌耀诗中只看到这一行动的影子，如《某夜唐城》和《色的爆破》。我觉得，如果不是艺术追求上的放弃和回避，昌耀在思想和感情上似乎压迫了自己，心理上有些被动。但是，读者仍可确凿感应昌耀诗中强烈的时代意识。这些诗大都具有透彻读者心灵的艺术感染力。读者如果在揭示生活的广度和诗意独立性方面向昌耀提出更高的要求，并非没有根据。
诗写人生。诗的实践就是诗人的人生实践。诗写人生，是昌耀竭力用行动去印证的艺术主张。昌耀诗多是以自我作为抒情中心的，他所理解的人生感不是丧失自我的社会化的抽象公式。昌耀的独特气质和个性力量，使他拥有较多的内在自由，这种可贵的内心运动的自由，又使诗人和人的生活结合交流时所产生的感受与情绪，保持了相当的独立性和主动性。他自觉地将人们的共同意识有选择地纳入自我实践里，但他的自我意识和人们共同的生活意识的相互规范和相互显示，几乎没有直接的形式上的联系。他注重暗合，并力求使这类暗合形成在人生的本质之中。昌耀诗表现人生，感情内容十分丰富。爱，是他诗的核心。“我，就是这样一部行动的情书。”这是昌耀迫于动荡的内心独白。我信。昌耀爱生命，爱世间一切美好的事和物，爱得辛酸沉重。有点残酷，有些神秘。读昌耀诗，思及诗人历经艰辛的身世，更是叹服他惊人的爱之意志。从诗中不难窥见，纵然在最悲哀的生命期，昌耀灵魂深层里爱的意志仍倔强地生长着。他没有沦陷在一己的痛苦里去否定人生，没有醉心去写“艾略特的四月最残酷”。相反，他以深厚的激情肯定着人生中爱的温煦和伟岸，我们可以从《寓言》《无题》《莽原》《湖畔》《烟囱》《日出》《我的街》等诗中看出诗人误伤所爱的悲切和对所爱的追求等种种心境。长诗《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》和《慈航》都属昌耀的自传诗。前者亲切又不无沉重地再现了人情中具体的爱的艰辛和温暖，后者写得恢宏奔放而意境深邃迷离，形象崭新地赞美了内涵深广的抽象的爱在人生中不可动摇的力量。这些诗中，爱的情感深沉，情绪复杂，但范围广泛。每首诗都构成诗人丰富心灵的一部分，也同时构成人生的一部分。爱是行动，而不是寓言。只有创造性行动才是推动生命达到自我实现的可靠力量。昌耀诗中贯穿着行动哲学，诗人的灵魂躁动不安地向往着行动。
昌耀在表现人生时，还接受了“生命”这个恒久的主题。他的诗对悲壮的死和不幸的生命的描写十分精彩，有冷峻凝重崇高的艺术感染力。他倾听着“英雄时代的”“旋风在浴血的盆地悲声嘶鸣”；他写水坝上的战死者，说他们永远在一面不朽的旗帜里；当清洁工在崩塌的楼前不幸倒仆，他深切感叹清除废墟者的逝去，为生命的悲剧持久不安；他为痛恨苍蝇却误伤了一只蜜蜂而深刻地自责；他甚至从书架上的一节工艺鹿角，奇迹般地听到了若干世纪前残杀生命的“那一声火枪”。昌耀尊重、爱惜生命，他认为为美好事业自我献身是生命价值的最高体现。他请求时代开拓自己。当生活的车轮通过“我”，“我将……满足地喘息、微笑／又不无阵痛”。这句诗同时隐含着希求自我价值得到承认的意味。
诗人是一个复杂的世界，各种欲望和意识时有矛盾地参差交错在一起。昌耀也有困惑，也有人生的感伤和忧怨。《给我如水的丝竹》《夜谭》《题古陶》《所思：在西部高原》《人·花与黑陶砂罐》《青峰》等诗写于不同时期，诗人深感人世艰难、世事无常，瞬间的怀古之情绪深察可见。他也曾偶有过遁世意念，《青峰》即此一例。这让我们看到一个个的昌耀，对诗也有了立体印象。但是，我仍然感到外在压力的干扰和内在的某种软弱，束缚破坏着诗人内在自由的发展和发挥。他对人生的深入和揭示，往往停止在一条顽固的禁区线之上。尽管这禁区线正在消逝。
严格地说，诗之实践就是一种人生实践。它要将人生真实转变成最高意义上的真实，从而让诗以锐利的个性化感情的光芒，从人生的内部照耀人。昌耀正固执于这种实践，也孤独于这种实践。
离开想象去感受世界的不是诗人。缺乏或忽略生命经验的介入，诗人的一切感受都难免不是贫困的感受。昌耀充分认识到生命经验在运用想象感受世界时的特殊作用。在感受过程里单纯运用想象，是不易加强感受的直接渗透力的。他依靠经验的动力在可能的场合转变成一种直觉力，从而丰富了自己的感受个性。“窗台，那陶罐被一束鲜花罩住深不可测的渊口。／我见不到渊底的一潭寒水了……／听不到渊底欸乃一声的舟橹了……／嗅不到神农氏从渊底袅袅升起的草药香……”这是《人·花与黑陶砂罐》之三，这里，想象是潜在的，引起人们惊讶的是诗人卓越的直觉力。一般读者看到一束花插在一只破罐里往往会无动于心，一般诗人也只是会发出不和谐之类的感慨而已。然而昌耀感受于此却没有作表面抚摸，经验的启示让他直觉到表象掩盖着的内涵所在，他的心流直接渗透其中。因此，他被惊动并感到沉郁且悲哀了。从整首诗看：首先，他不安于这束象征性的鲜花生存的权利被剥夺，而只徒然地做了生活中短暂的装饰；进而，各种经验混合于一个瞬间，想象开始被直觉替代，他的意识强烈渗透于陶罐，并由此直接到达相去已远的历史底层。当他的心返回现实，剧烈的不幸感已像石头一样压抑着诗人。陶罐在诗人心中具有特定的象征意义，现已被将死的花束所罩。古代文明及一切无以解释的前人精神的奥秘乃至历史，都将因此窒息于陶罐之中而不能为人们所感知了。
社会生活经验和个人生活经验的交流扬弃，深刻了昌耀的直觉力。这种直觉渗透，省去了许多简单的补叙和诠释性想象。心灵可以争取更多的机缘，和生活本质产生暗合。像这种想象潜在其中，注重直觉渗透的诗例，细心的读者可从昌耀作品里找到许多。读者如果陌生于昌耀这种有别于其他诗人的感受方式，对诸如“从所有的器物上我听见逝去的流水／我听见流水之上抗逆的脚步”这样的诗句自然会感到恍惚且不易接受。联想和幻觉在昌耀诗里时有所见，他在感受世界时，从未轻视联想的作用。比如，昌耀在感受现实时，习惯于返回历史，将历史现象和现实现象综合为一体进行感受，这类感受是由准确的联想贯穿其中的。而丰富的历史阅历是诗人展开联想并截取可鉴历史片断的首要条件。《某夜唐城》中，诗人的感受突然从舞而忘情者转移到舞会外那些在唐城恪守了千年的石头人，他们没有“伸胳膊踢腿”，虽“被人搬掉了岩石首级也未尝不忠实于历史”。作如此感受，不仅诗意凝重，也扩大了诗的内涵和张力。
昌耀在感受过程中联想十分丰富，并且在联想中不时地出现幻觉。这种幻觉不为超现实主义理论所规范。它是浸溶在感情之中的理性力量发展到极端时出现的一种特殊精神现象。幻觉的作用并不是消灭理性，恰是发端于理性并到达理性无力企及的人生境界，从而产生强烈的美学冲击力。他的感受的另一个特点是：不局限于时空，注重跳跃和跨越。《斯人》和《旷原之野》明显体现了这一感受特点。昌耀的感受范围广阔，感受对象的转换变更极其迅速，令人感到意外。从神农氏到插花的妻子，从密西西比河攀岩而走的风雨到地球这壁的无语独坐者，在广阔的时空里，诗人的心灵几乎无所不至，而多数读者自我羁绊，步步“脚踏实地”，对一瞬间产生这一时空上的巨大更动不能适应。
总之，昌耀在感受方式上很有独到之处，他十分有力地呈现出一个大诗人才会具备的非凡的感受才力。而昌耀诗之所以具有强烈的艺术个性，首先在于他具有不同于一般诗人的强烈的感受个性。
诗是弥漫着诗人感受和才智的多层次特殊空间结构。这个空间在昌耀诗中主要是由意象构成的，发挥意象的作用力正是昌耀诗的主要表达手段。综而言之，昌耀诗的意象可分为三种类型：普通意象、象征性意象、暗示性意象。
意象的定义至今未见统一，论者不妨各持己见。我称之为普通意象的，是指诗人将感情转移到具象里作单纯陈述或直白式表达所组成的意象。如“我是一株化归于北土的金橘，／纵使结不出甜美的果，／却愿发几枝青翠的叶”。这个意象表达了诗人执着热爱生活的意志，完成了诗的语言具象化，但并不具备逼人寻思的感情容量。这种意象往往是感情穷尽于象，有明显的不足。普通意象在昌耀前期诗作里时有所见，后来，他逐渐放弃了这类意象，而极有兴趣地倾向于象征性意象的创造。我们先看下面这两行诗：“大海，你决不会感动。／而我们的桨叶也决不会暗哑。”暴虐凶险的大海是一个不确定对象的象征体，船夫们征服大海和到达彼岸的英雄行动不会停止的壮烈情感和灵魂力量藉此意象而得到了生动传达。诗人果断地删去了比喻过程，直接给“大海”和“桨叶”这两个具象以生命感和生命行动。诗的象征内容是读者易于理解的。随着昌耀意识的趋向深入和诗人在反思中的自我扬弃，新的艺术思想改变了他的内心结构，并要求诗人在艺术表达上作出创新，这促成了昌耀在意象创造上锐意开辟新的领域。从昌耀前几年的诗作看，他躁动不安的灵魂里有一种寻求宣泄的生命力，这一精神现象反映到意象创造中，则是诗人刻意寻找动态具象，从而将抽象的感受情绪寄托于这些具象里，表现为一种行为。如他写木轮车队行进在荒原，那旋动的轮翼“使旷野有了连续的呼唤，／使涸泽发出流水般的喧哗”。有时他还兼用痛感手段。从生活和自然里截取具有一定象征意义的片断，是昌耀象征性意象的另一种构成。《慈航》中“在荒原那个黎明的前夕，／有一头难产的母牛／独卧在冻土”“那求助的双眼／饱含了两颗痛楚的泪珠”便属于这种意象。读者可从此意象里深切感应荒原上光明诞生前的深刻痛苦和孤寂艰辛。这样的意象，感情的可容量较大，象征的内涵丰富，是诗人复杂的生命经验和与众不同的感受才力的有力体现。
在昌耀创造的意象里，有一种为当代新诗所罕见的双重象征性意象。他在《四月》中写道：“诗人们的长矛花棍在月下疏影横陈。”“长矛花棍”象征着诗的不同风格和流派，“在月下疏影横陈”则应从两层意义上去领悟。你仅可感到诗人们手持“长矛花棍”在月下作轻松的表演吗？最好能想到“疏影横陈”中可能有断矛折棍的艺术之不幸。这个意象里，诗人感受的锋芒内敛，冷静而不露声色。另有一类意象，几乎是纯客观的描述。诗人的思想情感并不呈现于具象，而是在具象的本质特征内达成某种默契或生成某种不易言传的境界。这类意象我将它称之为暗示性意象。例如：“深山／有一个自古不曾撒网的湖。／湖面以银光镀满鱼的图形。／／山顶有一个披戴紫外光的民族：／——有我之伊人。”该意象暗示着生命权利自由至上的世界是诗人爱之所在，和置身在此世界之外的相思的苦闷。
昌耀诗中独特的意象构成，为人们提供了一个复杂的艺术和审美的空间，他的意象实践透露了这样的信息：即他的诗已从含有一定思想的激情的放射开始转入反思静悟以求达到封闭性的宏伟。而新的艺术思想的形成与实践，必然意味着昌耀的意象构成将发生新的变化。
任何一种艺术创造，都意味着创造者对艺术现实某些方面的不信赖甚至是反动，也同时意味着创造者自身最初的孤独。诗，更是如此。昌耀更是如此。作为诗之实践者，昌耀有些冒险。他近来作品的内容和鲜见的表达个性，让人觉得他似乎越来越自信地领有一种陌生的旗帜般的使命。诗人从来就是创造者，否则，他的诗对时间的贯穿力是不可能尖锐的，昌耀正是置身在这样的创造里。他对艺术创造很有些“独特偏见”，但我相信，为诗，为人生，昌耀不会因暂时的不被理解而背叛心灵中的艺术愿望，他将依然是“一部行动的情书”。
1986 年 2 月 10 日 南京