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在形式里，渴念不再，孤独不再。
或许人们都会说，是格奥尔格·卢卡奇开创了马克思主义的美学领域，不过从《心灵与形式》这部早期著作中，我们不太容易发现他以后赫赫声名的端倪。他后来的地位主要是通过《小说理论》（1916）、《历史小说》（1936—1937）、《当代现实主义的意义》（1955）等各种小说批评论著慢慢建立起来的。在更晚期的一些著作中，他坚持认为资本主义的历史条件可以在小说的形式中找到，还主张读者的任务是要学习理解文学形式是一种历史经验的表达。1910年，时年25岁的卢卡奇首次以匈牙利文出版了《心灵与形式》，这本书没有深入探讨资本主义、资产阶级矛盾以及由它们产生的特定文学形式等错综复杂的东西。尽管卢卡奇将在八年后宣布转向布尔什维主义，但在这部早期著作中，我们发现，即便可以分辨出浪漫主义的反资本主义萌芽，但形式的确还没有同马克思主义产生联系。
作为文学评论家，卢卡奇最引人注目的论著或许是20世纪50年代反对以伍尔夫和卡夫卡为代表的实验性写作的著作，认为实验性写作犯了资产阶级主观主义的罪，丧失了现实主义地描绘社会世界的能力。然而，在他的早期作品中，主体性仍然是有价值的，生活和与其相适应的历史环境正因主体性而抒情地、形式地相遇。在《心灵与形式》出版前几年，卢卡奇写过一本《现代戏剧发展史》，该书于1911年出版。在这里，我们可以看到一种辩证运动的发迹，个人与阻碍人类表现性的现存社会条件之间存在有效的对立。人们可以预料，资本主义的浪漫主义评论家一定会哀叹一致性的劳动实践和商品的专政已经系统地异化或压制了人的审美能力和创造能力，但是卢卡奇并不期望一种人格主义的抒情表达方式，即回到黑格尔所说的“优美灵魂”。相反，他认为，为了交流，为了协调创作者的真实冲动及其创作时所处的社会环境，必须找到或创造一种有效的表达形式。形式不是加在表达之上，而是要成为表达的条件，成为表达主观真理和客观真理的标志和可能。
《心灵与形式》属于卢卡奇在接受马克思主义之前的早期美学探索著作，正是马克思主义促使他在1918年转向布尔什维主义。虽然一些评论家认为卢卡奇的确想摆脱他的早期著作，但很明显，许多关于语言、形式、社会总体性和转形性交往（transformative communication）的共同问题贯穿了他的一生。
在转向布尔什维克的马克思主义的最初几年，他的文学批评的重点发生改变，因此他不可能再将“心灵”与浪漫主义的、精神性的内涵联系起来了。1923年，卢卡奇写下《历史与阶级意识》，为马克思主义社会理论作出了最重要的贡献。在这里，“意识”取代了心灵，同时，卢卡奇阐述了关于商品拜物教的原创性构想，提供了来分析参与现实“物化”过程的文化产品的一种方法。物化的字面意思是“把某种东西变得像物一样”，它是人的产物、人的劳动被像物一样的外表所遮蔽的过程。马克思声称资本主义把人当作物，把物当作人。卢卡奇推进了这种商品拜物教的观点，考察现实是如何被赋予了“第二自然”——一种全面的改头换面——的特性，继而在这种历史条件下，人类以系统的方式歪曲表现现实。虽然资本主义——特别是对早期马克思来说——也歪曲了人类主观层面上的现实，使人们难以辨别发生在客观交换领域（受市场价值支配）中的人类行为，但最终卢卡奇还是认为，主观领域的遮蔽是无法同客观社会现实的歪曲相提并论的。当卢卡奇独立阐述自己的马克思主义观时，他明确反对社会主义现实主义的各种形式，它们在现实的名义下浮想联翩地描绘了工人和革命的欢乐景象。他所坚持的另一种现实主义观念则会抵制资本主义的施魅影响。
卢卡奇成熟时期的小说关心的是新现实主义可能是什么，小说形式如何辩证地理解和批判社会现实，这些关切的核心是历史小说能将发生在社会总体中的日常生活细节与社会总体相联系的能力。卢卡奇在《心灵与形式》中主要讨论了19世纪早期的一批德国作家，以及克尔凯郭尔和少数其他作家。最终，他的文学批评延伸到了司汤达、巴尔扎克、左拉（Émile Zola）、沃尔特·司各特（Walter Scott）以及后来的托马斯·曼、戈特弗里德·凯勒（Gottfried Keller）和罗伯特·穆齐尔（Robert Musil）。1955年至1956年间完成的《现代主义的意识形态》体现了他最后的，或许也是最具争议的文学立场。他彻底批判意识流写作，认为这种写作确认了主观意识与资本主义所引导的客观历史生活条件的分离，赞美了让社会批判能力瘫痪的异化作用，并认为这种异化是自然而然的。在他看来，这种文学作品不啻是异化力量的同谋。
卢卡奇后来认为历史小说比抒情诗更重要，但相较于本真表现性的失效，他更忧心指涉社会现实的东西被遮蔽，不过，他并不总是关注这个明显的矛盾。事实上，在以《心灵与形式》为代表的早期作品中，文学的“形式”既不是主观的臆造，也不是客观的强加；它使主客领域的中介成为可能，甚至使主客领域密不可分。实际上，卢卡奇早期对形式的强调可以说是有力驳斥了后续批评家所依赖的观点，即主观和客观体验模式是截然对立的。20世纪30年代初，卢卡奇关注表现主义的重要性及其衰落，此时，他在指责美学运动沉溺于主观的激情，丧失了与社会和政治世界的批判性联系时，某种程度上，他反对的其实正是自己20年前的早期思想。但是，这一批评与其说是一种自我否定，不如说是关注重点的变化：他开始关注特定文学形式的现实潜能。在资本主义条件下理解现实并不是一件容易的事情：这需要以特定的形式，在一连串看起来毫不相关的事件和细节中，理解社会诸力量之间的相互关系。卢卡奇担心，事件和细节会成为孤立的、彼此无关的瞬间，最终在它们的特质中变得毫无意义。一些现代艺术运动所赞扬的正是卢卡奇眼中的虚无，所以，卢卡奇以如历史般广阔的形式之名竭力反对这些运动。
例如，《心灵与形式》对表现主义的亲近和疏远是并存的，换句话说，文学形式不仅表达心灵，而且通过文学作品本身历史地变化的特性，共同的状况得以沟通。当卢卡奇早期尝试研究文学形式时，他总是至少在两种意义上把形式看作是历史的。一方面，当特定的需要要求文学创作以某种方式表达现实时，形式应运而生（当要求不再能继续维系形式时，形式就会消逝）。另一方面，形式允许或产生一种特定的表现性，这种表现性不能脱离形式。在《心灵与形式》中，卢卡奇渴望知道作者们是如何找到和创造他们使用的文学形式——论说文也好，抒情诗也好，悲剧也好。这些形式在使用前还没就位，还不完整；为了表达一个非常具体的状况，形式被重新发明，因此它们既是存在的又是历史的。同样，作者不完全掌控这些形式；形式在任何意义上都不可相互转换；尽管意志、愿望或个人表现性先于形式，但形式不是它们的纯粹工具。形式作出了表达，赋予了它们意义和可交流性，并且尽管形式编码并传达了某种被卢卡奇称之为心灵的东西，但心灵不是纯粹的内部真理，而是在表达自身的行为中显现自身。心灵正是通过表达它的这个行为存在，这让人想起歌德和德国浪漫派的主要特征（“太初有为”）。不过，卢卡奇此处作出的贡献是开始历史地理解形式：在什么条件下形式会出现，形式是如何承载、理解以及转化在其出现时所依赖的社会条件和作者条件的？
在当代文学研究中，形式主义和历史主义的文学研究方法之间的关系趋于紧张。不同的人基于不同的理由进行阐述，框架就会不同。一方面，历史主义者呼吁回归主题、历史条件或历史的回响——正如新历史主义者那样——并公开抵制形式主义批评，它有时与解构主义有关，更多时候与先于解构主义的新批评理论存在隐秘的联系。历史主义者抱怨，在形式主义手中，文学已经沦为技术分析的过程，不出意料的话，这些过程包括识别比喻词语，指出文本中自我指涉的模式，检查修辞如何削弱和取代了文本主题，等等。形式主义也被认为是贬低作者在作品中的作用，而质疑作者意图可以用来理解文本的运作与文本传达的含义。
另一方面，形式捍卫者以不同的面貌出现。一种形式主义者认为，如果我们不首先知道作品的体裁，不知道引导着作品产生和表达模式的传统手法，不知道构成作品的文学意义的东西，我们就不能理解艺术作品。这些形式的捍卫者往往担心社会科学模式对文学分析的侵犯，寻求将文本得以出现的历史条件与文本所传达的特定文学价值区分开来。另一些通常与解构主义相关的形式主义者——尽管在这方面他们与新历史主义结盟——坚持认为文本不能还原为分析工作，而且文本肯定存在于任何有阅读内容的地方。从这个意义上讲，作品意义的运作方式（或它如何所指）与其说依赖提炼体裁或寻找作品形式的内部标准，倒不如说依赖任一给定文本与其他社会和文学的意义场所之间所保持的解释性联系（无论是通过解构主义的“传播”［dissemination］也好，还是新历史主义的“回响”［resonances］也好）。
在这些辩论发生的数十年前，卢卡奇的文本就存在了。它对形式主义、历史主义或者卢卡奇即将接受的马克思主义一无所知。但从历史上看，可以说我们又来到卢卡奇的时代了。现在阅读卢卡奇，人们可以意识到，他对形式的理解比形式主义的支持者和反对者所能、所可能想象到的更细致、更复杂。此外，形式总是与生活、心灵和体验相结合；生活产生了形式，但形式升华了生活；生活摧毁了升华，只为了向我们展现形式求之不得的理想。形式永远不是一成不变的。在卢卡奇的术语中，提供一门形式的类型学是没有意义的，像什么抒情诗、史诗、十四行诗、故事、小说，它们都有公认的区分特征，并且仍然局限在定义它们的传统规则中。他的立场不会与结构主义的形式叙事学，或新批评主义努力建立的体裁规则产生共鸣。卢卡奇并不是对体裁问题不感兴趣。毕竟，在《小说理论》（1920）和《历史小说》（1937）中，体裁显然都是他的出发点。只不过，他始终关注超越具体体裁问题的形式问题。
这就是柏拉图在卢卡奇思想尤其是他的早期思想中留下的烙印。不可简化为诸形式的形式拥有作为其出现条件的生活，但形式也对产生它的生活加了密（这同样适用于具体的诸形式）。但是，柏拉图对卢卡奇的影响止步于此。形式不抛弃生活，因为生活向形式的超越并不存在。另一方面，形式不单单是一种传达人类存在主题的工具。事实上，从这个意义上讲，形式不可能与主题分离，因为主题只有通过形式才得以表达，而形式一旦成为表达这个主题的形式，就会变得相当具体。主题作为形式自身得到表达。主题以形式出现的时候，便发生变化，变得崇高，并且形式在主题内部承载了主题蜕变为形式的历史过程，形式正通过此过程得以存在。从这个意义上说，形式不是强加在主题或历史材料上的技术手段：它表征着历史生活得到升华和理解的程度，历史生活中的张力在这里既被加密又被表达。
相反，那些蔑视仅仅用“主题”（thematic）解释文学并疾呼历史主义已经把阅读降低为情节总结实践的当代形式主义者，也假设主题可能有效地与表达主题的形式相分离，就好像文本的内容与呈现内容的方法是完全分离的。对于卢卡奇来说，如果我们要围绕一个主题写作，我们不仅要为此找到一个形式，还要知道什么样的形式允许表达这个主题，什么样的形式是这个主题所要求的。我们既不能认为形式应用在主题上，也不能轻视形式，认为它与主题无关。在某种意义上，这显然是黑格尔式的，卢卡奇不仅认为心灵的表现需要形式，也认为形式需要心灵提供生机。形式离开了它的实体将是空无；它的实体离开了心灵也将是空无。
从卢卡奇的观点来看，区分形式的和主题的文学分析方法是没有意义的。事实上，现在复兴卢卡奇会对过去40年文艺理论界争论时所使用的术语造成极大的混乱。毫无疑问，我并不是独自在这种混乱中作乐。卢卡奇在这部早期作品中关注的形式并不是文学作品的具体形式——可能论说文形式除外。他后来关注现实主义小说的结构、演进过程、模仿的主旨，寻求在布料、食品、工作、交谈这些日常文学细节中发现社会世界的全部运行机制，这些东西在《心灵与形式》时还不明显。但早期著作显然为之奠定了基础。形式能不能表达对形式有所要求的体验？体验与形式分离了吗？然后在什么条件下，破碎的形式会呈现或转化为新的形式？这很接近引导他后期著作的问题：在资产阶级商品生活的条件下什么样的作品会出现？这种生活如何建构自身的形式，以至于形式不仅有一部历史，而且在形式中承载着部分为形式赋形的历史性？上句话最后的部分仅仅意味着形式不是镶嵌在历史中的，仿佛两者是分离的，仿佛历史为形式形成了一个外部环境。环境进入形式之中，并且成为形式形成过程本身的一部分。这就意味着，我认为是卢卡奇教我们这样宣称的，形式具有历史性。
当你开始阅读《心灵与形式》时，你会看到卢卡奇对形式的一些烦恼，因为开篇的文章是写给列奥·普波（Leo Popper）的一封信（普波在该书出版后的一年去世了），但它同时也是一篇论说文，更具体地讲是一篇题为《论说文的本质和形式》的论说文。那么这到底是论说文还是书信？事实上，文章的副标题为《一封写给列奥·普波的信》，卢卡奇不仅将信写给了普波，还写给了将决定他在书信史上地位的未知受众。的确，文章开头所提出的问题是卢卡奇能否写一篇论说文，他能否对论说文的形式有所贡献，这些困惑显然促成了文章的开始。因此我们看到，形式不仅是《心灵与形式》这本书的主题，也是研究本身的样子。
这不是一个容易阅读的文本，一部分原因是书中想确立的主张一个都定不下来。每篇文章都有几条快速相继出现的不连贯立论来推翻刚刚表达的立论。这些立论时而宏伟时而反讽，这个年轻评论家想要成名的自我意识有时毁掉了他本会对文学批评史和文艺理论史作出的重要贡献。随着文本的展开，卢卡奇直接向他的假想听众讲话，告诫我们不要期待从文本中获得整洁的总体性，并迫使我们去适应他的跌宕起伏。如果他在一开始处处关注的是一系列关于文学批判性思考的总体性由什么构成，那么他同时也在质疑当代文学创作环境有没有可能产生这种总体性。他在理论上、修辞上都主张该观点。他不能坚持自己的观点。他写下这种主张只为了让它自生自灭。在这样做的时候，他反复地——也许是无法克制地——用失败的眼光看待这篇论说文。但也许这个“失败”反而有了一种特殊的意义：它成为这篇文章的主题和效果的点睛之笔。
在他论鲁道夫·卡塞纳尔（Rudolph Kassner）的论说文中，卢卡奇谈到了一种关于形式的理想主义（idealism），但同时揭示了实现这一理想要求的不可能性。在卢卡奇看来，卡塞纳尔明确坚信，“在纯粹的人那里，工作和生活是融为一体的”，生活要么被转化为形式，要么被搁置一边：
真正的消解只会催生形式。只有在形式中，才会使每个反题、每个趋势变成音乐和必然性。每个问题中人的道路都导向形式，也导向了一种统一性，该统一性能从自身内部把最大数量的互相纷争的各种力量整合在一起，因此在这条路的终点挺立着一个能够创造形式的人。
无论是形式、文学形式，或者宽泛意义上柏拉图所说的“形式”的任务，都是理性地解释每个人生活中的偶然。如果没有人的创造，就不会有形式的存在；创造这些适用范围极广的形式的人发现，生活中原本偶然的方方面面却变成了必然和必要。但是，某些阴影萦绕着卡塞纳尔的理想主义：形式必须重复，并不是所有生命都可以通过形式得以救赎。然而，卢卡奇从卡塞纳尔那里获得的信念很明确，每一个具有创造性的人必须找到一个适合他的形式，而对于批评家来讲，他们批评力量的源泉就是创造各种联系，他们只有牢牢扎根于不可否认的现实才最具创造力。形式不能重造现实，而必须从现实中出现，只有这样才能与现实的偶然性做斗争。后来，这一主题在卢卡奇对历史小说的反思中再次出现，在抱怨左拉和实证主义对现实主义的理解时他这样说道：现实主义绝对不是简单地重申生活的细节。细节只有经过更广阔的历史力量的中介从而被理解为总体性，才能显示出它们的历史必然性。
《生活和形式的碰撞》论述了克尔凯郭尔与里季娜·奥尔森（Regine Olsen）之间著名的关系，在这篇文章中卢卡奇思考了文学形式如何面对爱的牺牲和失去。克尔凯郭尔的内疚和痛苦引发了文学形式能否提供某种救赎的争论，而卢卡奇明确反对生活可以在形式中找到一个完整的或终极的救赎。克尔凯郭尔总是试图给存在赋形，但他失败了，一切通过形式使他变得普遍、变得可被理解的努力都因他存在的独特性化为泡影。这个失败意味着生活和形式的不兼容。生活固执地坚持论说文、书信或形式之外的世界，尽管如此形式还要试图表达生活。生活因此成了一个无法到达的指涉，这让形式的形成过程生动起来，并最终给形式的功效设定了必要的限制。克尔凯郭尔提供的东西与其说是一种形式或体裁的创新，不如说是一种对姿态的引入。姿态表达生活，甚至绝对地表达生活，但它只能通过退出生活而仅仅成为一种姿态才能表达生活。
克尔凯郭尔牺牲了他的未婚妻里季娜·奥尔森，这件事被卢卡奇解释为一种必要的牺牲、他全部的审美实践，即一种通过撤回（withdrawal）来影响形式形成的行为。个人生活很可能引起文学形式的产生，但同时文学形式必须通过“牺牲”个人来运作。形式的创造需要设定限制，这种限制是对生活的排斥，标志并开启了形式的创造过程。有趣的是，卢卡奇在阅读克尔凯郭尔中所阐发的姿态的精神，后来被本雅明和阿多诺用来找回卡夫卡的社会历史意义。卢卡奇被迫贬低卡夫卡，并认为他对社会世界的描绘不切实际，尽管他对社会异化的描绘十分逼真。但卢卡奇开辟的这种精神仅仅是一种可被部分理解的标志，它脱胎于为了交流所做出的一种模糊的、不全面的努力。克尔凯郭尔的姿态的本意是撤回与奥尔森的婚约，基于此，卢卡奇认为，姿态本身的定义特征是撤回。阿多诺把卡夫卡的姿态定义为一个象征，则抛弃了姿态的关键点，我们看到这种精神被进一步阐释为失败的交流。
卢卡奇不仅叙述了浪漫主义到现实主义的转变，而且在不可被还原为实证主义的现实主义基础上发掘出了浪漫主义的遗产。诺瓦利斯（Novalis）象征着浪漫主义的枯竭，对卢卡奇而言这种浪漫主义总是坦白自己的困难：“他的生活纲领只能如此构成：给造就他的生活的诗中的死亡注上合适的韵脚。”对卢卡奇来说，浪漫的生活方式试图把死亡从“中断”转变成诗意的必要特征，要做到这一点，它只能完全从生活中撤出。因此，在他看来，浪漫主义正是通过诗化生活的方式否定生命。
如果说在克尔凯郭尔作品的开端中，他的牺牲开辟了形式的诞生，并且作为一种不可名状的失去纠缠着形式，那么为了让死亡具有诗意，诺瓦利斯只能否认死亡是生命的一部分。矛盾的是，诺瓦利斯的浪漫主义把撤出生活推向了极端，认为死亡过程是生命过程的一种样式。卢卡奇认为，这恰恰敲响了浪漫派哲学的丧钟，这种浪漫派哲学本可能承担为生命赋形的任务。卢卡奇在评论泰奥多·施笃姆（Theodor Storm）的论说文中，“市民阶级的生活之路”成为一个明确的主题，并且我们开始看到社会所遵循和支持的价值对整个美学领域来说成了难题。卢卡奇含蓄地借鉴尼采《论道德的谱系》中对“奴隶道德”的批判，认为社会的成功学和“完美”所树立的理想扼杀了人类的诗意能力。这预示了卢卡奇对他将要在1929年至1931年读到的早期马克思的喜爱。
卢卡奇试图理解施笃姆诗作中的抒情表现性与短篇小说叙事要求之间的张力。为什么施笃姆的作品强迫般地徘徊在这两种形式之间？施笃姆的抒情作品以一种简单澄澈的方式表达内在性，但他的短篇小说却不可避免地在利用外部事实和概念分析。施笃姆在这两种体裁之间创作，但无法令人满意地遵从它们。施笃姆把短篇小说看作小说，这证明短篇小说承担不了这个任务，因为它不能为我们的生活提供总体性，而卢卡奇则强调小说能够承担这个任务，还具有独特的形式能力将“一个人的生活……表达为某个命运时刻的无尽的感性力量”。对于形式来说，短篇小说的出现标志着生活的总体性变得难以捉摸。但是如果抒情诗一直关注的内在性不再与生活中的各种事件分离——在这个意义上指资产阶级世界——那么历史就要求施笃姆寻找一种可以抒情地表达事件自身的形式。通过把生活理解为总体性运动，小说产生了生活中的次序事件，而短篇小说产生的是片段、瞬间，但是它与内在性有关联，在这个意义上它是抒情的。
卢卡奇对斯蒂凡·格奥尔格和“新的孤独”的研究充分诠释了标志着人类交往崩溃的表现主义文学作品。在卢卡奇眼中，格奥尔格是一个被严重误解的、抒情的，但对广大读者而言晦涩难懂的美学家。卢卡奇撇开格奥尔格著作的政治暗示，品味格奥尔格的韵律，坚持认为这些作品非常重要，尽管可交往性不是这些文本的中心。在格奥尔格的作品中，我们看到艺术脱胎于无法化简的形式；“艺术就是以形式为辅助手段的联想。”
格奥尔格作为新抒情诗的代表提供了一段抒情的“话语”，按这段话语我们可能找得到也可能找不到受话人。事实上，格奥尔格的作品质疑抒情诗——话语是听得见的、可理解的——的修辞假设，这种形式问题似乎指出了一种人类交往的历史性崩溃。力量的“大碰撞”（grand clash）作为早期史诗的形式特征消失不见了。在此我们发现了用于语言交换的各种姿态，它们是部分的、不可知的。从这个意义上说，格奥尔格的诗歌标志了一种交往的不可能性，意味着讲话者和接收人不可能以同样的话语、同样的方式同时联系起来。
卢卡奇在撰写这一篇论说文时还与伊尔玛·塞德勒（Irma Seidler）发生了短暂的恋情。在这一卷完成后的一年也就是1911年，她去世了。1912年，《论精神的贫困》第一次以德语发表，它可以当作《心灵与形式》的后记，因为这篇文章通过对话的风格记录了与失去伴侣等一些事情达成和解是多么困难，以及哲学中的生活概念和活过的生活，甚至没有活过的生活之间悲剧性的不和谐。在这篇文章中，他个人的共鸣极其强烈，它展现了卢卡奇如何既涉及又拒绝写作的主观基础（很像他把克尔凯郭尔的“牺牲”重新解读为姿态本身的创始结构）。他再次回到了交往的困境，回到了通过语言与别人建立联系的失败，这构成了他所谓的失败的救赎。跟克尔凯郭尔牺牲里季娜·奥尔森的行为相似，卢卡奇理解自己放弃伊尔玛·塞德勒的行为，因为他不能在他的哲学框架内证明对她的爱。我们不妨离开这种哲学对情感的暴政，同时看清楚女人在与逻各斯悲惨的讨价还价中所付出的高昂代价。他放弃了她，之后她去世了，那么在这种失去中他最终该如何理解他的作用？这表现在伊尔玛去世后他批判地审查唯心论中强迫的形式。卢卡奇反对作家为了创造形式就必须放弃他渴念的女人这种冷酷的大男子主义，他开始认为这样的牺牲逻辑不能指向值得过的生活。取代这种逻辑的是一种关于人类生活的信念，凭借这种信念，人们尝试清算意外的失去、事故和语言的失败。一个人做这些事情不仅是为了生活，也是为了交往。如果形式被理解为一种一成不变的话语景象、一种在一定程度上对另一个人的言说方式，那么另一个人则永远不会感到困惑。卢卡奇给出的理由是如果心灵表达自己的唯一方式是与另一个活着的心灵沟通，在这种过程中对方感到困惑，心灵变得沉默，那么那种可能出现的生动而具有表现力的形式将不会出现。
他追求的那种知识远离“纯粹概念领域”并且成为一种“理智直观……在那里，主体与客体坍塌为彼此：理想的人不再诠释别人的心灵，他阅读别人的心灵就像在阅读自己的心灵；他已经成为另一个人”。最后的这篇对话体文章突出一个男人试图为一个女人的死负责，没想到被另一个试图平息他自责的女人打断。女人现在变成了一个不同的人物，一个苏格拉底式的对话者，她打断、质疑并反对他的这一认知——牺牲、切断和“精神的贫乏”才是使一种生活方式成为艺术形式的先决条件。对话产生了辩证的洞见：形式只有通过切断与生活的联系而产生，但如果切断得太深以至于形式否定了生活，那么就没有任何东西来维系形式或使形式变得生动。形式的死亡驱力必须得到控制，即使目标不是为更多的生活提供条件，而是为更多的形式提供条件。一种唯心论恰恰在这里动摇了。是否还有理解这种历史生活悖论的另一种形式——回味从浪漫的唯心论到现实主义的剧痛？对话似乎满足了这个要求的一部分，但只是因为它坚持，每个心灵已经在自身之外与另一个心灵共同存在于一个要求完全概念化，却只能部分呈现的社会性之中。被称作“生活”的某种东西不能被心灵和它创造的形式完全理解：心灵也必须活着，成为一艘方舟，甚至要归化于与生活相伴的混乱和偶然。统一和分裂是卢卡奇寻求的那些社会形式的特质，但他发现被理解为渴念的生活总是与社会形式分离并要求新的社会形式。这就是使他着迷的瞬间，也是他难以忍受的瞬间。最终爱情失败了，文学形式的交往和救赎的承诺也失败了，但这一中断会给它带来对新创作方式的特定辩证承诺。
对卢卡奇来说，这种交往的可能性所采取的形式最终（从20世纪30年代开始）将是马克思的“类存在”概念，但在《论精神的贫困》中我们发现了它具有浪漫色彩的前身。在这里，浪漫的爱情构成了他对交往限度的反思背景。1930年后，交往仍然是他的伦理理想，但被重新理解为一种寻求认识和改变社会世界的社会实践。在这些早期论说文中，浪漫的爱情并不是资产阶级或贵族的社会关系的特权。然而在后期的著作里，其他的社会关系取代了浪漫的爱情在他的哲学和艺术思想中的地位。他开始更有力地反讽“资产阶级的”善感。
在马克思的《1844年经济学哲学手稿》（第一次发表于1932年）中，卢卡奇在“类的存在”的精神中发现了社会关系的概念，这种精神从根本上确立了人类劳动的社会属性；我们通过劳动参与创造新的社会现实的社会形式。这个信条构成了20世纪30年代卢卡奇“实践”思想的基础，他认为“实践”概念比劳动概念范围更广，将一种近乎乌托邦的希望根植于人类交往实践中。卢卡奇担心实验性写作会系统地扭曲社会认同，因为这种写作没有语境，只是记录、重复了言说者与他们的听众和周围环境之间的裂痕。
同样，卢卡奇反对纯粹善感的诗。他认为夏尔-路易·菲利普（Charles⁃Louis Philippe）著作的核心是诗所具有的明显悖论，这种诗的情感力量始终因形式表达的不同而变化。但在卢卡奇对卡塞纳尔的论述中，形式几乎达到了柏拉图般的地位；然而对菲利普来说，通过形式来救赎生活中的偶然性的承诺只是一次又一次的梦幻泡影。请注意卢卡奇是如何通过对形式的确证来展开接下来的论述，只有在那之后，他自己的信仰才开始被腐蚀：
渴念总是善感的——但是有没有善感的形式呢？形式意味着对善感的克服；在形式中再也没有渴念，也没有独处：形式的创生就是最大可能性的完成。诗的形式是具有时间性的，因此实现它就必须有之前和之后，它不是存在，而是生成。生成就预设了不和谐为条件。如果它的实现是可以达成而且将要被达成的话，它就一定要达成。它不能在自明性变得稳定的地方存在。在绘画中不能有不和谐，那样的话会破坏绘画的形式，该形式的领域外在于时间进程的所有范畴；真正的不和谐如果确确实实存在的话，它就会注定永远是不和谐的，没有消除的希望。它会害得作品永远无法完成，还会将它推回到粗俗的生活中去。
善感形式的悖论不仅显示了形式是如何被组织起来指涉生命的，还展示了这种指涉如何消除了形式的组织。因此，形式的认知状态和哲学承诺的前提正是形式的失败和不完备。在这种情况下，或许在所有情况下，生活和形式之间的摇摆是不可停止的。卢卡奇厌恶“粗俗的生活”，厌恶“外部事件的庸常、僵死的必然性的链条”，这种厌恶却被他坚信的一种既美学又形而上学的形式消解。但他也认识到，回到柏拉图或浪漫主义是不可能的，他尽力追随着形式和生活之间的摇摆，这种摇摆折磨着他所列举的所有作者。
他不情愿地指出，“琐碎和任意性是形式的条件”。后来的历史小说将通过史诗般的叙事形式促进这种理解。与此同时，我们察觉到卢卡奇越来越担心一个无拘无束无形的渴念，一种理查德·比尔-霍夫曼（Richard Beer⁃Hoffmann）表达过的状态。虽然比尔-霍夫曼没有提供一个“总体性”来把握生活、生活的渴念及失去，但是他列举了“博大生活的狂暴的富矿，和构成生活的千万个瞬间里的黄金重荷”。
尽管那时的卢卡奇可以忍受比尔-霍夫曼的“千万个瞬间”——一种生活中不同瞬间的暂时聚拢，但我们并不清楚他能在多长时间内忍受这种观点。他后来认为卡夫卡、伍尔夫和乔伊斯（James Joyce）的错误是在封闭的总体外对瞬间进行枚举，而他倾向的总体以一种不局限于坚定的辩证思维方式复活史诗形式（尽管肯定还不是布莱希特后来提供的东西）。“瞬间”将成为后期卢卡奇憎恨的东西，对于他来说，每一个细节都必须要展现社会总体。但在这部早期著作中，他在文学和哲学上思考“瞬间”的时间比他以后要长得多。瞬间是难以处理的、互不相干的，它的“总体”难以捉摸，或是不存在的。“形式的最深刻意义表现为：通向一个伟大的静穆瞬间，给生活打造出无目的、陡急险峻的多重色彩，仿佛它如此操切为的就是这样的瞬间。”一方面，瞬间是经验的分散，是美丽的，是美学救赎的，它标志着形式的限度。另一方面，形式承诺传达的不光是最终的风格，还有一种“和谐”和“本质”，比如，“有没有可能我们眼前的色彩、芳香、花粉——它们极可能明天不复存在——永久地固定下来？”请注意形式的问题是如何出现的。在最后，他留下了一个没有答案的开放式问题：“是否有可能把握住我们生活的最内在本质，哪怕我们自己都无法辨识？”生活可不可能采取一种最终的形式，这成了一个开放式问题，这个问题是一种新的形式，一段说给未知者的话语，成为论说文本身的一种推动性的、不确实性的形式。
（谢瑞丰 译）
[1]
* * 本文出处：Judith Butler，“Introduction”，in György Lukács，Soul and Form，trans. Anna Bostock，New York： Columbia University Press，2010，pp.1-15。
朱迪斯·巴特勒，美国哲学家，性别理论家，加州大学柏克莱分校修辞学与比较文学教授，玛克辛·艾略特讲席教授。主要研究兴趣为性别理论，她的理论涉及政治哲学、伦理学、第三次女性主义浪潮、酷儿理论、文学理论。