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张艺璇
（北京大学艺术学院，北京）
【内容提要】 本文在艺术事件观的视角下对本雅明“光晕”理论的内涵、物性、事性和不可复制性进行了批判性反思，将本雅明的故事观作为救赎光晕的重要密码，指出光晕来自传统艺术内部和外部的“事性”，能够通过“再域化”和“再叙述”被再现和重塑。本文认为合理应用数字技术能够再现内部光晕的“不可接近性”“历史仪式性”“物我感应性”等特征；通过分析案例《宋梦追卿记》中经典故事《双渐追卿》的当代演绎可以发现，重建历史语境、重讲传统经验能够驱动传统艺术外部光晕的当代重塑。
【关键词】 艺术事件观，光晕，经验，物性，事性
近年来，随着数字技术的蓬勃发展，新媒体浪潮已席卷全球各行各业。以传统文博行业为例，自 2016 年起，国家文物局等五部门联合实施的“互联网+中华文明”三年行动计划推动了全国 5000 余家博物馆与文化科研单位联合，共同打造文物数字化展示传播平台，全息影像、云上展览、沉浸式体验等数字文物展览方兴未艾。2020 年新冠肺炎疫情的蔓延更是倒逼博物馆行业提前进入数字时代，疫情期间全国文物系统动员全国文博机构联袂呈现数字文物展览 2000 余个，在推出的云展厅、云课堂、云考古、云直播等网络展示活动中，总浏览量超过 50 亿人次。利用新媒体技术呈现传统文化已成为势不可当的发展趋势，更成为响应习近平总书记“让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”的号召的重要方式。
然而，在数字技术正悄然改变传统博物馆、美术馆面貌的当下，面对本雅明“机械复制技术在展示和传播传统艺术的同时，会导致传统艺术光晕的消逝”的预言，我们不禁发出疑问：发达的数字复制技术是否会进一步削弱传统艺术的光晕？今天，传统艺术的光晕是否还有被重塑的可能？本文将结合《宋梦追卿记》的案例，从艺术事件观的角度对本雅明的光晕理论进行反思。
对本雅明现存著作进行考证可以发现，本雅明最早在《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》一文中使用“光晕”（Aura）概念，与格奥尔格圈子的用法相似，主要是指物体散发出的光亮。在 1930 年 3 月写成的《毒品尝试记录》一书中，本雅明较为详细地阐释了光晕的概念，认为所有事物都能显现真正的光晕；光晕处在变化之中，事物的每一个变化都可能引起光晕的变化；真正的光晕，绝不会像庸俗的神秘书籍所呈现和描绘的那样，清爽地散射出神灵的魔幻之光。真正的光晕的特征，更多地见之于笼罩物体的映衬意象。可见，光晕并不是一个固定对象或一个固定不变的概念，本雅明前后期对光晕的理解也有所不同。
在《机械复制时代的艺术》一书中，本雅明将光晕等同于原作，认为光晕是传统艺术作品即时即地、独一无二的存在，后人常据此把光晕与原真性、艺术的本源联系在一起，这从根本上否认了光晕被复制的可能。然而，在《波德莱尔的几个母题》一书中，本雅明却将光晕建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上，把光晕指定为非意愿回忆之中自然地围绕感知对象的联想，其运作的心理机制建立在普鲁斯特式的非意愿记忆和弗洛伊德的自由联想法之上，将光晕移置到人与艺术的“引力场”上，从而跳出了历史线性的逻辑，给了光晕被重塑的可能。本雅明也在《讲故事的人》中表达了“光晕”可以体现在传统文学讲故事的艺术之中的观点。他把讲故事看作人类经验的传递，经验会在光晕的笼罩下化为听众不由自主的回忆，最终深藏于人类的集体文化心理结构中。由此可见，本雅明的光晕理论存在着艺术本源论、主客感知论之间的矛盾，他所提到的“经验”“感知”“环境”等概念在艺术事件观的视野下具有极大的讨论空间。
艺术事件观发端于哲学现象学的转向，彭锋教授对哲学概念中的事实与事件进行了区分。他以东方哲学中的“庄周梦蝶”为例，认为我们没有唯一永恒真实的庄周，但也不是完全没有真实的庄周，我们拥有的只是在不同事件中真实在场的庄周。哲学之本正是构建于一个个当下事件的在场。杨国荣教授对“事物”进行了拆分，认为人与物的关系，乃是以人与事的关系为中介。“物”唯有融入于“事”，才呈现其多样的意义；“事”的展开过程，也是“物”的意义不断呈现的过程，“事”和“物”不可分割。
当代艺术的本质也由作为“物”的艺术逐渐转向作为“事件”的艺术，杜威在《艺术即经验》中指出，“艺术本就应该以人的经验为出发点”。艺术家通过手工劳动传递个人的经验，对观众来说，重要的不再是作品是不是艺术品，而在于作品能否提供人们以经验和感受。这些与本雅明关于原始故事所传达的“经验”有着异曲同工之妙。高建平教授将经验的范围扩大为“事件”，他认为“艺术品是作为艺术家制造的某个事件的留存物或痕迹而存在的。它们之所以成为艺术品，正是由于事件性”。卢文超教授认为，艺术并非只是客观存在的物品，一直在那里静止不动地散发着美学的光芒，作为物品的艺术会有很多关联和经历，这些都会加入它的意义之中，从而改变它已有的意义。因此，在艺术事件观下，艺术是一种事件，艺术品是物性与事性的统一。物性体现着艺术品的美学价值，事性则源自艺术品的历史价值。
卢文超教授对本雅明《机械复制时代的艺术作品》论文中艺术品的物性与事性做了界定。本雅明清晰地指出，事物的本真性包括“自它问世起一切可以绵延流传的东西，从物质上的持续到注入其中的历史见证”。其中物质上的持续是“物性”，注入其中的历史见证是“事性”，本真性就是物性与事性的统一。在本雅明看来，机械复制技术只能实现“物性”的完美复制，在这个过程中，“复制技术使所复制的东西从其传承关联中脱离了出来”，“物品物质上的持续与人没有了关系”，“历史地注入某物的见证就难以确凿了”。可见，本雅明所认为的机械复制时代所丧失的光晕，只是艺术品原真性中“事性”的那一部分。用格罗伊斯的说法，光晕的本质就是“艺术作品与外部语境的关系”，即让艺术品得以进入历史的“事性”。
本雅明所描述的自然的光晕也呼应了“事性”中人与环境的关系这一部分。他指出：“我们把自然事物的灵韵定义为远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现。某个夏日正午，站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里，休憩着端详那山或那树，这就在呼吸着那山或那树的灵韵了。”艺术的灵韵不在自然事物本身，而在于它与人所共处的情境，呼吸也不是一种静态的观看，而是对艺术事件的切身感知。这与杜威理解艺术的前提是“活生生的人”的论述相一致，两人都认为“生命是在一个环境中进行的；不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用”。“文化就是人处理环境的方式”，这种环境不仅包括人与自然、人与物的关系，也包含人与他人的关系。杜威认为欣赏艺术品最重要的是使艺术品回到产生时的语境。
艺术品的“事性”还体现在光晕被人感知的方式上。本雅明认为光晕是在“非意愿回忆”中的“自由联想”，如富于实践的陶工在陶瓷中传达的隐秘经验一样，人们所感知到的传统艺术的光晕是根植于潜意识深处的个人经验、时代经验和人类集体经验。它可以通过讲故事的方式被传达，观众也可以根据自己的经验去丰富故事，让过去的经验在今天重获生命力。在杜威看来，这种经验蕴含在每个人的生活之中，“那些日常生活的经验，哪怕是一些粗俗的经验，只要是‘真经验’，就与审美经验有联系，并且只要它能得到完全的表现，就能导向艺术”。因此，要想理解艺术，必须绕道而行，先揭示艺术与日常生活的关系。与演员的演出一样，讲故事需要讲者和听众同时在场，光晕就在这种氛围之中产生。而机械复制时代消息的爆炸使经验的口口相传不再可能，新闻在经过意识的加工处理后难以变成“不由自主的回忆”，故事艺术的光晕也就此消散。
在本雅明看来，机械复制技术不仅完美地复制了艺术品的“物性”，还放大和传播了它，从这一角度来说，本雅明盛赞了技术在发扬美学价值上的潜能。他认为，首先，复制技术“可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分”，将物性更为突出地展现在我们面前；其次，它“能把摹本带到原作本身无法达到的境地”，将物性去语境化、去事件化，可让更多的人欣赏。
本雅明观点的局限性在于仅从艺术品的内部“事性”角度来谈复制品的“去事件化”，认为艺术品在被手工制作的那一刻——此时此地的经验无法被其他时间地点所再现，漫长岁月中一个个故事在艺术品上所叠加的“陶工的手一样的痕迹”也难以通过复制品被人们感知。这种原初的经验和历史的痕迹共同构成了艺术品天然的内部“事性”。
本雅明并未意识到在将“事”剥离出“物”的外壳后，尽管被复制的“物”看似进入了“万物皆同”的状态，但作为“事”的光晕并未如他所预想的那样枯竭消逝。“事”能够在新的语境下被重新讲述，因为原初的体验与历史的痕迹都是通过“讲故事”被叙述与记录下来的，这种叙述并未固定于原作之上，一旦复制品被赋予了一段前史、一个起源、一种出身，就可以通过叙事再次生发光晕。诚然，我们仍需注意这种故事讲述的方式。本雅明认为“光晕可以在讲故事的艺术中出现”就蕴藏着“再叙事化”的解题密码。我们应当对本雅明的故事观和经验观产生足够的重视，将其纳入光晕理论的讨论范畴内。
本雅明提出，“讲故事”的艺术需要具备以下四要素：空间、时间、经验和氛围。空间是指“远行者必会讲故事”，故事的产生需要足够的空间距离，这种距离可以是远行者所带回来的，也可以是听众主动前往陌生之地所产生的。伊斯特·莱斯利解释说：“德文中表示遗传经验的词，也就是产生于智慧的经验，一种实用的知识Erfahrung，在表示旅游的词——Fahren中找到了词根。”可见，旅游可以使人有故事可讲。时间是指过去生活的往事，因此故事的产生也需要足够的时间距离，能够被讲故事的人所内化吸收为自己的经验。经验被本雅明定义为前工业社会人们对感知、技能和知识的记忆、积累和总结，蕴藏着人们生活的智慧。杜威认为艺术经验和生活经验的不同之处在于人们通过讲故事、听故事能获得具有整一性、丰富性、积累性和圆满性的经验。不断积累的经验与传统产生了重要关联，本雅明认为“经验其实是一个关系传统的事物，无论是在集体存在中，还是在私人生活中都是如此。与其说它是牢牢扎根于记忆的事实的产物，不如说它是在记忆中积累的，往往无意识的材料就是某种积聚的产物”。交流经验的能力是我们最核心的财产，它构筑了我们对历史、集体和所存在的世界的认同。最后一点氛围则是讲故事的人与听故事的人之间的一种经验流动。比如，我们正看一个人时，或者这个人觉得自己被人观看时，他也会反过来看我们。要感知我们所观看的某个对象的光晕，也知道我们的能力赋予了这个对象多少。这种回视让经验的流动成为可能，讲者和听者能够双双进入故事的创作中，根据自己的个人经验和感悟去丰富故事，填充情节，因为“故事能越发彻底地融入听众自己的经验，听众就越想着有朝一日把它转述给别人。这一吸收过程发生在内心深处，它需要一种松弛的状态”。让每一个听故事的人都能把经验深深融入自己的记忆，重新成为讲故事的人，这才是故事真正的光晕所在。
因此，在艺术事件观下，作为事性的光晕尽管难以通过复制技术直接获得，却可以通过讲述而重新获得。事中之物的原作变成无事之物的复制品之后，仍然可以让复制品进入新的事件，融入新的经验，重新变成事中之物，重新获得光晕。
诚如富克斯对技术的看法，“每个时代都有与之相应的特定复制技术，这些技术代表了该时期的技术能力，而且是相应的时代需要的结果”。本雅明所指的机械复制技术经过不断发展，已经能够实现一种“超可复制性”，这意味着借助各种技术手段，人们能够复制任何类型的数据，而不会使数据在传递的过程中被损坏。如 3D打印、全息投影等技术已经能够实现艺术物性的全部复制，倘若需要，如今的人类完全有能力为每一件文物制作出一模一样的赝品。然而，正如本雅明所预言的那样，不加审慎地借助这种技术复制艺术品会导致传统艺术光晕的凋零。
雷蒙德·威廉斯认为，只有当技术被挑选、投资，并为了特定社会用途而被有意识地发展时，技术的普遍意义才开始呈现。因此，我们应当让数字技术为再现艺术品内部“事性”所用，有意识地发展数字技术，并将其投入实践。
第一，数字复制技术以一种无限的“不可接近性”加深了人们与传统艺术之间的心理距离。本雅明认为，人们可以在物质上无限靠近光晕，但并不能消除距离，因为远是光晕与生俱来的品质。尽管数字技术能够从视觉、触觉、听觉等知觉上实现与传统艺术的无限靠近，但越是靠近，我们感受到的越不是对“物性”的消遣，而会升腾起一种对原作所蕴含的手工劳动价值的深深崇拜。比如，高清的细节图像会使我们对原作的认识更丰富，并在看到原作后产生一种隐秘的期待，使我们和千里之外的文物之间建立“可望而不可即”的心理距离，并在心中构建一座内在的“教堂”。
第二，数字复制技术以一种被人为塑造的“历史仪式性”使艺术原作被还原到原初的语境。本雅明认为艺术作品一旦被复制，其“即时即地性”便会消失，而本文认为艺术作品的“即时性”从产生之日起便不复存在，它将会在被欣赏时产生一种当下的“即时性”，这种时间向度与欣赏者的个人体验紧密挂钩。艺术作品的“即地性”更是随着艺术品的被移动而处在变动之中。比如，印第安人的弓箭在原始部落仍然是一件实用作品，只有在博物馆与其他艺术品的比较中，原物才被赋予历史语境。VR、全息投影等技术把复制艺术品放置于产生时的环境中，权威的历史解读反而更能让本来对原作毫无感情的观众，通过理解内部“事性”，见到“由仰慕者们几个世纪的热爱与敬仰为传统艺术织成的薄纱”。
第三，数字复制技术能够帮助传统艺术营造一种沉浸式的体验，让观众与传统艺术建立一种“物我合一性”的感知纽带。本雅明认为传统艺术的光晕与一种宗教式静观有关。在静观的状态中，人不是心不在焉的，而是有深沉冷静的心灵反应，唯一的、持续的且无法破坏的深沉冷静，是祈祷者神圣的静观。尽管技术的发展使人们的注意力越来越游离，依靠自身经验对传统艺术产生高度集中的崇拜已难再得，但技术也可以通过具象化地再现他人经验和历史经验，帮助原本对艺术原作光晕一无所知的观众进入凝神静观的状态。如麦克卢汉所追求的那样，媒介的发展最终是为了帮助人们实现神经系统的延伸，借助媒介的力量帮助人们实现与外部对象的物我感应，达到天人合一的境界。
因此，可以预想到，数字技术并未使传统艺术的光晕消逝，反而使传统艺术“事性”的光晕得以多样化呈现和讲述，对技术带来的感知能力、经验交流的退化起到补益作用。可以说，传统艺术的数字复制品，比传统艺术本身在今天更能使观众沉醉在光晕之中，摆脱理性思考和批判能力。复制品不再是原作不在场时的补充，反而为原作赋予了无穷的、实在的生命力，甚至达到原作所无法抵达的“即时即地”的真实，并将其传递给观众。
前文提到，在本雅明生活的时代，机械复制技术仅能实现“物性”的复制，而数字复制技术能够更好地呈现出传统艺术的内部“事性”。以上两种技术都是对艺术作品“已然”价值的再解释、再展示，只能复现传统艺术“已然”存在的光晕。本雅明认为光晕是变动不居的，他对现在的理解是“某种开放的、未完成的事实”。他让油画的光晕被摄影索取住，但仍然可以在博物馆中存在；戏剧的光晕将会被电影驱逐，但戏院的演员依然可以保有光晕来暗示光晕不会消逝。博物馆和演员分别从“空间”和“人”的角度重新勾连了传统艺术和当下的关系。按照格罗伊斯的现代流通理论，这种“再域化”和“叙事化”为我们重塑艺术的“外部”事性提供了可借鉴的范式。
本雅明也否认历史的线性进步，他认为所有的“过往”可以像星空一样置于同一空间，“任何发生过的事情都不应视为历史的弃物”。张小迪认为这种传统蕴含着当下，当下也指向传统，只有获得传统的阐释权力，才能在当下获得救赎；只有在当下获得救赎，才能将传统从历史话语中解脱出来，显现真理。而传统的光晕艺术就充当了存放过去岁月的热望的宝库，同样可以发挥推动和改变当下的重要功能。传统艺术的光晕也可以从每个人欣赏感受的当下汲取经验，形成新的文化记忆。只有在这种经验的交织涌动中，艺术的光晕才被重塑和存续，而不仅仅是过去的幻象。
由北京大学、中共江西省抚州市委员会、江西省抚州市人民政府指导，中共福州市委宣传部、北京大学文化传承与创新研究院（抚州）主办的新媒体沉浸式戏剧秀《宋梦追卿记》正是通过重建历史语境、重讲故事经验的方式，在借助新媒体技术再现内部“事性”基础上，完成了对传统艺术外部“事性”的重塑。
格罗伊斯认为“光晕”的本质不在于作品的物理属性，而在于作品与其所处的外部空间环境的权力关系……如果我们费力走进艺术，那么它就是原作。通过为艺术作品重新赋予地点和空间，能够实现复制品的“再域化”。因此，尽管《宋梦追卿记》的演出发生在当代的抚州宋岛，但新媒体技术可以通过还原宋代临川的风土人情重建历史语境，让观众在对环境的深度沉浸、呼吸中“遭遇”光晕。设计团队运用光影技术最大限度地还原了宋时有图画记载的临川风物，如“豫章茶船”“琵琶”“金山寺所题的词话”等。这种光影的运用并非刻意借修饰的伎俩和幽暗的调子来伪造“光晕”，本雅明称之为“僵硬刻板的形式，是对科技进步的无能为力”，是对故事产生的语境——宋代生活的自然呈现。
值得一提的是演出中和结束后“茶香”的营造。本雅明认为：“辨出一种气息的光晕能比任何其他回忆都更具有提供安慰的优越性，因为它极度麻醉了时间感。一种气息的光晕能够在它唤来的气息中引回岁月。”抚州当地的茶艺作为非物质文化遗产，至今仍保留着古时的种植技术与制作工序，观船、品茶、闻香、听戏、游园的五感体验，使宋时的光晕在人与环境的互动中被重塑。
尽管作为传统戏剧的《双渐追卿》完整版早在明代就已经消亡，在 20 世纪 50年代，仅有山东地方吕音戏还在上演折子戏选段《双生赶船》，但主创团队仍然找到了宋代笔记《醉翁谈录》中关于这一故事较为详尽的记载。
双渐本为闾江县吏，因与知县女苏小卿相爱，乃离县而至远郡，苦志读书，欲待学成为官后向苏家求婚。
经过两年，小卿父母亡故，流落于扬州为娼。双渐至扬州寻访，得以遇见。而小卿已为当地官员薛司理所眷，双渐与之秘密往来，既而双渐离开扬州，往任临川知县，而苏小卿亦即已嫁于一个五十多岁的男子。
一夜，双渐泊舟豫章城下，适值小卿与其夫泊舟于此，双渐与小卿以诗相唱和，伺机同逃，遂得结为夫妇。
从《醉翁谈录》的书名可以看出，本书的作者可能并非历史上真实存在的人，而只是本雅明笔下一个“讲故事的人”，就像荷马一样，他只是把世间的百态浸入讲述者自己的生活，再散播给听者，反映的是一种普遍的时代记忆。双渐和苏小卿也可能只是人们口耳相传的两个虚构角色。据郑振铎考证，王实甫的《苏小卿月夜泛茶船》、马致远的《江州司马青衫泪》、武汉臣的《李素兰风月玉壶春》、无名氏的《逞风流王焕百花亭》、贾仲名的《荆楚臣重对玉梳记》、石君宝的《李亚仙诗酒曲江池》、白仁甫的《苏小小月下钱塘梦》、武汉臣的《郑琼娥梅雪玉堂春》、戴善甫的《柳耆卿诗酒玩江楼》、王廷秀的《盐客三告状》、纪君祥的《信安王断复贩茶船》等戏剧，都直接或间接受到《双渐苏卿》的影响，融合了不同时代、地域的集体经验，产生了不同的故事结局。主创团队以现存多个版本的情节走向为原始经验，让演员以本雅明讲“史诗”的方式讲述“双渐追卿”的故事，没有刻意的包袱段子，没有令人震惊的起承转合。演员可以根据观众当下的反应进行即兴发挥，观众也可以凭借自然的经验引导故事的走向，一种外部的“光晕”在经验的交流中缓缓升起，被每一个听众重新融入经验的长河中，通过继续转述给他人得以永恒存续。
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