下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
现在的文学写作，面临着影像艺术的挤压式竞争。
从小说原著到电影，从语言到影像，其中的差别很大。比如改编列夫·托尔斯泰的名作《战争与和平》，对某个大场面的描写，影像的呈现就要斟酌再斟酌。影像艺术不同于语言，这些场景以影像的方式出现，需要大量的人员和物资的调用，要耗费巨量资金。如果预算充足，电影可以运用高机位（现在可运用无人机），场面一扫而过，显得非常庞大。如果拍摄军队的作战，要聘用数千临时演员，费用是非常昂贵的，各种后勤、服务都非常烦琐。而在小说里，却只需要作者运用好自己的想象力和语言，相比之下，显得非常“划算”。
电影（包括电视剧）涉及物资和人力的调用，需要可观的投资。而文学语言描述，消耗的是想象力，以及语言文字的组织能力。
因此，当影像手段越来越精确地为人们描述外部世界的时候，语言艺术开始进入人们的心灵深处，更多地体现内心世界的微妙。迄今为止，在描述内心世界的“星辰大海”时，语言艺术仍然是最有效的手段，那些幽暗不清、暧昧难分的内心世界，有时候通过语言更能呈现出来，让人心有灵犀。
很多小说名著都改编成了电影，但有些资深读者更愿意读小说。
电影诚然很具象，表现也可以很生动，但是总会有某种微妙的“边界”，了解小说原著的观众会感到不够满足。例如，男主演、女主演的个人形象不一定符合读者的愿望和想象，一些细节改编后失去了原著的丰富意味等。虽然电影的具体影像会带给人一种特殊观感，但在时间“长度”上，却无法跟小说原著相媲美。长篇小说可以很长，可以是十几万字的小长篇，也可以是数百万字的长河小说，甚至可以是如今动辄数千万字的网络小说——电影无法如长篇小说那样更充分地展开，尤其是在人物心理活动上，无法精妙入微地展现。电影或电视只能采用内心独白、画外音等方式来弥补这方面的不足。不过，也有些学者认为，现在的电视连续剧艺术也在不断地推进，代表性的英剧和美剧，都在运用自己独特的表现方式，来呈现一个庞大的虚构世界或现实世界。尤其是美剧，因其独特的构思、精微的细节、详尽的刻画、吸引力强烈的情节、超级演员的配备和大投入，深受各国观众的欢迎。有些特别畅销的美剧通常还分好几季，最畅销的甚至超过十季。这些美剧或英剧作品已经代替了通常意义上的长篇小说，甚至在反映生活、想象力和创造力上，还超越了传统意义上的长篇小说。这也是一个值得探讨的观点。
但我始终觉得，小说的语言艺术在于一名高明的作家可以运用语言，更精微地进入人们的精神领域，揭示人们心灵世界中的复杂情感。而情感纠葛和无法简单澄清的部分，也许更为打动读者。有时读到共鸣之处，掩卷遐思，浮想联翩，进入的是一种很美妙的思维乐趣境界。这种思维的乐趣，可能是文学语言独特的价值之一。
意大利文学大师伊塔洛·卡尔维诺有一段话，收录在他的讲演集《未来千年文学备忘录》里：
我对于文学的前途是有信心的，因为我知道世界上存在着只有文学才能以其特殊的手段给予我们的感受。目前为止在进入人类心灵的精微世界时，语言文学是最好的航船。
鉴于影像艺术的强势，纯粹的语言艺术作品对运动会、集会、战争等大场面的描述越来越精简了，甚至干脆不再描写，而是更专注于人本身。在现代主义文学作品中，原来的第三人称全知全能叙事视角，更多地被第一人称的主观视角所代替。
在这种“主观视角”中，作者和人物限定自己，让自己处在一种自我的角度中，看到的是一个“限定”的世界，而不能知道视角之外的事情。
读者也被限定在这个主观视角里，随着主人公一起探索未知世界。
这个世界是陌生的（可能危险的），因此，每一步都是在探索、在探险、在发现。随着视角转换，我们不断看到更多的原来不知道的事情。这些事情需要行动者不断行动，才能发现——跨界地看，第一人称视角最好的例子是射击游戏。
从二十世纪二十年代西方现代主义盛行以来，第一人称成了常态叙事，“我”常常是主人公。有些作品并不总是第一人称，但是会打乱视角，第三人称客观叙事和第一人称主观叙事交叉进行，带给读者更为丰富的文学认知世界。
复杂视角的转换是现代派小说的特点，也是作家认识复杂世界的一种直接体现。在现代小说出现之后，读者们发现，现实主义小说中的完整世界，渐渐地被破碎图景所取代。毕加索的立体主义绘画并不是完整图像，而是拼接的图景。后来一部分绘画也到了抽象阶段，经典油画所表现的栩栩如生的人物，转而变成了抽象的、复杂的色彩和线条，表达一种暧昧不清的纠结情感，一种诉诸观众和画家直接交流的复杂情绪。一百个观众有一百种不同的感受，而这些感受都是合理的，现实的。这就是抽象，是对于具象的一种现代性变化。
一些作家可能会震慑于列夫·托尔斯泰在《战争与和平》里或肖洛霍夫在《静静的顿河》里描写的庞大战争场面。但是，动不动就是十几页纸的长篇描述，相信很多读者现在很难读下去了。
日本著名作家村上春树先生在写作时做过各种尝试，都很成功。从早期的《挪威的森林》中的个人叙事模式到《1Q84》中的试图描写现实的客观叙事模式，他都尽量避免宏大叙事。宏大叙事力量很宽泛，也不那么精准，容易大而无当。村上春树的作品虽然属于流行文学，但他的写作仍然能细微地进入个人生活，从个人生活的内在往外观察和体会外部世界。对于这种作家来说，外部世界往往是内心焦虑或其他复杂情绪的投射，而不是脱离个人情感存在的。在《海边的卡夫卡》里，村上春树写主人公搭乘大巴，看到天空怪异的云彩，是很典型的“主观投射”。这片云彩因为主人公观察到了才存在，而不是自然地、独立地、客观地存在于那里。
现代主义的经典作品，比如法国大作家普鲁斯特的《追忆似水年华》、爱尔兰大作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，那么漫长的篇幅，有足够的空间，作家却很少写大场面。
尤其是普鲁斯特的长篇自传体小说《追忆似水年华》，讲述的大部分都是身边的琐碎事件，细致入微地记录人物内心浩瀚的个人世界。
意大利大作家伊塔洛·卡尔维诺的长篇小说几乎没有大场景，美国大作家福克纳的长篇小说，也几乎没有什么大场景。
现代主义作家大都放弃描写大场面，避免跟影像艺术“正面对撼”，转而发挥语言艺术独特的精微表现力，呈现人物的复杂情感。现代主义小说中，大场面更多地被切割成了小场景——各种特殊场景。
从战场回到了情场，从体育馆回到了咖啡馆，从火车站回到了客栈，从外部世界回到了内心世界……今天的文学作品会更多地，也会越来越多地和人们的内心世界发生密切的互动。
诺贝尔文学奖获得者、法国著名作家莫迪亚诺的名作《暗店街》，曾受到中国著名作家王小波的推崇。在长篇小说《万寿寺》里，王小波一开头就引用了《暗店街》。
《暗店街》这部小说写二战之后失忆的主人公，一直努力地寻找各种线索，想了解自己过去是什么人。随着主人公的行动路线，小说在巴黎的咖啡馆、酒吧、公寓这些相对琐碎的场景里展开。一个人不知道自己是谁，这是一个特殊的隐喻，表明二战之后，人们在极度的自我怀疑中，丧失了认同感。
德国著名作家聚斯金德的长篇小说《香水》也是一部好看的通俗小说，这部小说行走在了通俗与严肃的边缘地带，具有丰富的可阐述性。
《香水》一开头就描述了十八世纪巴黎的肮脏环境，主人公诞生于腥臭的鱼摊下，和被掏出来的鱼下水混在一起。
这是一个令人恶心的场面，也是一个特殊场景。这个特殊场景，正好适合成为邪恶的主人公的生存环境。
作为写作者，我们可能要常常进行身份置换。
我们要想到，假设身在咖啡馆的是自己，会怎样与主人公进行对话呢？
我自己最近在写一组狐狸精小说。其中有一个场景，作为开头，一直萦绕在我的记忆中：
咖啡馆服务生小马从来没有听过这么搞笑的对话。
在咖啡馆的角落里，一排书架的转角处，一男一女两个人隔着桌子，面对面坐着，台灯的光让他们的脸色半明半暗。他们的眼睛闪烁着怪异的色彩，都是略微侧身坐着半个椅子，一只胳膊斜着靠在桌面上。小马感觉似乎他们的股下有条尾巴，无法好好地正襟危坐。
“一千五百年没见了，你还是老样子。”女的说。
“什么话？我变化超大的。”男的说，“我连尾巴都变没了……”
我个人喜欢这个开头，觉得它蕴含着可以展开的丰富线索，也是一个特殊场景的描述。
在写作中，我们不可避免地要面临一个又一个特殊场景，面临着如何选择这些场景的难题。如何更好地运用语言来表达特殊的场景，是现代写作中的一个重要技巧。
下面我们来归纳一下场面要怎么描写。
描写外部风景，是要表达观察者的心理感受。村上春树的长篇小说《海边的卡夫卡》，写一个十五岁少年离家出走，搭乘大巴在高速公路上飞驰：
我拉开窗帘，观望外面的风景。雨虽已经完全停了，但好像刚停不久。窗外闪过眼帘的一切无不黑乎乎湿漉漉的，滴着水滴。东面的天空漂浮着几朵轮廓清晰的云，每朵云都镶有光边。
这段文字，不是对风景的详尽描述，而是精简描述。他挑选的这些片段，是为了对人物的内心产生触动。这里面有两个关键词：湿漉漉的感受、镶着光边的云。对应的是一个十五岁少年的特殊内心：单纯又复杂。
捷克大作家赫拉巴尔在长篇小说《我曾侍候过英国国王》里，描写布拉格的一座豪华大饭店接待非洲塞拉西皇帝一行时，皇帝随身带的来自非洲的黑人大厨，专门炮制一种特殊的菜肴。这个炮制菜肴的场面非常盛大：
……非洲黑人大厨先煮了几百只鸡蛋，接着烤了二十只火鸡，然后用大块的黄油煎熟了两只从动物园里买来的大羚羊。他们把烤熟的火鸡，煮熟的鸡蛋以及其他的馅料全都填进了羚羊的肚子里。最后当场宰杀了一头可怜的骆驼。用三辆卡车运来的木材生火，制作炭。在鲜红、滚烫的木炭上烤骆驼。骆驼烤熟了，他们再把两只烤熟的大羚羊塞进骆驼里，继续烤。
就这样从小到大，一层层叠加，形成强烈对比。这个场面不宏大，但是很热闹，活色生香，催人口水。
描写特殊场面、特殊气氛时，作家会调用“反应模式”描写其他人的表现，从而呈现特殊人物带来的特殊气场，而不是费力地描写主人公长什么样，个子有多高，眼睛有多大，鼻梁多高等等。这些可以留白，保留想象空间，让读者去脑补。语言的特点是线性的，可以类比或白描，但不可以正面“油画”。在描写一个风景、表现一个人物的时候，要精练且留白。
如果你要写一个美女，或一个重要人物，直接描写她的长相、她的举止，都是费力不讨好的。不如间接地描写她的美、她的气质在一个特定场景中造成的骚动。
举个例子，运用主观感受：她一进门，整个大厅一下子安静了。
为什么安静呢？有各种原因，作者不全说出来，留给读者去脑补。读者都是受过教育的，有阅读经验的。读者会调动全部人生经验来参与想象，介入创作。
我在少年时期读金庸武侠小说《天龙八部》，真是多愁善感，像一头情感驴子一样被金庸的语言线索牵着鼻子走。我和段誉一样，被惊为天人的王语嫣震惊了，并为此浮想联翩，如痴如醉。现在回过头来想一想，金庸并没有直接描写王语嫣，我不知道她是大眼睛、高鼻梁、樱桃小嘴，还是黄蜂腰。他描写段誉一见到王语嫣就神魂颠倒，来烘托王语嫣的绝世之美。段誉是大理王子，他见过各种美女，不是没见识的蠢货，竟然会被王语嫣的美震惊，可见王语嫣的魅力。
每一个读者都会有自己的独特想象，会按照自己的经验、癖好，来创造一个属于自己的王语嫣形象。
这跟电影或电视连续剧是不一样的。在电影、电视连续剧里，人物形象被特定的演员固定化了。这会使读过原著的观众多少有些不满足甚至失望。不管是刘诗诗、刘涛、高圆圆，还是其他人，她们的美都是固定的，她们一旦扮演了王语嫣，就成了一个固定的美。总不如阅读小说时那样，可以天马行空地想象。
前段时间我重读了古龙的《楚留香传奇》。古龙与金庸不同，他的写作风格是极简风。这部小说的一开始，写名震天下的香帅楚留香的露面，整个场景是暗示性的。
京城几大高手聚集在金伴花公子的府里，如临大敌般守护着一个宝贝：白玉美人。
前些天，名震天下的香帅楚留香送来一个纸条说：听说你们家有一个白玉美人，妙手雕成，今晚子时我来取。如此狂傲的留言，视京城高手如粪土，把几大高手气得浑身颤抖。高手们做好了充足的准备，齐心合力一定要把楚留香拿下，让这位名满天下的香帅败走京城。
这个独特的预先场景设定，先造了一座坚固的城堡，然后考验读者和作者如何巧妙地去攻破这个城堡。在通俗文学中，设定一个看似无法解决的难题，然后作家自己做出出人意料的巧妙破解，让读者大呼过瘾，这是典型的成功模式。
子时，气氛凝固，楚留香突然出现在屋顶，狂傲地说：“白玉美人我拿走了。”几大高手立即上房追逐，只有一位装了两片金属耳朵的高手留下来，嘿嘿冷笑说：“老夫才不中你的调虎离山计呢。”
突然，一阵敲锣声在他耳边震响，听觉灵敏的高手几乎被震昏过去了。
在几大高手的包围中，楚留香如入无人之境，就这样轻松地把白玉美人盗走了。
香帅楚留香轻功天下无双，到底有多高超，没有直接写，只是写他如鬼魅般突然出现，突然消失。突然加速，突然停止，都是人类无法做出的动作。这种“反应模式”带来的效果，通常会在读者的内心产生强烈的共鸣。其中所留下的脑补空间，就是语言艺术的最大魅力之一。
几乎所有人都爱看美剧和英剧。这些电视剧资金投入巨大，编剧艺术高超，其中的人物对话，非常值得学习。
前段时间我看了几集《西部世界》，讲的是人工智能的未来。“西部世界”里有一个以十九世纪中期美国南方的景象为模板复原的游乐场，里面有无数仿生人在为寻求刺激的真人顾客服务。这些仿生人的外貌、行为举止，都与真人无异。但他们却没有真人的“人权”。仿生人被制造出来是供游客蹂躏、糟蹋、享乐的，如被射杀、提供色情服务等。其中有一个美女主角，是农场主的女儿多萝丝。她每次都是从自己家中离开，这时场面是温馨又美好的。随后流氓来袭，对她施以暴力。在被侮辱、被伤害、被毁灭之后，她会被送到修理厂维修，然后再被重启。这之后，她什么都记不得了。修补，重启之后，她又成为一个新人，新美人。故事关键点是，美人每次离开家门出去时，总是夕阳斜照；每次告别父亲，都是一个人进入牧场。这个场面不断地反复，令人震惊。最后，观众会猛然发现原来这是一个虚假场面，是一个“戏场”。
《西部世界》给我带来震撼的感受。
这种暗示性的令人不安的内容，是通过不断复沓的方式出现的。人物的行动和对话，蕴含着更多的可能性，作品才能扣人心弦。
做一个描写特殊场景的练习。以公司新人为素材，描写一个江湖传说中威名赫赫的美女总经理第一天来到公司上班，造成的各种不同的反应。