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屈欣悦
（北京大学艺术学院，北京 100871）
【内容提要】 发展文化产业学的研究视角，是发展型国家论理论体系的微观补充，是具备政治学、行政学、经济学、管理学、发展学、文化学等综合学科的视角。根据目前中国发展进程中“平台经济”带来的后发优势，对细分领域中结构性因素的把握，是在产业发展中充分发挥后发优势作用的关键。因此，对于发展文化产业学的研究视角把握，及其以演出行业为例的细分行业实践，主要从三个纬度体现：文化产业领域中的文化社会属性与演出产品的易逝性是产业发展的结构性因素；平台经济作为具有中国特色的后发优势，在演出行业中主要表现为兼具交易和生产“最优化”的双重评估纬度；演出二级平台在价格策略、交易策略、渠道策略三个方面对平台策略进行体现。
文章分为五个部分：第一部分引入发展型国家论的理论体系；第二部分明确发展文化产业学在理论体系下的研究思路与问题意识；第三部分阐述发展文化产业学在细分领域中如何体现具有行业特色的后发优势；第四部分以演出行业为例分析发展文化产业学下作为平台经济的后发优势的具体行业策略；第五部分总结全文。
【关键词】 发展型国家论，平台经济，演出行业，二级市场，消费者需求
文化产业的学科建设工作是一个争议重重且道路漫长的过程。文化产业研究的理论滋养来自文化哲学、文化社会学、文化经济学、文化管理学、文化创意学和文化技术学等诸多学科领域，多学科的理论来源使得文化产业问题具有跨学科、多元化、混合性等特征。国内有相关学者认为，文化产业学科的相关理论建设与规划，并不是像蓄水池一样先有水池然后进行容纳，而是把已经盖好的建筑物围起来。因此，具有事先性质的规划相对而言并不重要，只有当学科领域内逐渐出现的核心议题、有价值的问题、新业态现象等“建筑物”达到一定规模时，搭建“城墙”才会顺理成章。
从国家统计局给出的“文化产业”的定义，即“以文化为核心内容而进行的创作、生产、传播、展示文化产品和提供文化服务的经营性活动，以及为实现上述经营性活动所需的文化辅助生产和中介服务、文化装备生产和文化消费终端生产等活动的集合”，可以看出文化产业中出现的核心问题既包含应然层面的文化学问题，也包含实然层面的发展学问题。
发展学的基本原理与核心议题，包括生态基础问题、民生至上问题、和谐发展问题等，主要逻辑在于以持续发展的眼光看待问题，既要考虑短期内事件因果的动态平衡，也要考虑长期规划的可持续问题，如以生态系统的持续健康为基础的人类社会发展，以民生至上为基准的持久生存与进步，遵照社会演进逻辑等。
从宏观战略的发展视角来看，发展文化产业学的理论框架应该是发展型国家论在中国文化产业领域的进一步细化。发展型国家论对于后进地区的工业化进程产生过较为重要的影响。发展型国家论的要点主要有两个研究分野：一个是从政治学与行政学视角，重点在于政商关系与资本形成；一个是从经济学和管理学视角，重点在于政企关系和资源配置。在整个理论体系的变迁中，对于前者，其研究要点集中在意识形态、官僚体系、政治制度等方面对发展型国家的影响及关系；对于后者，中国的实践表明其已经远远超过资本形成与产业结构政策。
20 世纪 80 年代后期，发展型国家论进入中国理论研究体系。从当前理论建设的发展状态来看，发展型国家论并不能完全涵盖目前中国的情况。一方面，具备政治学、行政学、经济学、管理学等多方面的复合学科思维是一件较难实现的事情；另一方面，发展型国家论的宏观性与整体性需要进行多个领域的微观细化。
从 20 世纪 30 年代开始，中国文化产品的样态和发展，就与当时的政治环境有着密不可分的关系。中华人民共和国成立后，中国政府与市场关系逐步形成并发展变化。需要注意的是，20 世纪 60 年代前后，在国际环境中，虽然把政府与市场关系作为变量纳入分析框架，却忽视了作为发展中国家的中国具备一定本土特色的市场经济体系。因此，在中国政府与市场形成明确关系并快速发展的八九十年代，这种关系不可避免地受到了国际形态的影响，并带来了相应利弊：国际上成熟的发展范式促进了中国政府与市场关系的进一步成熟，但同时也为探索中国范式带来了桎梏。
在全球化的进程中，在中华人民共和国成立后的 70 余年中，我国逐渐完成从封闭状态到开放状态的转型，成为从“计划经济走向市场经济、从封闭社会走向开放社会”的“转型国家”。转型国家的重要特点，一方面表现为社会阶层地位与话语权的重新分配，另一方面表现为短期内新兴技术的大量涌入与跨越式发展。因此，在这种状态下，文化消费趋势与特色，呈现出经济地位与社会话语权的脱节现象、代际之间文化消费趋向差异较大、代际之内部分群体之间趋同性明显等特点。西方连续稳定社会发展状态下的文化消费状态的规律与特征总结，并不完全适用于我国国内文化市场评估，如布尔迪厄的“趣味阶级对应论”等理论。
我国国内文化产业的演进逻辑，一方面是国家发展的表征体现，另一方面则呼应了国际形势、技术进步、社会文化变革等外部条件。国内有学者认为，我国文化产业的发展阶段与核心议题发生了七次较大的转变：一是在中华人民共和国成立初期的 17 年，在公有制经济的框架下，以意识形态塑造为导向的事业化发展；二是在“文革”十年中，文化发展处于边缘化的萧条阶段；三是改革开放初期五年内以经济复苏为主要矛盾，文化产业复苏与文化体制改革相对滞后状态；四是在市场经济引导下（1992—2002）逐步形成文化市场体制状态；五是完善市场经济体制时期（2002—2009），文化产业商品化流通意识逐渐增强；六是在我国飞速发展、国际话语权日益提高的阶段（2009—2017），文化产业作为战略支柱性产业受到重视；七是新时代（2017—），文化产业在满足人民对美好生活需要中发挥着重要作用。每一个阶段中，文化产业相关政策、文化经营主体、文化市场与文化消费等方面都产生了较大的差异，逐步形成了多元、复杂、交融的文化圈层与事物运行体系。
因此，也有学者认为，文化产业的核心议题，从西方法兰克福学派关于文化产品可复制性的精英主义批判思路，到本土化的文化事业向文化商品化属性的认同转向，再到近年来对文化工业的议题探讨，形成了历史文化传承、文化体制改革与文化科技创新三个维度的演变逻辑。从文化学的视角审视，我国文化与经济螺旋式的上升过程及中国传统“士农工商”的思维，使文化产业在很长一段时间内“非经济属性”“非商品属性”的色彩突出，规模化的文化商品交易现象无法融入文化产业的发展中。同时，相关法律、法规、政策、措施、惯例、风尚和观念等悄然变化，使文化艺术的生产体制出现了相应的变化，形成了复杂多样的运行机制。而这些机制又是基于一般社会制度——社会经济基础和上层建筑共同作用的，其中既包含一般社会显性制度，如法律法规、经济、政策、行政管理等，还包含观念、思想、流行趣味、风尚、惯例等一般社会隐性制度。
因而，针对我国文化市场中具有社会主义特色的新现象与新趋势，批判性建构主义文化产业的相关研究尤其重要。一方面，以批判性立身的理论建构是文化产业研究的重要特色，“强调研究者的生活经验和个人感知，保有一种批判性思维、实证逻辑的理性气质，以及知识建构与实践回应的现实责任感”；另一方面，建构符合我国转型社会下具有中国特色的理论框架与规律总结。针对目前我国文化消费市场的新现象与新问题，结合目前国内文化产业的发展阶段，建立发展文化产业学理论基础，对文化产业的相关学科建设具有十分重要的战略意义。
在整个理论体系构建的过程中，通过历时与共时、横向与纵向的对比，有三大问题从宏观、中观、微观层面以递进的方式环环相扣：首先，在提倡文化产业化与产业文化化的大背景下，文化因素在发展国家论中所处的定位及其作为产业发展的助力的优先级尤为重要。这种文化因素往往既包含作为意识形态的政治性因素，又包含在历史事件积累下的、在社会学语境中形成的所谓“风土人情”、社会思潮，以及在各个行业发展出现的趋同性关注和圈层文化。
其次，如果发展文化产业学的理论框架在发展型国家论中，那么还需要明确的是，当前发展主义的要点体现细化到文化产业领域所带来的重要表征，与之相应的产业政策、企业战略、资本形成等方面相较于其他产业有何异同？
再次，在文化产业的各个细分领域中，文化产品所具备的独特属性，如何鲜明地影响并表现在该细分领域内？这种特质与文化产品的共性是何种关系？如何在发展型框架里，利用此种特质构建属于细分领域的特殊模式？
发展型国家论的理论体系的重要学者亚历山大·格申克龙（Alexander Gerschen kron）对后发优势的理论分析做出了重要贡献。对于不同国家而言，根据具体情况寻找发展过程中的后发优势并形成规模化产业尤为重要。相关理论非常明显地作用于以工业化议题为代表的中国经济体系的研究中。
格申克龙强调了对于发展型国家而言，引入先进技术及相关企业组织结构将会有助于完成结构性的变革。其中，政府力量可能在其中扮演决定性的角色。同时，对本土性独特因素的定位是借鉴“蓝本”后的发展能否赶超先发优势的关键。
“景观社会”到“平台社会”的转型，成为当前国内产业发展的后发优势。一方面，平台成为景观承载的互动网络，融合了技术、金融、物流、生产消费者等多种生产消费元素，形成了新的生态环境；另一方面，平台的长尾效应结合互联网的正外部性，在产业发展打通上下游的整合环节中，占有不可或缺的地位。在当前阶段，我国文化产业转型以文化科技创新维度为主，以文化传承发展、文化体制改革维度为辅。因此，无论是创作平台，还是信息平台，平台与用户黏性特征、平台上下游在文化属性与市场逐利性下的平衡状态，是国内产业发展路径的相应纬度。
平台经济的发展逻辑是搭建系统解决平台，为异质化的需求提供符合双边市场的解决方案。演出票务平台本质上属于信息交易平台，协调演出双边市场——一边为下游端消费者，另一边为上游各演出制作方、投资者等。信息交易平台一般具有以下特征：上游端市场相对看重受众基数与交易转化率，对于平台交易的产品质量差异、平台自身质量差异（如交易便捷程度、视觉效果、数据推送等）相对忽视，而下游端消费者则相反。具体在演出市场中表现为，演出制作方与消费者对于平台效益感知具有一定差异性：演出制作方的主要诉求在于首先以相对优势的价格卖出尽可能多的产品，其次考虑消费的有效性；消费者的诉求则在于在交易时间内获取便捷、符合自身需求的交易体验与交易产品。
从细分行业的产品属性来看，演出产品具有易逝商品特征，演出结束之后商品便会自动消失。因此，对演出二级交易平台的研究，一方面需要考虑易逝商品消费者的需求程度，以及据此进行的交易转移时间在策略构成上的重要作用；另一方面，信息沟通的重要性，一、二级市场顺序问题等方面也需要纳入考量范围。
格申克龙的后发优势理论也暗示，对于越后进的国家及相关产业而言，相关市场机制越难以发挥作用。所以，对于所谓“完美”市场，从理论范式和实际行业的标准确立尤为重要。主流经济学的研究重点放在交易成本而非生产成本上，往往容易忽视另一个完全不同的评估纬度：如果以交换利益最大化（往往以价格作为量化依据）作为评估标准，则工业化发展有利于促进“完美市场”的形成；如果将生产成本的边际效益与转化率作为投资的评估标准，工业化及市场机制的作用则有待商榷。同时，针对不同的评估标准，政府在其中的重要级别也有所不同。
文化艺术市场的特殊性在于：一方面，对交易的评估不能只以价格作为评估变量，交换利益最大化在文化市场中并不能作为标准；另一方面，文化艺术市场中产品的文化属性，使交易市场与生产市场具有一定的因果机制。
演出二级票务平台即演出二级票务交易市场，其目的是满足演出市场中多元化、多维度的交易需求，进行灵活交易，实现利益的最优化处理。演出二级票务平台策略是由竞争环境下演出市场中消费者多样化、差异化的需求表征所决定的，如日益旺盛的精神产品消费需求，对产品相关服务及产品附加价值（如象征价值、情感价值等）的多维度消费需求，以时间感知为主导的不规则需求等。对比不同领域的交易二级平台来看，对于期货商品交易，信息收集对理性交易具有较大影响，因而需要考虑信息准确度变化对二级市场交易造成的波动；对于易逝商品，两级市场不同的价格调控、交易发生的时间考量对满足消费者需求、进行收益管理具有重要作用；对于价值稳定的商品，保证一、二级市场顺序稳定、程序正义是促进市场健康发展的重要条件；对于耐用消费品，明确消费者特性、开发二级消费平台是扩大消费的必要手段。
当演出一级票务市场不足以应对消费群体多元化的需求时，演出二级市场为消费群体提供了更多的消费选择。演出二级票务市场区别于传统票务代理下层层下沉的模式（见图 1），也不仅仅是二手转卖市场，而是将二级票务代理、小型票务、场馆票务等一同纳入平台，甚至包含少量一级票务代理票源，形成二级票务交易平台（见图 2）。因此，演出二级票务市场承担了部分一级票务代理的直接销售功能和二手转售功能（见图 3）。
图 1 传统票务代理模式示意图
图 2 二级票务市场销售模式
图 3 演出市场一、二级票务平台区分管理示意图
演出二级票务平台的策略建立在当前多层次、多维度的消费认知与消费习惯上。在以平台为核心的演出产业链中，消费者的价值创造由销售端转移到了产品设计端，形成了价格策略、交易策略与渠道策略，主要体现在动态定价、灵活交易与多渠道整合三个方面。
演出二级票务平台的价格策略，由平台经济的特性和文化产品的属性共同构成。以演出产品为代表的文化产品具有特定的劳动价值、边际价值与协商价值，形成了特殊的双重市场：一个是决定经济价格的有形市场，另一个是决定文化价格的无形市场。有形经济市场的价格无法反映商品购买者所享受到的消费者剩余，即消费者心理价格与实际价格之间的差额。
演出二级票务平台的价格策略主要表现为动态定价。动态定价是收益管理的一种重要手段，最早出现在 20 世纪 70 年代的美国航空管理体系中，旨在通过合理的价格将产品销售给合适的人群，在定价的调整中做到利益最优化和目标人群最大化。目前，国内动态票价运用较为广泛的领域基本上局限在航空管理、酒店管理等方面。通过动态定价，企业可以根据细分市场、消费者行为和消费时间的不同，为同一种产品设定不同价格，而非仅仅根据产品的生产成本定价。
在平台经济中，价格结构起着吸引与平衡双边市场的作用。在演出二级票务平台中，存在具有显著策略差异的参与用户，符合以平台为核心的双边市场特征。因此，对相对价格的协商是维持市场平衡的关键，平台的定价取决于用户的需求变化、产品的边际成本及另一边用户的外部收益。
价格策略的操作逻辑是基于消费者不同的消费策略。消费者对精神产品不同程度的追求，使得不同需求的消费者对于演出产品的价格感知与意识价值产生了较为明显的差异。部分消费者依然秉承着传统商品市场中“价值决定价格”的思维模式，认为其最终支付的价格代表了该演出产品的价值；部分消费者愿意为其心仪的演出产品支付更加高昂的价格；也有部分消费者在产品条件差别不大的情况下愿意投入更多的时间成本进行比较，挑选价格更为低廉的演出产品。
同一演出产品在不同时期的不同价格表现是演出二级票务平台的价格策略体现形式。动态定价的优势在于将消费者不同的消费需求通过平台经济的运行模式加以细化。在当前演出产品有限差别定价下（例如，根据剧院内不同位置带来的不同视听质量、不同剧院设施、剧目出演演员等情况），进一步对需求进行细分。
对于具有需求弹性的消费者而言，演出二级票务平台的价格策略能够按照消费者的需求变化更改演出座位的分配和每类产品的价格。例如，如果某剧目在过去演出中或该演出所在剧院中，前十排座位的销售情况优于后十排，那么，主办方可以选择提高前十排座位的销售价格或者更改换座位区域的手续费用，从而进一步满足消费需求，改善销售情况。例如，芝加哥荒原狼剧院将过往的销售数据与每次首映后调查收集的信息相结合，建立了一个能够准确预测整个季度销售的数学模型，便于直接调整市场营销方案，计算收支平衡点。
对于追求演出产品性价比的消费者而言，二级票务市场提供了更大的挑选范围与选择机会。在热门演出销售过程中，当低价位演出产品在一级票务系统出现缺货现象时，消费者可在一级票务系统中相对高价位的、视听效果较好的座位与二级市场中小范围溢价的低价位票务中进行选择。在一级票务系统的演出产品售罄的情况下，二级票务市场下的产品价位调整，能够在一定程度上扼制电商综合平台及个人售票者在“奇货可居”的心态下对演出产品的主观不合理溢价，给予消费者相关合理客观的产品价格，从而优化消费选择。圣保罗室内管弦乐团（SPCO）于 2000 年以后推出的“先降价，再捐赠”的措施，其本质上和二级票务市场的原理相同。SPCO先向消费者告知降价的事实，即演出产品实际价值远高于实际支付票价，再让客户根据自己的感知价值进行“捐赠”。在这样的策略下，上座率由 54%增至 89%，总收入也获得了大幅度提升。
在一般商品市场中，如果价格和参考价格相等，消费者就会认为此交易公平，反之则会降低交易意愿。在文化演出市场中，演出产品的时间密集特点，常常导致消费者错过理想的交易时间。因此，消费者对交易公平与满意度的评判，则更多地取决于在一定预算范围内能否完成交易行为，实现对演出产品的体验消费。因而，对于一部分有演出产品消费习惯，愿意进行创新性尝试的消费者而言，动态定价的方式更容易促进其尝试新产品，拓展习惯消费的范围。2019 年的罗大佑演唱会北京站，在初期销售时忽略了粉丝老龄化、消费断层的状况，导致开演初期就面临大量产品囤积的情况。后来，主办方将剩余产品投入二级票务市场进行协商定价后，对外场低价位票面采取一定折扣吸引音乐爱好者，最终提高了 15%的上座率。
因此，价格策略的表现为动态定价，而原理则为产品销售过程中的供需关系及时反馈。但需要注意的是，文化产品的定价、文化产品的消费者心理价格与市场真实价格往往并不匹配，以市场价格结构来达到吸引潜在消费者的目的。刺激无需求消费者，则容易导致产品中文化精神属性的不完全匹配。
根据鲍莫尔-富克斯假说（Baumol-Fuchs Hypothesis）的基础模型，演出产品高居不下的成本和局部排他属性，使其对资金回流的速度及产品出售率有较高要求。然而，演出市场时间密集性特质、后福特主义时期消费者对有限空闲时间的把握难度增大、“演出产品属特殊商品，一旦出售不退不换”等演出市场的特殊要求，通常会导致演出市场中出现交易迟滞、取消交易、二次交易、交易安全等问题。
演出二级票务平台的交易策略具体表现为部分灵活交易的需求满足：演出二级票务平台提供了再次交易的公开场合、出票后重新进入交易市场的转售服务、收取手续费的退换票机制、票务核查准入机制、提高人工服务接通率等相关措施。与传统演出市场中小范围的私下交易、依托特定票务平台或第三方平台的限制性“转赠”（转卖）服务等针对交易的措施相比，演出二级票务平台更适合于大范围的规模性再次交易，一定程度上增强了及时反馈，缓解了目前线上演出市场中交流效率低下的问题，从逻辑上规范了交易市场。
只是文化产品的特殊性并不能成为禁止取消交易或是收取相对高昂退票费的理由。针对演出产品是否需要在一定程度上遵循普通商品的退换机制，以及针对目前演出市场的退票手续费的额度合理性等问题，已经出现了法理层面的探讨。同时，在疫情常态化防控的趋势下，演出排布不确定性的增大使得主办方与票务平台方在消费者视角的经营优势表现更为明显。如 2020 年疫情防控期间造成的杭州场谢欣舞蹈剧场作品《未·知》延期，由杭州剧院渠道购票的订单支持办理退票手续，而在一级代理方大麦购买的订单只支持办理延期。该事件引发的争议最后由消费者与多方面进行协商后得以解决。可见，对于灵活交易策略的根属主体问题仍然需要讨论。
演出二级票务平台提供的再次交易场所仍然存在规范无力的情况，甚至导致新交易隐患的出现。首先，二级票务平台核实的是票务的真假性问题，而非票务的来源性问题，虽然其从逻辑上解决了虚假交易的问题，但对于票源是否隶属于公售范围的相关核查机制较为不完善。其次，对比相关领域内较为成功的尝试，目前演出二级票务平台仍然有待讨论的空间。这些尝试包括以剧院为主体对转售平台进行运营，退票重新登记进入系统抽选，对售罄的票务建立缺货登记系统，退票后按照订阅次序发邮件通知消费者。从整体层面看，演出二级票务平台从宏观层面上缓解了演出产品的消费迟滞问题，促进了演出的收入最优化。
但从参与主体层面看，平台经济“赢家通吃”的属性容易造成演出消费市场的主体性垄断，导致“劣币驱逐良币”的现象。据《泰晤士报》报道，曾有 60%以上的音乐会门票只能通过二级代理商获得。根据Technavio的数据，全球二级票务平台的体量将在 2024 年超过 200 亿美元。因此，对演出产品进入二级票务平台的时间进行考量，防治一、二级市场的倒挂问题与二级票务平台的垄断问题，最大程度保证参与各方的利益最优化，是未来的努力方向。
同时，演出二级票务平台灵活交易的逻辑诞生于消费者个性化的消费需求，本质上与“季票订购”培育长期稳定顾客群体的营销逻辑相悖：季票观众具有习惯性消费需求，通常与演出季紧密联系，更重视消费者与剧院而非具体剧目的紧密联系。因而季票观众的后续营销成本低于单票观众的。相比较而言，单票订购的观众的消费理由更具有偶然性。演出二级票务平台的交易便利性与灵活性，使得其在争取具有突发性需求的观众方面具有优势，在一定程度上促进了演出产品的消费“破圈”。摩天轮票务创始人崔杰夫在采访中透露：演出旺季，摩天轮票务的单月交易额在 1亿元以上。“我们做过一个市场调研，有大概 25%的消费者都不是提前安排要去看演出的，而是在买票便捷和低价的双重吸引下，才临时决定去看的。”
因而，交易便捷促发的演出消费群体拓展一方面根属于交易优势，另一方面源于目前国内演出市场消费的增量市场。因此，偶发性需求被激活的观众与长期转化培养而来的观众其实并不具有因果关系。
而且，演出二级票务平台的灵活交易策略使其几乎完全依托于数字技术的支撑，除了对于网络设备适应性、协同性、兼容性等与消费体验和服务质量直接挂钩的技术要求之外，也意味着无纸化票务将会成为未来市场趋势。相比较于国外演出市场至今仍然保有的通过邮寄节目单、场刊等方式作为会员维系的重要手段，以及将新闻媒体作为艺术批评发表的重要阵地等方式，迅速进入无纸化票务时代的影响似乎比表征层面上要深远得多：国内演出的评论主要以新媒体为主要阵地，且质量良莠不齐。深度的艺术批评则更多以学术论文的方式发表于专业领域内的学术期刊。对灵活交易的迎合性满足将一定意义上造成文化产品的“快销式消费”，导致在消费者引导层面上产生马太效应。
演出二级票务平台的渠道策略主要体现在多售票渠道的整合模式上。售票渠道除了具有交易功能之外，本身还具备传递产品信息、收集消费者资料、聚集消费者等功能，是演出产业链中的重要一环。对具有高介入需求的消费者而言，演出二级平台的渠道策略提供了更为详细的宣传信息与教育信息，承担了部分艺术场馆的艺术普及责任。对于具有偶发性需求的消费者而言，多渠道模式更适合制作方完成营销下沉与观众拓展的任务。渠道信息整合有利于演出市场实现消费者区隔，对消费者个性化需求进行侧写与精准营销。
通过渠道策略提升服务价值，提供多样化服务，构建服务商品化，激发网络平台的正外部性是平台经济的发展逻辑。以猫眼、淘票票为代表的平台，在庞大的消费数据积累下已经完成了从单纯票务服务平台到数据平台再到制作公司的转变。演出票务平台的经营在分工明细化的表现下隐藏着产品结构单一的问题。例如，疫情防控状态下以StubHub为代表的二级票务公司争取救助的尝试和媒体对其破产的揣测，在一定程度上提前暴露了这一问题。
同时，演出行业至今没有形成标准化、可公示的票房数据反馈渠道。2020 年，中国演出行业协会发布了全国演出票务数据采集与服务平台建设的招商文件。但值得演出市场思考的是，对比电影票务领域里国家电影事业发展专项基金管理委员会办公室领导的官方数据统计平台，演出市场中并没有数据统计的权威平台。一方面，演出票务的公售率设置使得演出票务对“票补”过后大规模整改的电影票务监管与统计较为困难；另一方面，演出产品的巡演是以剧院作为主体进行档期与周期的确认，票房反映在一定程度上与剧院的主动性相关，对于剧目本身的质量反映有一定干扰因素。
以大麦为代表的票务平台已经进行了一站式宣发平台、直播端口搭建、剧目运营与版权投资等布局，但是相关布局极大程度依托于阿里文娱的全产业链布局，而非依托票务系统本身的渠道优势。同时，演出二级票务平台的发展策略并非完全符合平台经济从“实体商品集散地到实体服务提供平台，再到虚拟信息提供平台”的线性演进逻辑。
根据政策的趋势与政府部门的相关规定，政府角色在演出产业的平台发展进程中主要负责意识形态氛围的维护和整体方向的把控。对于产业发展的助力，更多表现为保证准入门槛的“隐形”存在。疫情之后，票务平台的渠道优势已经并不完全依托于网络平台，而更倾向于在城市建设背景以剧院为单位的线上线下布局。演出票务平台的渠道优势更趋向于与文化和旅游的耦合度提升，与实体消费进行结合，而并不完全依托于网络环境带来的信息红利。同时，内容生产市场与交易市场的相互转换连接的“整合平台”，正在成为演出票务平台未来的发展方向。
演出票务平台建设相关政策表述见表 1。
表 1 演出票务平台建设相关政策表述（2009—2021）
续表
在行业实践过程中，需要仔细辨别的是，演出二级票务平台多渠道的整合优势所带来的“正外部性”不仅是针对竞争环境下的平台而言，还是针对消费者而言的。竞争环境下消费者便捷、低门槛的市场进入是演出二级票务平台拓展用户的重要手段，这使消费者无形中沦为产品宣传的廉价劳动力。演出二级票务平台中多渠道的整合模式也意味着“卖方多属”现象，导致消费者对于产品缺乏一定的选择权。消费者是否无形中成为数据平台中的“数字劳工”？二级票务平台宣传渠道、社交渠道、教育渠道等多种功能设置促进了海量信息的产生，消费者在消费过程中产生的点击量、信息分享、浏览记录等是否会在多渠道布局下的信息采集功能提升中沦为资本剥削的“免费数字劳工”的战利品？更为重要的是，根据消费信息进行的市场区隔，针对消费者的消费习惯进行以大数据测算为前提的产品推介，是真正意义上引导消费，推动演出增量市场的激活，还是只是一种大数据的“杀熟”行为？
格申克龙认为，制约后发优势的因素，在于各细分领域的结构性因素。因此，国内产业发展下形成的具有中国特色的“平台社会”作用于细分领域时，在行业特殊的结构性因素下产生了完全不同的影响机制。
对于演出行业的二级票务平台而言，作为文化产品的社会文化属性与作为演出产品的易逝性，在平台经济的作用下，使得其部分适用于交易市场与生产市场两个维度的评估体系。目前，政府作用在其中为隐性助力。因此，在当下演出二级票务平台逐渐走向生产与交易的整合平台的现状下，结合平台经济的双重属性，分析中国式政府与市场更为细化的指导路径，是发展文化产业学视角下具有本土特色的未来路径。
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