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格奥尔格·卢卡奇在1912—1914年间撰写了《艺术哲学》，在这部著作中，他论述了独具自身特色的方法论。在卢卡奇的理论生涯中，方法论问题始终是一个棘手的难题。为了确定戏剧的特质，卢卡奇在正反命题的两极进行了各种相互矛盾的理论尝试。“每一个艺术史方法论的悖论均是出自同一原因，即作为认知对象的艺术史其实是无法被认知的。只有形式被完全确立时，只有当研究的成果规范性地引起了必要的误解时，研究的素材和任务才是美学的（由此也是艺术史学的）。这样的关系结构性地普遍存在于美学中，因此，无论是否对素材进行研究，对素材的理解都是可能的。但由于众所周知的直接性（Unmittelbarkeit）与明确性（Eindeutigkeit）之间的矛盾，以及由此产生的误解，对素材在具象中或在单独作品中的认知只能是假设性的，而对此假设的证明先天就是不可能的。素材无法被合理地认知。对于那些在自身艺术准则中就追求误解的艺术家来说，素材既是一切的也是空无一物的。这样的艺术家对素材的理解扬弃了误解这个概念，这是对立统一的（coincidentia oppositorum），是一个悖论，但不是困境（Dilemma）。而进行认知工作的历史学家则面临困境，也需要妥协。要么，素材对他来说意味着所有，而它的构型就向艺术史或者艺术史的历史哲学倾斜（如 雅各布·布克哈特［Jacob Christopher Burckhart］），要么，素材对他来说是空无一物的，因此要超越至美学维度（如海因里希·沃尔夫林［Heinrich Wölfflin］）。即便尝试将两种方式结合起来，也最多能得到一个个体的、类似艺术的结合体，但无法得出一个统一的概念。”
卢卡奇在此处借用解释二律背反的方式尖锐地指出，他称之为困境的问题，正是他在《历史与阶级意识》巨著中不断从两个极端进行阐释的问题：在这本书中，卢卡奇将历时性简化为普遍性，矛盾地将普遍性视为理性主义的“概念之神话”并加以拒绝，他通过这种极端的方式试图确立他“原创的”研究课题，这也理所应当地揭示出一个可以重塑的本体论。在另一个极端，我们可以看到《艺术哲学》与《海德堡美学》对“只是经验的历史过程”带有明显敌意，这意味着，虽然卢卡奇对黑格尔进行了深入而准确的批判，但与黑格尔从社会学角度对世界历史的类型学研究相比，卢卡奇尤显不足。对于已经显现的方法论问题，卢卡奇在《审美特性》中给予了一个神秘的回应：“历史唯物主义”可以对“辩证唯物主义”的美学研究进行补充（这句话的吊诡之处在于，卢卡奇恰在上文表述了这两个领域或者说方法的分离体现出了理论的衰落）；卢卡奇在题为“历史的题外说明”的补充章节中对上述问题作出了真正的回应。他尝试在详细的提纲中阐述艺术的生成，并解决上述二律背反，此二律背反使得这部作品的体系带有历史主义色彩。卢卡奇的理论十字路口其实在早期作品中已经显现；他在这些作品中甚至几乎已经表述了走出这一困境的办法：“对于艺术史学家来说，研究的对象是已经成为范畴的单独现象。在一方面对风格，在另一方面对艺术形式的把握中，艺术史学家能够理解那些真正经典作品的历史-元历史本质。如果说在此分歧的非历史体系背后有一个统一体的话，那么已经成为经典的内容就不会再次降格为经验性的、一次性之物，而是可以永恒地发挥其影响。艺术的历史根基与经验的、历史连续性的关系要比任何历史-元历史类型学都小，历史-元历史的类型学更具普遍性，它是美学价值最纯粹的体现。此唯一性与历史性的关系，就好像观念与现实的关系一样：在观念中体现出的是某一阶段、某一时代的历史哲学意义，而在某一时代出现的所有事物中，只有那些能够体现这一观念的事物，才会被关注。”
康德理论体系中（理论性的）那些规定性的、体现历史哲学阶段的意义以及规定“只是经验的历史过程”的观念，在上文中均不存在。值得注意的是，卢卡奇在《现代戏剧发展史》中使用了一个“规定性观念”的概念，他似乎带着“哲学梦游者”的坚定寻找对他来说必要的答案，而在上述引文中，这一概念似乎又变成了一个死胡同，变成了解答问题的关键点，而问题的答案则标志着将艺术作品（以一个卢卡奇不能接受的方式）解读为“世界发展最后的形而上学意义”。以回溯的角度来看，这一切的原因其实是明晰的。在《现代戏剧发展史》的撰写阶段，卢卡奇认为普遍人性是一个“泛资产阶级”的概念，它不合理地将资产阶级概念延伸至整个历史，在《历史与阶级意识》中，他也指出“类”（Gattung）
概念属于概念神话的范畴。直到《美学》以及后期的《关于社会存在的本体论》，卢卡奇才指出唯一的根基是在资产阶级社会首次具有构建性作用的“自为存在”（für⁃sich⁃seiende）的“人类”（Menschengattung），只有在此概念基础上，才可以建构起一个以马克思主义为基础的体系。（这里指涉的是那位认为只存在“唯一一种科学，即历史的科学”的思想家。）撇开卢卡奇走过的弯路、错路以及困境不谈，他始终关心的问题是“人类的问题”，这需要我们考虑到困境问题本身的不可解决性，需要考虑上文提到的二元论，以及此二元论的特征：（卢卡奇的方法论）“在整个创作阶段都体现出形而上学-存在主义和历史研究的平行性。在青年时期未解决的方法论二元问题背后隐藏着一个深刻的世界观困境，即时间状态到底表现了生存-本体论的悲剧，还是此悲剧的历史的、可超越的危机呢？”
本文的论断想必定会受到一些研究者的非议，他们若将历史性与系统普遍性对立问题看成是卢卡奇艺术理论和艺术史理论的基本问题，那么可以得出的结论是，卢卡奇在著作等身的60年学术生涯中就只写了一部完整的作品，即撰写于1907年，在1909年进行修订的《现代戏剧发展史》。在这部著作中，卢卡奇发现了符合他最隐秘观点的（理论性的）规定性观念，即非代表性的资产阶级的衰落，他认为这一观念可以描述和阐释这一时代和艺术体裁的特征。同时，他也发现了堕落（Verfall）的社会学以及美学范畴，它出脱于“经验”的过程。由此，卢卡奇赋予了作品普遍的历史哲学框架（在这一理论构想中，想要超越资本主义的激情（Pathos）引发了费希特式激情和主体性的应然），而这一历史哲学框架本身也基于作品特定的形式。只有在这一基础上，才有可能（但只是在过去可能）在其著作的开头对形式，即戏剧，作出那样的表述，以至于接下来的章节几乎都变成了“推论”，尽管其实是整体进程的学说建构了形式的普遍性，并能够作为前言放置在对“经验过程”的分析之前。哲学不会发生，它本来就在（Philosophus non fit，sed nascitur）：22岁的卢卡奇解决了方法论的问题，在之后长达半个世纪的时间里，他反复不断地探讨这个问题，研究这个困扰着他的困境，尽管这些论述在后面的作品中变得有些零碎（当然这也意味着拓展了论述的领域），尽管论述的语言与国际学术思想有些格格不入，他对此问题臻于完善的论述也确立了他作为优秀理论家的地位。
卢卡奇在理论体系的引入章节构建了普遍的形式理论，它与青年卢卡奇后期的美学理论形成对立，将艺术（以及戏剧）视为来自生活又批判生活的：艺术没有被满足，因为出脱于生活的艺术形式不能或者只能部分地被生活实现。也就是说，不存在零星的、孤立的戏剧天才，只存在充满戏剧性的和没有戏剧性的时代；这也证明了生活与形式的紧密联系。其次，“存在于大众”中以及大众效应构成了戏剧的“框架”，也是阐释这一形式的准则。作为“人和人之间的事物”，戏剧将自然排除在情节之外，或者将其简化为背景，因为抗争必须是真实的，人与上帝、人与“天命”（Fatum）的抗争也被排除在外；被排除的还包括概念抽象化的特定阶段，在这一阶段，不同力量之间的斗争并非具有真正的戏剧意义。暂且不说卢卡奇的社会学分析，即便是对卢卡奇著作稍有了解的人也能看到，此处，形态学从叙述方式的层面控诉生活。如果艺术体裁的“物质”要求不被满足，那么具体的体裁就无法实现，但体裁却越来越无法深刻地体现其中介之物，即资产阶级文明的“封闭”世界。再次，戏剧必然是由世界观构建的。对“为艺术而艺术”持尖锐反对态度的青年卢卡奇对世界观的建构功能深信不疑；这在《艺术哲学》中表现为一种更简化的、有些畸形的“立场”。一旦世界观开始对戏剧进行构建，描述动作的二律背反特性就会自动释放社会学的控诉意图：“戏剧普适性最后的形式要求是，戏剧风格的基础必须是一种世界观，是在形式上先于戏剧的事物，是超然于狭小的戏剧概念世界的事物。若要求戏剧具有直接的大众效应，则是将抽象的概念排除在戏剧之外，但戏剧的素材要求戏剧不能只是以逻辑、辩证的形式出现。”
还有另外一些矛盾的统一维持了戏剧的动态统一：“从特性-抽象向外看去，某个特性只能在一个而不是另一个场景被体现出来，这是偶然的。从抽象情节的角度看，即便是构型最僵化的人物也有可能具有偶然性的特性。因为类似的特性与情节具有不同的倾向，并产生不同的结果，因此它们的倾向也是对立的。它们的对立是在速度层面的：人物特性的塑造需要时间，而情节则要求迅速；风格倾向的对立在于，特性塑造需要广度和细节，而情节需要抽象的总结；距离的对立在于，特性塑造需要近距离和亲密性，而情节需要宽视域的、装饰性的纪念碑性。”
除此之外还有：“戏剧的人是意志的抽象体。”“戏剧中的情景（也就是情节元素）能更好地表现必要性。命运悲剧的问题在形式和技巧方面可以归因于如下问题：戏剧的情景在何种程度上决定着戏剧的事件。戏剧中，只有情景能够在技巧层面合适地表达命运（即最冷酷的必要性）。”
《现代戏剧发展史》的第二个层面（当然只是通过阐释才变得特殊的层面）是它的社会学的方法。
需要指出的是，卢卡奇在22岁的时候，在他的第一部重要著作中就已经完成了社会文化学的构建，并且几乎不需要后来的补充了。因此，把青年卢卡奇定义为一个向着“社会主义意识形态”发展的资产阶级知识分子，并不正确。尽管此意识形态并非“纯粹的马克思主义”。他对马克思主义的接受构成了他思想青春期骚动的结尾。
对他接受马克思主义施加深远影响的，不仅是已经被多次提及的西美尔（Georg Simmel）的理论，还有滕尼斯（Ferdinand Tönnies），他以马克思拜物教思想为基础对“机械的社会”与“生机勃勃的共同体”进行的对比对卢卡奇亦有影响，此外还有索雷尔（Georges Eugène Sorel）思想中一些“行动派”（aktivistisch）的元素。可以确定的是，他极有可能认为（以第二国际为代表的）社会主义模式是人类的未来，他反对第二国际的原因并非是要维护资产阶级社会，但我们仍然不可以把那时的卢卡奇称作社会主义者，因为他当时并未完全认同并投身于这样的社会主义，同时我们也不能把他的“阶级界限”和他对资产阶级社会的同情作为判断依据。尽管有所保留，但卢卡奇的社会文化学已经趋同于当时的社会主义意识形态并且反对资产阶级世界了。
上文引用的马尔库什（György Márkus）的文章《心灵和生活：青年卢卡奇与文化问题》已经详尽地论述了社会学分析的第一层面，这也是最普遍的层面，下文不再赘述，只说明几个要点。“封闭的、有机的（主要是古希腊时期的）社会与开放的、但机械的资产阶级社会的历史哲学的对立”，是卢卡奇分析的“概念框架与背景”。封闭的文化只有“唯一的伦理”，并且在空间上也是有限的，因此也是狭隘的（这符合马克思的思想，但当时卢卡奇还不可能知晓这些理论，他在那时可以说是第一次“发现”了马克思的观点），但是其生活关系对于个体来说并非负担，而是相反，这些生活关系赋予个体以内容。资产阶级社会把一个人的关系变成了非个人的商品与金钱的体系，变成了以机械的结构为中介的关系。由此，资产阶级社会创造了新的价值，“开放”的价值，但却使个体变得“问题重重”。“操控着世界的是不被人类思想渗透的、不被人类评价所影响的规则性，世界不再是人类的家园了。”竞争开始成为关系的基本问题。与愈发极端、愈发无情的个体化相随的，是日益增长的同质化和水平化。这两个发展的分支都建立在现代工作分工的基础上。“文化的危机是新出现的世界状况的必然后果。因为在资产阶级社会已经不存在真正的文化了。它不可能是客观的了，因为建立在无序生产基础上的关系的抽象性，以及非理性的必要性都不可能具有目标或者意义了。客观的、异化于人类的规则性不可能在统一的世界观中适用于人类。这在主观层面也是不可能的了，因为只是从自我出发且将自我认知为目的的个体无法团结在共同的世界观和感受之下了。”
我们并不是带着要发现新事物的好奇心来论述《现代戏剧发展史》中的社会学分析：由于卢卡奇半个世纪以来笔耕不辍，这些分析内容已经成为马克思主义社会分析的俗套。如果像阿索尔·罗萨（Asor Rosa）这样有声望又有见解的学者都声称，卢卡奇是彻头彻尾的资产阶级美学家，那么本文要研究的问题便只是语文学范畴的。本文旨在证明，在青年卢卡奇的著作中，可以看到由马克思思想发展出的关于时代文化危机思想的一些基本特性，对这些特性的分析为他对梅林（Franz Mehring）、考茨基和普列汉诺夫的研究带来了影响力。尽管卢卡奇本人宣称《现代戏剧发展史》是“不积极介入现实的”，尽管卢卡奇当时是反对社会民主制度的，也将当时的马克思主义批评为“教条”的，但这部作品从本质上看就是第二国际时期最重要的文化历史著作。
本文之前提到的方法论准则从艺术社会学角度强调艺术的外部条件，与这一准则相应的是，书中社会学分析的第二个层面将现代的舞台和观众，即现代的个体，视为现代戏剧的“物质”条件。卢卡奇认为，现代戏剧那些没有超越于宗教的属性是重要的：在青年卢卡奇的戏剧理论的美学构想中，从大众效应和“存在于大众之中”的层面来讲，宗教的起源和残留对非智性的、情感的效果具有重要意义。人与神的斗争被排除在戏剧舞台之外，但与此同时，产生于“存在于大众之中”的“可提升至神秘的迷狂（Ekstase）效果显然展现了戏剧出脱于其宗教根源的属性。这些属性还体现在如下想法，即世界观要离开宗教或者要毁坏其幼稚的安全感，以便为戏剧的产生铺平道路；但另一方面，某些宗教的狂热内容（即便不是它的形式）也需要作为戏剧的必要条件被保存下来”
。与之相对的是一个简单的“社会学事实”，它对现代戏剧的形态学并不是很重要，即“现代戏剧是已知的第一个不是源于神秘主义、宗教情感的戏剧形式：现代戏剧形式在后面的发展过程中会变得宗教化，而其他戏剧形式会逐渐摆脱其宗教性”
。青年卢卡奇唯一一部始终如一地保持美学理论性质的著作中所作出的中性社会学论断，给戏剧“自己的世界”以及受众的体验结构层面都带来了严重的后果。“如果说先有传统戏剧再有现代戏剧，即现代戏剧史出脱于舞台，不算是一个太过大胆的论断的话，那么也可以说，先有的戏剧，再有的舞台。舞台是产生于戏剧理论的要求的，即在实践操作中来的。”
“不管是戏剧还是舞台都不具有任何陈旧发展的元素，即那些庆典化的、宗教性的元素。”
由此产生的趋势是，去“扬弃戏剧中那些原始的、非智性的大众艺术特质”；“出于内容和形式的要求，戏剧从一开始就排除了大声的、普遍的、深入的（比如代表一整个阶级的）效果，如果戏剧需要一个舞台的话，那也是一个克服了大众感受的原始性的舞台。”
对亲密戏剧的需求是宗教-民俗庆典缺失的合理结果，对资产阶级舞台“演绎性”特性的需求超越了社会学意义上对“条件”的判定，这深深影响了戏剧形式理论的基本问题，并且从戏剧形态学角度突出了人与人之间的事件和戏剧背景的专有命题。其逻辑框架是：“背景脱离了在前台行动的人。……背景只能产生于一种世界感觉，它能够把握自己的、与人类无关但却影响着人类的力量，也将物的生活视为真实的现实。”“背景的艺术意义在于，将从生活体验而来的关系翻转：如果人们认为物对生活的影响力是决定性的话，如果人们只关注外在于他的事物的话，如果人们只存在于关系中的话，那么，所有以这种方式支配生活的事物，所有在生活中站在人类对立面的客观现实，都将变成背景。”“从戏剧的角度来说，这意味着，外部的环境不只是心灵事件的象征，而恰恰是在心灵事件中、通过心灵事件、通过在隔离的生活中影响心灵的方式，从而获得有意义的表达。”
由此，贯穿着整个现代戏剧发展的特性与环境的二元对立就有了一个“物质的”基础。这也见于对受众的社会学分析：在越来越倾向于剧本式戏剧的精英们（他们已经觉得亲密戏剧太过“大声”和“普遍”）和“通俗主义”之间也存在着二元对立，“通俗主义”已经发展出一整套特有的技巧，也引发了新的潮流，即“普通”市民的舞台剧和戏剧，也就是法国的潮流剧。跟20年后贝尔托·布莱希特（Berlot Brecht）的戏剧观众现象学一样，卢卡奇也对资产阶级的观众充满怀疑，卢卡奇同样知道，相对于真正的文化周期性事件（大型的民俗庆典、集体活动等），“作为替代品的拜罗伊特”是不值一提的。
这些“价值中立”的社会学因素又把我们带回到《现代戏剧发展史》的“规定性观念”，回到在形式中体现的历史哲学思想中。我们可以对这些思想进行如下描述：戏剧以及伟大戏剧时代首要的社会学“条件”始终是其“堕落期”。“但如果与原本生活感受相对立的基础以及被当成对立面而接受的事实日益加强，如果别样感受的对立性已经无法调和，以至于它们在同一生活感受中以相同的力度相互对抗的话，那么真正的堕落就会来临。就会出现堕落时期的英雄主义时期（heroische Epoche des Verfalls），因为享乐主义不能评判美德，因为人们会改变对生活的态度，不再认为生活中存在善有善报、恶有恶报了；因为美德依然具有旧生活无限强度的潜能，这一潜能不满足于改变了的关系，也不会因此崩坏。”“每一个时代都是这样的，当生活完全变得问题重重的时候，对于有道德的人来说，生活就不再具有一个核心价值了。”“戏剧的时代就是阶级堕落的英雄主义时代。”
上述内容就是悲剧时代所论述的前提假设（也是《艺术哲学》中具有重要意义的“任务”）。如果“素材”可以承载它，那么，代表性的形式是否也可以由它构建？如果依据社会学的条件规则，背景与事件的分离能够确立情节与特性、情境与特性的二元对立（或者用卢卡奇之后的表述，即特性发展线与命运发展线的分歧）的话，那么我们就需要从戏剧的人和他的命运的角度来分析这个问题。按照合成分析的方法，文本不会分析两个不相干的命题，而是专注于两个关键点：在分析戏剧的人的时候，我们一定会遇到他的命运的问题，在命运中被揭示出来的，无非也就是人本身了。人与背景的分离促成了戏剧的多维度属性：“戏剧的多维度主要体现在社会层面。……资产阶级戏剧是第一个产生于有意识的阶级对立的艺术，是第一个旨在表现一个追求自由和统治阶级的感受和思想世界的艺术，是第一个表达这一阶级与其他阶级关系的艺术。”
但问题并不是阶级从属感本身（卢卡奇认为，伊丽莎白时期的戏剧表现的是“一个阶级的内部”，因此尚且是没有问题的），问题是，相对于贵族的主人公，资产阶级的主人公需要证明自己的英雄属性。“在所有促进戏剧发展的力量中还有一项，即评价。在新的戏剧中，不仅是各式各样的激情相互碰撞，还有意识形态和世界观。”
“在资产阶级戏剧中，人并不是以人的形式出现的，而是特定社会环境的代表。他们的行为越是发自内心、发自个体、发自特性动机，越是不能根据真实的对社会和其他环境的审视来行动，因此他们的案例就越发缺乏普遍性，他们的案例就越发只能是个案，因而失去它的戏剧性。”
其结果便是：“要从多个层面出发来确立特性。我们必须从各个角度考察才行，现代戏剧人物的特性要比传统戏剧复杂得多，有很多线索交汇其中，错综复杂，并且与外在世界也保持着复杂的关系。……环境越是决定人，环境吸收一切的假象就越明显：人已经不存在了，不再有明晰的轮廓，只剩下空气，只剩下环境。”
最后的结果便是：“新戏剧的主人公不是主动的，而更是被动的；行为动机越是从内部推移至外部（即外部事物确定的力量越大），悲剧斗争的中心就越向内，斗争就会越发变得内心化，变得越只属于心灵深处。”
读者可以发现，在这个问题上，卢卡奇的分析依然忠实于其基本的方法论：普遍性几乎成了历史进程的缩影，成了历史哲学的最终结果。那些起初看起来为了自己的存在和独立性而奋斗的资产阶级戏剧主人公，就其特征而言，实际上是梅特林克（Maurice Maeterlinck）和契诃夫笔下人物的描摹。
戏剧中人物的命运体现了戏剧必然的力量，而且其形式变得愈发抽象、愈发“无内容”（即没有任何具体内容的形式）。这一理性主义繁荣时期的概念神话，只能在黑格尔笔下泛理性主义的主人公从“世界精神”到“历史终结”的漫游中找到相应的描述，而其在马克思对黑格尔的吸收中也显得很有问题。以唯物主义的方式，这一神话被“颠倒了”，也就是说，它被改造成了关于生产资料（生产力）独特的、不可逆转的自我发展的技术神话；在20世纪20年代“实践哲学”的反叛之前，没有人理解这一新型神话的（马克思主义意义上的）物化属性。卢卡奇以此方式为这一哲学思想的核心内容提供了“宿命论”的证据，他把在《现代戏剧发展史》中占重要地位的必要性概念理解为物对人的力量以及人与物的分离。从语言表达风格层面来看，这可能是受到了叔本华的影响：“叔本华已经把悲剧看成是最高级的，在悲剧中，人类相互毁灭，但不是出于特殊的激情或恶意，而是他们立场不同所导致的不可避免的后果。……由此，悲剧的体验被提升到绝对必要性的领域。悲剧体验从呈现方式中抽走所有个人的、经验的东西。”
这种必要性带有强烈的“对人类的淡漠”，具有冷酷的“规则性”，以残忍、坦率的方式凸显在其承载者面前：“冲突的抽象性意味着抽象必要性的交叉。此抽象性意味着，从戏剧中生发出一个必要性组成的网络和体系，它不仅会超越剧中人物偶然的特性设定，而且表明，这些特性体现在这些人物中，只是偶然事件。……叙事模式的本质是事件无情的必然性。”
卢卡奇认为在黑贝尔（Friedrich Hebbel）的剧作中，现代戏剧的两个基本趋势达到了顶点：对无情必然性的崇拜和主人公桀骜不驯的个人主义。也是在这一部分，卢卡奇清晰地表达了必然性概念的物化属性，以至于在论述中，自然法则似乎变成了范畴：“没有任何一个人的命运取决于他是否是一个好人。在这些悲剧中，我们似乎看到了叔本华的悲观主义。但需要指出的是（黑贝尔自己也看到了这一点），这只是世界的一部分，不是全部。操控万物的必要性不在人类对善与恶的评价范围内，因此也就无法反抗善恶评价：必要性既是不道德的，也不是反道德的。这种世界观是一种道德的相对主义，因为这种世界观包含相对的价值和单独的道德价值，同时道德本身也丝毫不会被否认。相反：每个个体的行为获得了与整个世界相同的必要性，由此，对个体行为提供动机的道德就变成了自然法则。只有道德的结果是问题重重的，它的表现形式是辩证的，它的内容是相对的。作为人类生活表现的形式，道德是绝对的、永恒的，它与世界的必要性具有同样重要的意义。”
对上述引文详加考察后可以发现，这种必要性是不太确定的：神话的主人公没有合适的、精确的地理定位和社会学归类。同时，卢卡奇还提到，如果没有统治“个体”的“世界法则”，悲剧的角色和悲剧的世界是不可想象的（受众最基本的期待可以证实这一美学关联）。古希腊悲剧中的命运不是伪装的命运，因为人们对命运的理解是这样的：“如果没有命运，就需要从特性角度解释一切。但从特性中分析动机也意味着，命运只是来自内在，并且命运会一直将特性推至病态的边缘。埃斯库罗斯笔下的俄瑞斯忒亚并不是病态的，因为他的动机是来自外部的，而歌德笔下的俄瑞斯忒亚的行为则是来自于内心。因此，歌德笔下的命运，便是现代作家作品中的人物特性。”
由于“世界法则”不能仅仅由“内在的”必要性推导出来，因此“外在的”必要性也是必要的：在现代戏剧中完成这一功能的是历史。“从历史体验生发出来的，是我们称之为现代戏剧的东西。”“最具有象征性的体验，是如法国大革命那样的重大历史体验。”“这个历史体验象征着两种抽象的永恒对抗：第一个抽象是，将所有具体的、非理性的、不属于任何体制的事实都暴力化的思想倾向，是意识形态对这些事实的斗争；第二个抽象是，生活中个体从他自身角度做出的具体努力变成徒劳的抽象进程。这两种抽象都进入生活，它们是抽象的世界观和在实践中显现的抽象，是对超越个体和个体间联系的过程的认知，即历史的进程。”
此处需要指出一个相对不那么重要（但可以反驳所谓青年卢卡奇带有“资产阶级”思想）的事实，即上述引文即便放在《历史与阶级意识》中也是恰如其分的。重要的是，历史的维度部分地被当成资产阶级戏剧产生过程中不可或缺的辅助条件，部分地被当成现代戏剧无法避免的抽象化的促成因素。书中其他段落也论证了历史为辅助条件。卢卡奇提到无激情性，提到现代戏剧先天的问题重重的特性，这一特性决定，戏剧中所有的诗意元素如主人公、故事背景和情节都需要“被证明成立”。“正因如此，大部分现代戏剧都是历史剧。历史变成了神话的替代品，它必须创造出距离感，必须制造出纪念碑性，必须消除庸俗，也必须制造新的激情。通过历史创造出的距离感不仅比之前的距离感更加刻意，也更加不确定，它建立在事实上，更加强烈地，因此也更懦弱地依附于事实和现实。”
必要性的统治和历史元素作为“辅助因素”完全不违背整本书的主题思想，即现代戏剧（资产阶级的戏剧）是个体主义的戏剧。两个看起来相互对立的原则其实是相互补充的，因为对于追求个体性的人来说，所有个体的力量都趋向于命运和必然性，这首先体现在个体化的主人公身上。当波萨在向往自由的理念中崛起时，我们就会惊奇地发现他“雅各宾-马基雅维利式的”本质，发现他其实是“为了自己”，这展现了上述结构的双重统一性：操控戏剧的是“命运发展线”，是历史元素外衣下不那么令人舒适的世界法则，即必然性；必然性的中介只存在于它之中，也只能通过它表现，它的中介其实就是一个狂热的个人主义者，只想着实现自我，并不惜一切代价。由此，下述初看互不相干但实际紧密相连的发展轨迹就可以理解了：从德国古典主义政治坚定的自由主义狂热到黑贝尔的宇宙自我主义到易卜生之观点，再到自然主义和后自然主义，他们越来越想实现自我，确切地说：他们唯一的期望就是拥有期望的能力。这一结构分析表现出的重要元历史-普遍性特质再一次被证明是历史进程的缩影。
《现代戏剧发展史》中几乎一半内容是对自然主义的批判，这一批判的主题和结论都与卢卡奇30年后的著作惊人相似。但这部作品是关于堕落的理论，这更相近于卢卡奇最大的理论敌手阿多诺（Thoedor W. Adorno）。阿多诺支持所有反对性素材的美学构型，但他也无法否认对素材的敌对（即他持有的由马克思断言的对艺术的敌视态度）和艺术上日益增加的失败以及背后的“必要性”。卢卡奇的自然主义批判的基本思想是：“真正的自然主义艺术家用最大努力带来的感受是：他无法承受压力并想要逃离；这是对自由的向往，同时也是意识到向往不可实现后的颓唐。”“德国自然主义戏剧是表现资产阶级理想无目的性的戏剧。”“发展的本质是：对外界事物力量的认知越来越清晰，与之对立的先验要求和感受越来越羸弱；或者完全的内心转向，追求目标时无力的无所适从，以及转向追求盲目、有限、匮乏目标的教条的狂热主义。”
换句话说，自然主义是对先前所有资产阶级戏剧发展的反叛，这不仅体现在内容层面（对要表现的素材的甄选上），也体现在构型层面。自然主义的戏剧想要克服感情矫揉造作的主人公和情节，因此回到了“自然”唯一的源泉——生活。戏剧必须从外延、深度和结构上都与生活一样；因此它拒绝一切评价性的立场、主体性以及个体化的激情和主人公的“戏剧性”（也就是排除一切能让主人公变成悲剧主人公的元素）。本文无意详细介绍卢卡奇的自然主义批判在历史和美学层面的细节。需要强调的是，第一，卢卡奇证明了自然主义的尝试是自我欺骗的（因为它无法在价值中立的基础上创作戏剧），第二，卢卡奇指出自然主义会加剧堕落（比如他如此论述，从环境中生发出的、对于戏剧必要的“命运”的发展只会让原本就抽象的矛盾更加抽象，这使得戏剧变成了叙事体裁）。
堕落理论要比卢卡奇30年代开始的理论建设规模更大：前者缺少后者的道德化影响。《现代戏剧发展史》基本上是一个更高级传统的延续：这一传统开始于福斯特（Edward Morgan Forster）和弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）对现代艺术的批判，在黑格尔对近现代“散文化”的批判以及歌德和席勒的思想（即关于如何通过接受“野蛮的先锋派”而克服新近发展的非诗性的思考）中得以延续，并且被马克思构建进入艺术哲学体系。从主观角度来看，这一过程是一部艺术家的悲剧；从客观角度来看，其结果是一部未完成的作品，而不是“魔鬼般的”（teuflisch）作品（这是几十年后托马斯·曼［Thomas Mann］和卢卡奇所共用的词汇
）。用最大的由敏感和天赋组成的艺术努力完成的，是“未完成”，这体现了世界法则，是对时代有力的控诉；包括受费希特（Johann Gottlib Fichte）启发的虚构和魔鬼般作品的神话也变得多余，从回溯的角度来看，这甚至要（大部分情况下是诬陷地）追责于创作者本身。（我们认为这是受费希特启发的，因为这一思想立足于他的反资本主义的“绝对罪恶时代”的神话。）并不存在魔鬼般的作品，它最后一次有可能存在的环境是基督教价值世界纯洁的氛围，在那里，对某些价值的认可本身就意味着与魔鬼梅菲斯特（Mephisto）结盟；德国古典主义诗人也可以带着同样的客观性将《唐怀瑟与瓦特堡歌唱大赛》中的维纳斯之歌视为是魔鬼般的，然而从另一方面讲，后世学者也正确地在其中发现早期卡瓦尔坎蒂和德国早期文艺复兴的风格。（不可忽视的是：梅菲斯特在几世纪的时间里都是特定价值的化身，比如永无休止的对知识的渴望。）如果我们要给魔鬼性一个现代意义的话，那它就必然是对任何价值的有意识的否定，由此，美学的范围会重新变得有超越性：没有任何一部作品不倾向于一个价值，并将价值按照等级排序。因此，也就不存在魔鬼般的艺术作品。一方面是艺术层面的最大努力和天才，另一方面是以“未完成”的作品而告终。这个充满同情但最终却必须无情严厉的立场是与《现代戏剧发展史》的堕落理论相关的，也正因此，尽管有人持怀疑态度，但堕落理论也比道德化的颓废美学为未来开启了更多的可能性。
阶级堕落是伟大戏剧（悲剧）的社会学前提，但戏剧（悲剧）本身也是要堕落的，而不是在其原本的土壤持续绽放；也就是说，我们在一个堕落过程中窥见了另一个堕落过程。但也正是在此方面，《现代戏剧发展史》提出了最深刻的观点，即作品根据随意性和激情向资产阶级社会复仇。资本主义是自成一格的贬低人格的方式，是一个甚至表现不出代表性堕落的社会，这便是卢卡奇著作中经冷酷分析得出的结论。由此我们又回到历史哲学的意义和对形态学的判定上，回到“完结的”著作对方法论的“完美的”解决方案上。一开始看起来像是价值中立的形式理论，现在已经开始控诉社会学的整体条件；历史分析“得出”建构形式的基本准则，这些准则先天排斥其他的形态学可能，并且控诉“历史经验”无法完全地实现它。
然而，评判堕落的必要标准是存在的。封闭的文化与“机械的”、开放的文化之间的冲突在这部作品中和在之后的《小说理论》中占有同样地位。在《现代戏剧发展史》中，古希腊同样是“原本的”榜样；但卢卡奇不认为古希腊戏剧是与其理念相符合的完美呈现，因此，他有些莫名其妙地将古希腊戏剧的后继者莎士比亚作为榜样。“从不编码的、可以轻易置入任意体系的莎士比亚的道德在任何时刻都不是问题重重的。尽管莎士比亚的剧作中有不遵守道德的人，但这些人要么是坏人，即有意反抗掌控自然法则的道德的人（理查三世），要么就是被魔鬼般的激情所附体的人。这些人要么因其激情脱离了唯一真实的道德（麦克白），要么就在内心激起一种与道德一致的强烈感受，这种感受会让他与道德的其他部分陷入冲突（奥赛罗、科迪莉亚）。”“因为当时的道德评判非常依附于形而上学，以致于它不可忍受任何形式的相对性，它的普遍性非常依附于神秘主义的、无法被分析的感受，以致于如果任何人不遵守道德的话，不管他是出于何种原由和动机，他都无法以符合道德的方式被对待。”
卢卡奇认为，莎士比亚笔下世界相同的、典型的特性使其成为不朽的榜样，也使得他排除了所有问题重重的元素，卢卡奇将莎士比亚的“唯一的道德”与领域等级（Ständewesen）的衰落联系在了一起。通过与自身示例的对比，他证明了现代的发展，即“堕落中的堕落”的问题重重的特性，也证明了在这个层面（也在艺术的所有问题领域）揭示上述美学价值比澄清“社会学平等原则”更为重要。
《现代戏剧发展史》是青年卢卡奇力图综合一切的著作，因为他在书中将“开放的”文化与“封闭的”文化对立起来。这也是这部著作特殊的地方，因为它对一个可能的未来进行了一个重要的（且不是乌托邦式的）展望，即对社会主义的展望。它对自然主义的“类社会主义”进行了毁灭性的批判，认为自然主义的本质不过是个体的反对派和对大城市困苦的不满。马克思主义的“观点”正好是自然主义的反面。“马克思主义中历史与生活概念最明显的趋势可能是，将纯个人的意志、忧虑、感情的意义尽可能地降低，而追求更深层、更客观、超越于个体身上直接发生的事件的原因。可以毫不夸张地说，马克思主义的完整观点是一个对无限远方的眺望，距离如此之远，以至于细节的差别已经模糊不清而不被考察。”
卢卡奇对“马克思主义观点”的反个人主义作出了如下论述：“社会主义体制、社会主义世界观和马克思主义合成一个集合。这或许是中世纪天主教以来最冷酷、最严厉的集合。如果时代要提供一个艺术表达的话，那么能够表达这个集合的艺术需要具备与中世纪天主教时代真正的艺术同样的严格的形式（比如乔托［Giotto di Bondone］、但丁），这不是在我们的时代产生的只是个体的并且将个体性发挥到极致的艺术。但如果要从一个感受生成一个形式的话，这个感受必须长时间在人类中存在。……如今，大多数真正的社会主义者只是在他们的思想层面，在政治和社会信仰层面是社会主义者；他们的世界观还没有渗入他们与此并不相干的生活方式里。他们中只有很小一部分人能理解到，他们的艺术理念是教条的，是远离所有‘品味’的；尽管这些教条还没有被写下来，尽管这些教条与传统的教条不同。他们的艺术只是宏大秩序的艺术，是纪念性的艺术。”
显然会有人将上文理解成是对社会主义的讽刺（尽管卢卡奇是从认可的角度分析社会主义）；而另外一些人则会认为，上文判定或者预言了卢卡奇的特质。但本文只关注其中关于悲剧的要点。从这一问题出发，《现代戏剧发展史》分析了过于精巧的个人主义与集体主义的二律背反，并得出如下结论：第一批真正的社会主义艺术尝试，要么是以悲剧的形式出现的，比如高尔基的小说《母亲》，这部作品有意识地避免了所有“有趣的个体性的东西”（有意思的是，卢卡奇将这部作品与“运动就是一切”的无限愿景等同起来），或者，这些尝试是出现在反对悲剧的舞台上的，比如萧伯纳的喜剧。卢卡奇显然是蔑视萧伯纳的，将他比作伟大思想的宫廷小丑，认为他的“历史唯物主义的方法”，即将人及其激情都简化为直接的兴趣，也就是对悲剧物化的超越，其实还被禁锢在资产阶级社会的思想中。卢卡奇认为，更深层次的历史哲学的因素在当下社会扼杀了悲剧的可能性：“只有内在辩证之物才能是戏剧的，而社会主义的社会批判只看到了现存之物的辩证法；但只有被深藏于现存之物背后的感受所体会到的，才能是戏剧的。只有现存之物背后的东西，才能真正反映当下历史进程中形而上学的力量和深度；只有从这个感受中才能生发出悲剧的不可解决性。而社会主义者觉得这些进程只是暂时的；对于社会主义的感受来说，这些矛盾不够永恒，够不上悲剧性。同样够不上悲剧性的是他们的（对于资产阶级感受来说的）悲剧的命运，因为他们觉得这些同样是暂时的。同样，在资产阶级的状态从内部变得辩证之前，在法国大革命之前，没有一个资产阶级-悲剧性的命运是真正悲剧性的。”
《现代戏剧发展史》描绘了艺术体裁（和“人性”）四条可能的发展道路。第一条：“堕落中的堕落”，即伟大艺术形式在一个不具代表性的堕落中继续变得零碎。第二条：匿名-集体的社会主义超越资本主义世界；社会主义会受到与莎士比亚作品中一样的“唯一的道德”的影响，但会受到更严厉的理论限制，且“唯一的道德”更加不容忍个性。卢卡奇在那时已经不坚决反对这一可能性了（众所周知，他十分期待带来解放的“野蛮人”，即便这些“野蛮人”既要毁灭“谎言的教堂和纪念碑”，也要毁灭现代文明的个体的人），他认为未来的形式应该是史诗的，特别是倾向于古希腊史诗形式的新的小说形式。（在卢卡奇共产主义时期的美学著作中，他时常将集体-民主与远古的史诗时代相提并论，并增加了一个新的层面，即司各特的家族世界；他也经常提到未来社会主义小说与史诗的结构亲缘性。）第三条：具有“自身辩证性的”社会主义，即自身发展过程中具有内在矛盾性，他认为这可能是酝酿（或许是有代表性的）新型悲剧的土壤。第四条：一种新古典主义的文化。卢卡奇认为保罗·恩斯特（Paul Ernst）的作品中体现了这样一种文化，恩斯特从反叛的个人主义转向社会主义，后来又同样出于反叛的目的脱离了社会主义。这一文化的社会学对应物是一个精英主义的社会，是高尚灵魂的共同体，是觉醒进行新生活的斯巴达，而不是卑鄙的雅典，是城市贵族的威尼斯，而不是平民的佛罗伦萨。从尼采到帕累托，对这一文化的社会学建构一直在持续进行，而卢卡奇对这一思想实验是十分熟悉的。《现代戏剧发展史》的作者没有进行预言，没有提供方法，也不推荐任何事情，他只是冷静又明确地指出了诸多可能性，并将考量的任务交给了读者。这部著作完全没有雄心壮志，也超越了争斗，以至于它经受不住（用他自己的话说“教条的”）自己在充满激情的晚年所作出的评判。
时至今日，这部青年卢卡奇最著名的关于戏剧的作品——《现代戏剧发展史》依然没有被翻译成西欧语言
。1910年撰写的《悲剧的形而上学》（这部作品对于法语文化也有重要意义，吕西安·戈德曼的《隐蔽的上帝》就是基于这本书而创作的。）并不是上述历史研究的继续，而是其反叛。两本著作展示了相反的基本观点。上文已经分析到，《现代戏剧发展史》用冷静的淡然态度分析并展现出不同的观点，但并不倾向于其中任何一个，尽管我们也可以看到，卢卡奇对不同发展方向展示了不同程度的亲和态度。但卢卡奇认为，从社会意义上来讲，所有这些可能性（戏剧始终抛出社会存在的问题）都是可能成立的，他中立地表示这些可能性都是可以加以考量的，至少其中一个可能性可以解决现有的问题。因此，《现代戏剧发展史》就不会有一个泛悲剧的概念。但是，我们只有从回溯的角度，根据1911年完成的以笔记和沉思为主的《艺术哲学》重构《悲剧的形而上学》的方法论，才能理解《悲剧的形而上学》。我们提到过影响了卢卡奇整个青年时代的二元论，即历史学的论述与元历史-生命哲学-存在主义本质的方法之间的二元对立，与此相一致的是，卢卡奇在完成了一部历史学著作之后“十分突然地”又写了一篇关于元历史的论说文。马尔库什对《艺术哲学》的评价同样可以非常恰当地用在这篇文章上：“这部作品的哲学基础是，用一个综合了康德主义和生命哲学的体系来论证人类存在的悲剧。”
两部作品的有机关联体现在，它们都排除了怀疑。《艺术哲学》的引文是一处例证，它放在《悲剧的形而上学》里也是合适的，并且明确地指涉了《悲剧的形而上学》：“为悲剧创造条件的‘立场’就是死亡、毁灭、生命残酷终止的意义。悲剧只有在一个特定的世界中才是可能的，在这个世界中，死亡如它的本质（即与超验的现实没有关系）成为真实的回响，而不是通向真实存在的入口，它成为唯一可能的、欢呼着对生命进行认可的加冕。在这个世界中，从生命中升起的价值只有在死亡中才能找到它们唯一真实的完满，而在另外一个世界，即现实世界中，这些价值是不能被实现的；在那个世界中，人类的心理、人与人之间关系的结构、环境的法则，从社会学到形而上学的一切，都统统明确地指向死亡作为它们意指的终点；在那个世界中，死亡的缺席犹如是一种侮辱，是一件不可原谅的、无法忍受的事。”
然而，《现代戏剧发展史》也体现了一个立场，即戏剧“原本的”形式是悲剧，死亡赋予悲剧以“最感性的”表达，也表现了最有可行性的结尾。上述引文也明确指出，悲剧的“视角”想要创造一个美学的世界（这是很多世界之一），这个世界（必要地）整体又特殊地受到悲剧视角的沁润。在《现代戏剧发展史》中，这是形态学冷酷的“科学性”的后果，此形态学可以描述所有构型原则。由于存在一个能被悲剧表达的生活的集合（众多集合之一），那么，悲剧的艺术形式是必要的，因为其最有效的、最可行的结尾是死亡，因此我们“对生活的视角”也需要赞同这样的观点。在此处，死亡只是一个必要条件。从《艺术哲学》截取的片段中可以看到，死亡其实是隐秘价值论证的核心和终点，是神秘主义火祭中火焰的焦点——死亡不仅是形式的残留，还是目的和生命的意义。
《现代戏剧发展史》中有一处论述带有痛苦的、苦行的风格，这与整部作品的冷静文风格格不入，正是在这段论述中，“历史哲学”的分析变成了生命哲学的元历史主义和对死亡的狂喜。卢卡奇分析了悲剧影响机制的基本问题，即痛苦如何成为喜悦感的起点，别人的毁灭如何会释放美学的喜悦感。卢卡奇概括地引用了列普斯（Theodor Lipps）的论述，但也进行了大幅的修改：“没有任何痛苦会欢欣于自身仅仅的存在。”“具有普遍性意义的是，在痛苦中体现出人格中积极的价值。”之后卢卡奇批评地补充道：“这并不是悲剧的首要任务，这只是一个副作用，尽管这是最重要的副作用。重要的是，在毁灭中表达生命，毁灭是一种典型的生命，生命的最大值只能在死亡中体现。”“如果在生命中，最高的价值在微不足道的环境中、在丑恶甚至恐怖的痛苦和残忍中被毁灭的话，那么就会产生出一种喜悦感，即伟大的死亡被表现出来了。……悲剧让生命过程变得有意识，展现并理解这一过程，是一种无与伦比的智识的愉悦。”
卢卡奇无法回答几个世纪以来悬而未决的美学问题，即什么是悲剧效应的秘密？但他认为，这个问题要根据不同时代和不同的悲剧类型来回答，如果有答案的话，那么答案中必然包含亚里士多德式的“元历史”元素：悲剧与伟大之间的联系。同时，基于反资本主义的激情态度，卢卡奇仅在特定的伟大中窥见了克服与超越“渺小”和堕落价值的可能——在对生命有代表性的脱离中，在迎接死亡这一行为的伟大性中。生命渺小性的观点虽然不足以概括整本书的论调，但由于这段论述展现了“形式本身”也要被粉碎、也是微不足道的，这也就意味着，“生活”朴素的自然色调无法与悲剧的恢宏相提并论：狂喜的缺席只是一个插曲。
为什么会出现上述方法论的转换呢？对此有两个答案。与愿景相关的答案是：历史哲学的方法不成立了，它让位于元历史-形而上学的存在主义本质，因为卢卡奇此时对克服资本主义对生活的异化丢失了信心（或者希望的火苗），因为他的“视角”缺乏愿景，变得“泛悲剧”了。至于为什么这一转变出现在这个特殊的时刻，是因为借助历史学的论证方法，青年卢卡奇特殊的“非进化”的生涯历程无法提供解释；或许心理学分析能为此提供答案。而第二个答案，即方法论层面的答案，则是历史的。本文先前论述过，《现代戏剧发展史》在完美性方面的得失都关乎卢卡奇所开拓的新领域，这不是要陷入“辩证的诡辩”。“时间感”、世界观与艺术形式的三角对立早在《文学史理论评论》（1910）中就已经显得可疑了。我们可以从理论层面考察这一难题，尽管卢卡奇一直指出艺术社会学的局限性（即对条件的说明），尽管他从历史性中“提炼”出了变成普遍性的原则，但他的方法在本质上依然是社会学-历史学的；然而，考察“时间感”和世界观的研究，还有其他的方法吗？即便如此，美学永恒的关于历史感和历史观的问题依然未被回答，即关于艺术作品的永恒性、时代特性、源于某个时代又超越某个时代的特性的问题。因为卢卡奇在《现代戏剧发展史》中不认为从方法论层面可以解决这个问题，他便走向了另一个方法论，即在《艺术哲学》使用了“立场”这一概念（即将世界观改造为无时代性的或者超越时代的）。正是这一要点让卢卡奇放弃继续使用《现代戏剧发展史》的方法论。也正是在这一方面上，我们可以看到青年卢卡奇非进化式的学术生涯其实蕴涵着发展性。
《悲剧的形而上学》是泛悲剧化转向的准备阶段，它为卢卡奇美学手稿的方法论和概念奠定了基础，它已经把生活和艺术作品的分离作为论证基础了。这一分离并非分歧，它是完全的异质性。“生活是明暗之间的无序：在生活中，任何事物的价值都无法完全实现，任何事物的终结都是了犹未了的；新的声音总是与之前听到的旧声音混在一起，形成合唱。万物都是流动的，各种事物都在转化为另外一个事物，而其混合物并不融合，也不纯粹，甚至会分崩离析；世界上绝对没有什么事物是始终繁荣的。生存意味着走向毁灭，意味着不能寿终正寝，在一切可想象得到的存在中，生活最不现实，也最没有生机；因此我们只能消极地描绘生活：总有事物出现并扰乱生活。”
与此相对，悲剧的稀薄氛围是：“裸露的灵魂和裸露的命运进行着对话。两者都已经抛弃了一切不是最深层本质的东西；生存的一切关系都被终止了，以便建立其与命运的关系，在人与物之间，一切朦胧的东西都烟消云散，偶然事件的奇迹已经把一个人和他的生命提高到一定的高度，而悲剧也就从此开始：这就是他被从悲剧的世界中永远抛弃的原因。……悲剧只有一种延伸方向：向上延伸。不可思议的力量从一个人那里抽出本质，迫使他去实现本质，这是悲剧开始的时刻，悲剧的过程存在于真正的本质逐渐显露的过程。”“戏剧和悲剧的悖论在于：本质如何才能充满生机？本质如何能够成为可感的、直接的、唯一现实的真正的‘存在’？戏剧给现实的人的存在赋形，也正是因为这一点，它也剥落了活生生的存在。……除了心灵的现实之外，他们的存在没有真实的现实。此存在都没有空间和时间；它的所有的事件都脱离了任何的证明，心灵也脱离了人和心理。……悲剧的空间和时间无法变更和稀释，行动和苦难的外在和内在原因都不触及其本质。”
悲剧的形态学基础是，艺术作品不参与来自“生活”的素材。悲剧的时间从本质上来说是克尔凯郭尔在《恐惧的概念》中提出的“瞬间”概念：“瞬间是复义的，在瞬间中，时间与永恒交汇，时间性概念就是，在瞬间中，时间始终获得永恒性，而永恒性始终渗透在时间中。”
瞬间是一个综合，是当下的综合。克尔凯郭尔用“永恒”概念表达当下，因为瞬间就是时间，是永恒更替以及时间流本身的驻留，它与“经验的”（即在日常生活中可以感知的）现在、过去和未来的三角对立无关。克尔凯郭尔的瞬间概念可以完美地诠释悲剧的时间，悲剧中既不显现过去（这会使得舞台上的事件变得叙事化，这也是卢卡奇对易卜生的批判），也不显现未来，因为悲剧的主人公无法超越自己的命运——对于他来说，“那一边”空无一物。卢卡奇显然运用了克尔凯郭尔的概念，他将瞬间论述为生命的对立，让作品与经验的生活对抗。“伟大瞬间的本质是纯粹的自我体验。在日常生活中，我们只能肤浅地体会自身，也就是只能体验到我们的动机和关系。”“瞬间既是开始也是结束。在它之前和在它之后都是空无一物的，没有什么能够把它与日常生活联系起来。它不表现生活，它就是生活。它是与日常生活相对、排斥日常生活的生活。这就是为什么戏剧要有时间整一律的形而上学原理。”“悲剧只是一个瞬间，这就是时间整一律的意义所在：要给予这一瞬间以时间的持续性，就必然带来一个技术上的悖论，因为这一瞬间就其本质而言是没有时间持续性的，而人类的语言在表达神秘的体验时也是苍白的。”
时间片段在这一形态学内部的另外一个意义是建立了悲剧必要性和实际-戏剧因果性的极端分离。“必要性产生的原因，并不是各种原因结成无法解开的相互联系；它是没有原因的，也超越了所有经验生活的原因的范围。必要性是与本质紧密相连的；它不需要任何证明，记忆只保存了此必要性并遗忘了所有其他的东西。”
悲剧的主人公与神秘主义的人物一样，脱离了日常的“经验的”生活，对于他来说，因果性已经无效了。因此，卢卡奇认为关于悲剧性流逝（das tragische Vergehen）的理论始终是微不足道的，因为它的解释力甚微并且是一个道德化的原则，它从经验生活中推导出悲剧“未经证明的必要性”，并因此将悲剧贬低为生活。同时，卢卡奇将悲剧体验（他将其称为悲剧-神秘体验）与神秘体验严格区分开：悲剧体验是一个主动的原则，是构型的原则，神秘体验是无形的，是瓦解形式的。二者的相同之处在于，它们都宣告自身存在于世界中。
《悲剧的形而上学》的前几句话广为人知，常被用来证明卢卡奇的无神论思想：“戏剧是一场游戏，是一场人与命运的游戏。上帝是这个游戏的观众。而且他也只是观众而已，他的言语、表情绝不会参与在表演者的言语、表情中。”
然而实际上，这段话证明了生命哲学对悲剧神圣特性的理解。这场游戏是在“隐藏的上帝”面前进行的，上帝不能参与游戏，却必须观看，这样也就确保了戏剧的地位：“诸神走到舞台上来，他们的出现将人类降低为木偶，将命运降低为天命，而悲剧中的严肃时间在生活中变为意见莫名其妙的赎罪的恩赐。上帝必须离开舞台，但他必须仍旧充当观众：这就是悲剧时代的历史的可能性。”
对于隐藏的上帝的出现形式，有两种解释可能性。第一种解释来自戈德曼。他的《隐蔽的上帝》的基本思想是，上帝是在资产阶级社会中已经或者正在消失的集体的同义词，因此是对抗价值堕落的堡垒。他将拉辛作品的一些戏剧形式称为“对世界的拒绝”，这些戏剧具有更深刻的集体主义意义，因为在变质的世界里，“在观众席的上帝”确保了集体性和集体性的价值。第二个同样合理的解释基于青年卢卡奇作品中的一些主观意见，它是反对某种集体性的。这是克尔凯郭尔思想中第三阶段的悲剧，即宗教阶段的悲剧，在这个阶段中，隐藏但存在的上帝是“神圣的接受者”，是作品中具有建构性（用《艺术哲学》的术语来说，是“后建构型的”）的元素和创造，是作品中具有自主生命的元素。据此解释，游戏的目的便是创造与绝对性之间的绝对关系，即与上帝的关系，它“一直存在却又距离遥远”。
建立在克尔凯郭尔元伦理基础上的“元戏剧”或者“元悲剧”（卢卡奇在分析贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）的时候第一次使用这个术语）引出了一个关于阐释悲剧的艺术形式的基本问题，但卢卡奇至今仍未解决此问题；由于“元悲剧”概念具有无时代性的存在主义本质，它就否决了《现代戏剧发展史》提供的伟大的（也可以说是时代性的）答案。“元悲剧”解决了，或者更准确地说，是消除了《现代戏剧发展史》未做适当篇幅论述也未解决的悲剧伦理难题。同悲剧的效应机制一样，关于“这个”悲剧的伦理，我们同样无法给出具有普遍性的回答。可以肯定的是，莎士比亚或者索福克勒斯的观众通过戏剧的必要性，即在命运中，体验到了人类自主性的作用的结果，但却没有正确理解和感受到自主性本身；他们对古希腊悲剧中“命运”、“外在”、自主性、“我自己”、自己的行为之间的差异的认知是完全不同的，在古希腊悲剧中，命运几乎就是家族出身，是先祖的天命，或者是先前事件带来的惩罚，而其中的主人公无法知晓命运的真实属性。而莎士比亚戏剧的观众则面临着完全不同的环境，在那里，自我、“我的”行为、必要性以及“我的命运”之间的界限已经不再那么明晰了。与此相对，卢卡奇认为现代戏剧的特征体现了明显的康德主义的结构：主人公陷入必然和自由的二律背反中，他逐渐成为一个越来越抽象的必然的中介，但他（正如卢卡奇多次强调的那样）没有一丝一毫的自主性，也不是悲剧的主人公。上述情景都与康德的描绘如出一辙：环境确实是有自主性的，但却走向了与康德论述的通向无限完美的过程相反的道路。值得注意的是，卢卡奇在这个问题上只关注了其中一个极端：必然的范畴和它的历史演变；自由似乎成了主人公生存最小限度的需求。这一点是十分明确的。对卢卡奇来说，自由不属于核心价值；真正的二律背反存在于真实的和非真实的生活属性之间（这主要体现在卢卡奇青年时代，但他在后期也有类似思想）。更为精确地说，作为平等的自由，即“自由与平等”，对于卢卡奇来说并不是核心价值。但是，真实的生活相对是更加不可能的，它原则上是建立在不平等基础上的价值，是精英文化和社会的核心范畴。原因很简单：它源于卢卡奇对现代民主制度的轻视，源于他那狂热的仇恨，这让他对于那些与自由混合在一起的诡辩话语极其敏感。与此一致的是，《悲剧的形而上学》中也隐含地表达了对“自由平等”的阶段性及其在世界历史范围内的正义性的轻视。“因此，悲剧所作出的最深刻的判断，是悲剧门前的题词。正如但丁笔下地狱之门的铭刻告诉进入地狱的人们必须放弃希望一样，悲剧门前的题词也在告诉人们，要进入悲剧王国，就不能过于软弱或者卑劣。我们的民主时代宣称一切人都有充当悲剧人物的同等权利，这实际上是不可能实现的。精神上的可怜人徒劳地想要叩开悲剧王国之门。坚持平权的民主派却一直都在反对赋予悲剧以存在的权利。”
这个特别的价值选择的社会学根源是相对容易理解的：卢卡奇认为，占据价值核心位置的不是自由-平等，而是真实的生活，如果自由（作为平等的自由）在世界历史范围内没有被确立（从帕斯卡到拉辛，情况一直如此，由于“在世界内部”无法实现，戈德曼将真实生活置于中心地位的尝试对于卢卡奇来说是很重要的），或者自由还没有不再被“遮蔽”，如果自由依然由于其形式主义的特性放弃平等原则的话，那么所谓的矛盾关系就不存在。这是卢卡奇的基本体验。由于对新的二律背反进行了论述，卢卡奇将不符合他立场的元素排除在外，以此保证了理论并不自相矛盾。他关于保罗·恩斯特和贝拉·巴拉兹的论说文表明，完全可以依托克尔凯郭尔的元伦理理论对自恋的反悲剧的悲剧，即元戏剧，进行辩护。但这也就抛弃了整个已经成为传统的现代戏剧问题及其不可忽视的贡献；另外一个代价是，悲剧要进行自我扬弃。正因为如此，元戏剧是一个“反悲剧的悲剧”，正如克尔凯郭尔将阿伽门农与亚伯拉罕进行对比，在元伦理的层面是没有悲剧的：悲剧是存在于“人与人之间”的，并且只能用康德的自由与必然的二律背反来诠释。在认识论角度，青年卢卡奇是一个康德主义者，他对于这个伦理抱有敌意或者至少是决绝的态度，结合他对“自由价值”的冷淡或者消极态度，这一点也就不难理解了。
在戏剧的社会学问题处理方面，任何存在主义本体论的方法都是消极的。因此，《悲剧的形而上学》不仅奠定了《艺术哲学》中体验现实与作品之间的鸿沟的表述，更让两者的鸿沟变得无法跨越。如果结构，即时间、空间、悲剧的各种“因果关系”，没有意义，如果它也只是与经验生活可比的话，所有对戏剧社会前提的社会学研究也都失去了意义，那么，我们也就无法从社会学角度区分悲剧的时间和非悲剧的时间，区分合适悲剧和不合适悲剧的主人公，区分有资格和没有资格的观众了；至此，戏剧史促成的整个庞大的文化建筑也就崩塌了，因为它从来都不只是社会学的，而是要涉及“素材”构型分析的各个阶段。对悲剧无情地追求使得众多从悲剧体裁得出的答案都变得无法用于诠释了（至多可以用于对零散作品的诠释，比如保罗·恩斯特、保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）和贝拉·巴拉兹，这些都是卢卡奇最中意的新古典主义作家，但也只是作为诠释过程中的概念，无法产生期望中的悲剧的新果实）。可以说，泛悲剧的概念侵蚀了悲剧。
在这个神圣仪式中受到期许的结局就是死亡。只有少数人可以看到这个仪式的结尾，因为它只对少数人开放。在《论精神的贫困》中，对话对象曾对“形而上学的等级”表达了尖锐的反对意见，而如今，“形而上学的等级”的开启仪式要开始了。“悲剧人物视死如归的精神，他们在面对死亡时的泰然自若或从容不迫，只有从表面上看来，只有在心理学的普遍语言中，才是一种主人公的品质。在悲剧中面对死亡的主人公，在真正死亡之前，就已经死了。”
如果在这段充满神秘主义的文字中只看到保守主义的元素，我们是错误的；至少我们可以看到矛盾性，看到确切的真相，看到如今已成为历史哲学俗套的戈德曼的研究成果。我们也可以看到对资产阶级社会经验的日常生活的极度轻视，保守主义存在主义哲学的奠基作——海德格尔的《存在与时间》也会激发或者已经激发了这样的轻视态度。然而，我们在上文中也能看到另外一个可能性：那些“向死而在”的人，那些超脱于“只是人性”的人，那些以欢快的情绪面向死亡、欣然回归真实家园的人，与那些被尤金·莱文（Eugen Levine）在一个被《悲剧的形而上学》认可的真实瞬间中称为欢欣的“度假的死人”有很大差别吗？
有一道亮光投射在卢卡奇充满矛盾的学术生涯，它就是《论“罗曼史”的美学》。这一手稿展现出部分真正实现了的美学构想（这些构想不仅在经验层面被实现了，而且也发挥了影响），这与卢卡奇的新古典主义梦幻不同，但他并没有计划想要展现这些思考。
文章的第一句话就已经体现出美学的“新考量”，它与《悲剧的形而上学》和《现代戏剧发展史》均有不同：“戏剧的美学越是深入到形而上学的层面，越是被悲剧和戏剧的联系禁锢。似乎，一方面，戏剧技术的一些重要前提可以为悲剧服务，帮助悲剧摆脱其抽象的要求，成为悲剧真正的实现形式，而另一方面，似乎戏剧在美学层面只是悲剧的另外一个表现形式而已。”
我们在编纂时突出了“似乎”这个词，因为“似乎”后面的论断完全颠覆了一个之前坚定不移的思想：在《现代戏剧发展史》中是戏剧形式的“物质要求”，在《悲剧的形而上学》中是悲剧视角的形而上学的要求，也就是在这两种情况下都不容置喙的思想，即“戏剧形式是在悲剧中实现的”
。卢卡奇用“罗曼史”（Romance）这个概念描述那些不是悲剧，但也不是喜剧，也不是被他蔑视的悲喜剧的作品，属于这一范畴的是印度戏剧、欧里庇得斯的某些戏剧、高乃依（Pierre Corneille）与拉辛的少许作品、卡尔德隆的所有作品、莎士比亚最后的几部戏剧，以及几部现代戏剧如《浮士德》、《皮尔·京特》、黑贝尔的《格诺维瓦》和豪普特曼（Gerhart Hauptmann）的几部作品。这一概念展现了两个基本的形态学特征。第一个特性是：“我们的出发点只能是无中介的、无可置疑的现有之物，即必然非悲剧性的，‘罗曼史’的‘好的’结尾。”
人们可能对此引文作如下批评，说卢卡奇只不过是把他之前批评萧伯纳的技巧，即对悲剧进行人工的“削弱”，又拿出来赞扬。针对这种批评，我们再来看下文卢卡奇对“罗曼史”结构的明确阐释：“‘罗曼史’最根本也是最普遍的情节特征是其非理性和（看起来的）无意义。因为如果理性真的深刻而前后一致，即真的是一个可以为艺术创作服务的原则，而不是日常生活的无味的理性的话，那么一切都必须被推向极端，推向最后的界限，推向死亡和悲剧。必然存在的，‘好的’结局不是要肤浅地削弱走向悲剧的进程，不是要从诗的、悲剧的世界堕落到经验生活中，而是一个真正的结尾，是一次加冕而不是搞笑的噱头（此处可以明显看到卢卡奇对萧伯纳的指涉并试图与他撇清关系——费赫尔注）。因此，通向结尾的方式就永远都不可能是将事件理性化。严肃的矛盾如果总是屈服于自身内部的辩证法的话，它就总是趋向于悲剧的，因此情节需要一个另外的具有建构性的元素，即非合理性、童话性、偶然和奇迹。”
因此：“与此相对，‘罗曼史’中偶然的、无意义的、不连贯的情节背后的风格是超然（Transzendenz）。”
结构的另外一个元素是对类似形态的戏剧存在进行证明，而如果按照卢卡奇之前的理论，这些形态都不应该以美学的理由出现在戏剧中。根据《现代戏剧发展史》的理论，发展中的人、智者和信徒都不应该成为戏剧的角色，对于这些人来说，悲剧不是其最后的阶段。“发展中的人”自然不能在“罗曼史”中作为单纯的叙事角色出现。“智者”更是如此，《手稿》中的文章将智者当作“罗曼史”现象学的关键人物，宗教也是同理（之所以说同理，是因为“罗曼史”的风格原则是超然）。
在这里，“超然”概念具有双重含义，我们可以通过“罗曼史”所谓的非理性来理解。这里的非理性是神秘主义的，但是青年卢卡奇对资本主义和物化的仇恨同样具有神秘主义色彩，他消灭“物的体制”“物化的世界”的梦想也是如此；原本的意义便是“废除”作为资产阶级社会精神的理性主义。这一点在“罗曼史”与它对立的叙事模式——童话的对比中体现得非常清楚：“‘好的’结局作为形式的前提始终会创造出一种童话的氛围：由于周遭生活完全无意义，而在内在与外在力量面前，抵抗力变成一种绝对的无意义，在这种情况下，人们能获得的最大的安全感，能获得的与存在、与脱于俗世的神性最近的距离，就是生活中最必然的结局。”
充满世界的无意义性和非理性无非是在生命强权下的苍白无力（这些在有限的悲剧中被表现为完全“理性的”，即表现为命运、法则甚至是必要性，而其内化是悲剧主人公生存的必要条件）。与其在对生命强权自愿的臣服中走向悲剧的高潮，“罗曼史”选择摆脱臣服关系。“罗曼史”之所以能做到这一点，是因为它接近“神性”。从这个角度出发，我们可以区分“罗曼史”中超然的两个不同内含。第一个内含就是超然的字面意思，即超越人的，神性的，这也符合这篇论说文讨论“宗教与艺术边界”的特性。由此，我们又来到了克尔凯郭尔所说的宗教阶段了（其中包含了超然特殊的意义内含），在此阶段，宗教性的行为意味着悖论，意味着荒谬：“机械降神（deux ex machina）是构造‘罗曼史’中的激情的心理学以及形而上学层面的最好办法；由此我们也可以看到‘罗曼史’最明显的风格悖论，即俗世非理性和超然必然性之间的矛盾与统一，接近神性和接近生活的统一造成了距离难题。因为神性与人之间非中介的接触、超然力量对生活直接的参与，在心理学层面（即人类的因果关系层面）只能表现为荒谬，它是从人类自我中完全的脱离，是对界限的突破，是疯狂。”
人与神性之间借助激情作为媒介完成无中介的交流，它的本质趋向于荒谬，这会逐渐显现出来：“在此，激情有一个经验-日常的现实，同时也有一个寓言性的意义：它只是一个被测试的机会。”
这样的激情是病态的（pathologisch）：“生活中的一些过程反对并威胁不速而来的机制的意图，如果我们在生活中将这样的过程称为是病态的话，那么我们也可以把这个概念用到激情上。”
“此处激情的病态就是悲剧与‘罗曼史’的界限。此区别在激情出现和消失的时刻表现得最为明显：‘罗曼史’中的人会突然感到这样的激情，当这些人停止呼吸的时候，激情也会以一种非中介的、没有缘由的方式消失：它并非是源自于人物的特性。”
下文论述了激情与心灵的本质，其特性是多么的不同：“这些人不再是激情的载体，他们的心灵只是他们行为的舞台，整个人都被激情所占据，他只是一个演员，而他的台词却来自遥远的陌生的力量。这是激情的自我翻转；最大程度的痴迷变得冷静而凝思，变得自我疏离，变得具有表演性。”
本雅明关于德国悲苦剧（Trauerspiel）的著作与《论“罗曼史”的美学》有着不容忽视的相似性。
卢卡奇的论文基本上传递了与本雅明类似的讯息：在“上帝缺席”的世界中，他预言（并且“推荐”）了荒诞戏剧（这是“与上帝的摩擦”，它与荒谬是相同的，由陌生力量主宰的激情实际上是表演性的痴迷，这完全就是“上帝缺席”的标志）。在这样的戏剧中，紧张不会被“缓解”；那么，相比于以病态方式痴迷于被陌生力量主宰的又莫名灌入的激情，人类在以与自己本质上相陌生的心灵为战场的狂热战斗中，是不是承受了更大的痛苦呢？此戏剧的氛围不比“真的”戏剧，即悲剧，更加黑暗；相反，它比悲剧表达了对世界更加尖锐的控诉：支撑乐谱的不是对必然性的接受，而是“非理性”激情的呼啸，换句话说，这是一场被压迫者要通过的测试，其核心是拒绝那些以无力的甚至是没有尊严的方式对命运主宰的反抗。同时，完满的结局理论上也是可能的：通过“神”的介入或者智慧的恩赐，心灵可以摆脱它的枷锁，就算它不能去向别处，也至少可以与自己和解。
至于第二个因素，智者以及越来越以非人格化出现的理性对“病态”的控制构成超然的第二层含义。（这一层含义只能由诠释者透过文本理解；卢卡奇本人并未作出任何划分。）在此意义上，舞台也是开放的，与悲剧封闭的宇宙保持对话，上帝在悲剧中也只是观众，不可以参与。在此，舞台不是通向“神性”，而是面向受众：受众的理性决定了他是不是能够解除病态。这种“开放性”（即以受众而不是超越戏剧的力量为基础）的最佳示例就是布莱希特的陌生化手法（使用最为合理的例证是《四川好人》，在这部剧中，作者兼叙述者直接面向观众，观众可以给开放的结局赋予一个“积极的”结尾）。卢卡奇在晚年不再理解自己青年时代的预言并加以反对，认为这是意识形态历史发展过程的一个悲剧式反讽。他反对布莱希特倡导的“叙事”戏剧，而布莱希特的“叙事”概念正好跟上文中的“非悲剧”相得益彰。这两个概念的对比并非没有道理，布莱希特在其作品的很多关键位置多次提到童话般的元素，而卢卡奇同样将童话视为“非悲剧式戏剧”的叙事形态的孪生。
《论“罗曼史”的美学》主要将智者（此外还有殉道者和“女解救者”）当成非悲剧式戏剧现象学的中心。智者主要的形象特征是：“智者洞察到，世界是非理性的，以及所有的激情都是无意义的。……但同时，他也看到他的这个洞察的相对性和弱点，而听天由命的态度、对幸福、生活和知识听之任之的态度最后变成了他强大的力量。”
尽管这个表达看起来非常颓唐，以至于智者的目光让情节也凝滞瘫痪了：戏剧性的情节被抛弃了。卢卡奇非常明确地提到梅特林克关于智者让命运瘫痪的表述：这个看透一切又让一切停滞的智慧，就其静态的特征，与梅特林克的戏剧理论十分相似。卢卡奇为智者可能的行为作出了准确的诠释，智者的行为方式始终是非悲剧哲学的有力论据。在此，我们可以看到一个摆脱了悲剧的人或者人类的乌托邦，而这一点，对于撰写《现代戏剧发展史》的卢卡奇来说还是不现实的，而对于撰写《悲剧的形而上学》的卢卡奇来说在元伦理层面是令人厌恶的：“悲剧的人与命运纠葛，而‘罗曼史’的人反对命运。”
纯粹风格层面上的区分是否能够带来幸福，是否接近人性，是否具有解放性和人道性？下文可以回答：“此智慧对抗人性中的生物性（das Kreatürliche）；在悲剧中，生物性被命运消灭，而在此，生物性被智慧抛弃，即动物性在悲剧中消失了，而在这里，它只是被否决了。”
在卢卡奇之后的术语体系中，“生物性”意味着“特殊性”（Partikularität）；他的方案也因这个概念而成立。人必须摆脱自身的“特殊性”并将自己提升至“合类的（gattungsmäßig）”。但是，特殊性只能被摆脱，却无法被消灭，消灭特殊性就意味着消灭人。生物性可以被拒绝，但不可以被消灭，这一观点同样符合莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的论述：这样的“悲剧”（作为悲剧坚定的反对者，莱辛在此处有些自相矛盾，他其实应该说“不是悲剧的戏剧”）会发展出“具有美德的能力”。
卢卡奇自己也论证道，上述对比并非没有道理：“智者的洞察可以认知真正起着作用的原因，而听天由命虽然是针对生活，但却是针对非原本意义上的生活，即作为幸福同义词的生活，是陷入幻觉的生活；抛弃了虚假的此在的生活（das dieseitige Leben）之后，他获得了一个其他的、本质的，但同样也是此在的生活。”
卢卡奇在这里指涉的是普洛斯彼罗（Prospero），是纳坦（Nathan）。如果我们遵循卢卡奇自己的想法，即在这个被要求自生自灭的《手稿》中的思想，就会发现，他表达了对一个另外形态的“此在生活”的乌托邦想象（或者用布洛赫的话说，是不会让人失望的希望）。想要描绘这个乌托邦的人，要么是向死而在的人，要么就是“度假的死人”。在卢卡奇的晚年——有足够力量摧毁魔法幻想的晚年，他又一次回到了青年时代的乌托邦思想（或者说希望），这是他的遗言。他也有道理这么做：他经常表达出对“对自由空洞的崇拜”的轻视，但这些批评没有起到影响，他始终没有接受那些被悲剧洗礼的人的贵族主义，而是越来越急于寻找适用于每个人的答案，即平等的自由。因此，他的幻想中出现莱辛也就不足为奇了：“我们知道，莱辛对悲剧始终抱有一个矛盾的态度。他是最著名的悲剧理论家之一；他很清楚地知道，他所处时代的客观社会历史的生活基础与悲剧是相应的。只要他直接地看到这一点，他就也会看到悲剧，也会为悲剧构型。但是在一个更为深刻的层面，他也看到（尽管他没有直接理论化地表达出来），存在以人性的方式超越悲剧的力量。在《智者纳坦》（Nathan der Weise）（这部作品可以视为对生活和诗的告别）中，他在舞台上将智慧表现为这样的精神力量：只有在一个由浪漫的、不太可能的，但是在实践中极为危险的冲突情节构成的戏剧中，人类的智慧才能得到证明，即真正的智慧永远可以缓解最危险的冲突，并且不以道德妥协为代价，通过唤起人道的自我认知的方式，在真正的人性层面解决冲突。”
在上文中，贵族的智者乌托邦是否接替了贵族的应然？接替了真实生活的精英的前提？不是的。尽管上文提到了纳坦，提到了智者和超越于人性的东西，但是，晚年卢卡奇的奋斗目标恰恰是将斯多葛派式的智者进行民主化。因此在阐释中，纳坦只是一个边缘人物，而中心人物则是明娜·冯·巴恩赫姆（Minna von Barnhelm），尽管她“只是个女性”，但她用纤细的步伐穿越了严厉的道德小径。明娜，尽管“只是个女性”，但却是一个“十足”的人。她那并不超越普通人的智慧在冲突的情景中成长为一种可以消解悲剧的力量，这个力量可以为艺术形式、乌托邦或者希望构型。
（刘健 译）
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* * 本文出处：Ferenc Fehér，„Die Geschichtsphilosophie des Dramas，die Metaphysik der Tragödie und die Utopie des untragischen Dramas. Scheidewege der Dramentheorie des jungen Lukács“，in Ágnes Heller，Ferenc Fehér，György Márkus，Sándor Radnóti （Hg.），Die Seele und das Leben，Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag，1977，S. 7-53。
费伦茨·费赫尔（1933—1994），匈牙利哲学家、美学家、艺术批评家。1967—1970年担任卢卡奇的助手。布达佩斯学派重要成员。著作主要涉及马克思主义理论、诗学理论、陀思妥耶夫斯基、现代性理论、生命政治等内容。