下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
昌耀生前共出版过6部诗集：《昌耀抒情诗集》（青海人民出版社，1986年）、《昌耀抒情诗集·增订本》（青海人民出版社，1988年）、《命运之书》（青海人民出版社，1994年）、《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》（敦煌文艺出版社，1996年）、《昌耀的诗》（人民文学出版社，1998年）、《昌耀诗文总集》（青海人民出版社，2000年）。现今评论界和学术界对昌耀诗歌的研究，都是以这些诗集为依据的。但当这些研究涉及如何估价昌耀早期的诗作——亦即他20世纪50年代和60年代一些诗作时，便出现了一个让研究者意想不到的问题——
比如，安徽广播电视大学汉语言文学专业本科，2001年10月7日审定通过了一份《中国现当代文学名著导读》的教学大纲，该大纲在“教学要求与阅读提示”里，对昌耀的《凶年逸稿——在饥馑的年代》一诗，有这样一段文字：
这首诗写于1961—1962年，是当代中国历史上的灾荒年代，副标题“在饥馑的年代”即源于此。联系作品的写作年代需要关注的有两点：一是作品对时代的评价，注意领会诗中“这是一个被称作绝少孕妇的年代。/我们的绿色希望以语言形式盛在餐盘/任人下箸。我们习惯了精神会餐”这样的句子；另一是，与同一时期的诗歌如“政治抒情诗”等进行比较，以领会昌耀诗歌创作的独特性。而从昌耀个人的经历来看，写作这首诗时，正是他被打为“右派”后在祁连山区服苦役的时期。在大多数有类似经历的作家停止创作的时候，昌耀不仅坚持创作，而且保持了良好的创造力，并没有因为时代或经历的酷烈而丧失发现诗意的能力，或降低诗歌创作的水平。在这一点上，昌耀是非常独特的。
…………
另外，这首诗的意象以及语词组织方式，也值得认真体味。这些意象和语词不仅摆脱了60年代的通行模式，而且既明朗又富于质感。认真体味诗中的这些句子：……
以此可见，昌耀五六十年代的这些诗作，也对高校的教学给出了一个特殊的命题。
但在我对昌耀诗歌资料的搜集和研究中，却发现了这样一个现象：诗人对于自己早期诗作普遍性的“改写”或“重写”。也就是说，收入他诗集中的早期诗作，与它们最初在刊物上发表的形态，或以手稿存在的形态，并不完全等同，甚或还存在着极大的差异。这也就意味着，仅以昌耀的诗集为依据来评价其早期的诗歌并不可靠。
1980年第2期的《青海湖》上，刊发了昌耀一首题名为《黄河的传说》的长诗。这首长诗由两首诗作合成，第一首是动笔于1957年的“长诗断片”《啊，黄河》；第二首是1979年所写的《黄河，冰期的黄河，和解冻了的黄河》。
在《啊，黄河》的末尾，昌耀专门书写了这样一个《附记》：“这是一首未竞的长诗，于一九五七年动笔。二十多年后的今天，重翻故纸堆，见此残稿，心颇激动——读者是否如我一样，有感于当年那颗活蹦乱跳的‘赤子之心’？或许，仍可从中窥见五十年代里人们的某种精神境界？此稿虽是断简残篇，但作为我人生旅途中的一页，我是珍惜的，故不揣冒昧，敬呈于读者。”全诗概貌如下：
雾啊，雾啊……
——这是黄河，
在把它的孩子抚慰。
只听到橹叶的拍溅，
和水手震耳的呼号。
然而，黄河认识它的孩子。
然而，水手熟悉这水中的礁石。
逆水横渡的木舟，
划过来了，划过来了。
姑娘们嘘着。
这些黄河的少女，
肌肤上，还散发着
羊皮被子里
热辣辣的温暖。
她们轻挪着脚丫儿，
小跑到岸边，
一眼就认出了
船上的情人，
由不得唱几支
撩人心肺的情歌。
黄河的铁工，
听到这声音。
欢乐地抡起铁锤，
煅出火的流苏
而心儿，激动得快要滴血了。
接下来，是“黄河的木工”“帐房人的马群”的分段描述，然后，特写镜头一转：
在年迈的柳树下，
多尔丹老人的羊骨烟斗里，
又燃起了一粒火种。
他看着横渡而来的舟子，
思味那浪花的馨香，
和黄河上
号子的音韵……
然而，他记起了
阿奶的吩咐，
于是，对着黄河喊道：
——安哥儿，
回家娶亲啰——！
…………
诚如昌耀所言，这的确是一首由“活蹦乱跳的赤子之心”传导的，活蹦乱跳的诗；也是一首能让人为其中的民俗学场景而陶醉的诗。
然而，就是这首诗歌，在收入《命运之书》等诗集后，却形体大变，标题也换成了《水色朦胧的黄河晨渡》。这种变化包括：把原先共分三节、长至100来行的诗，通过大幅度的场景、物象删减或合并，两行或三行折并成一行等手段，压缩成了一首21行的诗；将原诗已见端倪的史诗性设想，回撤到了一首聚合着内在重量的常规性诗作。原先那种在疏阔的篇幅空间中活蹦乱跳的青春气息淡化了，代之以经过岁月沉淀的凝重。修改后的全诗如下：
雾啊，雾啊……
只听到橹声拍溅和水声震耳的呼号。
然而黄河熟悉自己的孩子。
然而水手熟悉水底的礁石。
那些黄河的少女撒开脚丫儿一路小跑，
簇拥着聚在码头，她们的肩窝儿
还散发着炕头热泥土的温暖味儿，
一眼就认出了河上摇棹搬舵的情人，
由不得唱一串撩人心肺的情歌。
被这歌声同时撩动的黄河铁工
更欢快地抡起了铁锤煅造火的流苏。
而黄河牧人举臂将巴掌遮在耳腮
向河谷打了一声长长的呼哨。
雾啊，雾啊……
站在柳堤的老人慈眉善目
这时默默想起了自己少年时光，
觉着那花儿的韵致仍旧漫在水上不差毫厘，
热身子感动得一阵抖动。
雾啊……于是大山的胸脯领会了旷野的期待
慢慢蒸发起宽河床上曙日的潮湿。
水色朦胧的晨渡也就渐渐疏朗了。
那么，这实际上已不是对原诗进行词句上的修改，而是包括了格局、基调等重大艺术元素在内的改写。
这一事实让我吃惊。更让我吃惊的是，通过大量的材料考证我还发现，除了1957年导致昌耀成为右派的《林中试笛》（两首）外，收录在《昌耀诗文总集》中1979年之前的所有作品，都存在着这种改写或重写的现象。具有典型性的，是《昌耀诗文总集》中的第一首诗，诗末附注的写作时间为1955年9月，标题叫作《船，或工程脚手架》：
高原之秋
船房
与
桅
云集
濛濛雨雾
淹留不发。
水手的身条
悠远
如在
邃古
兀自摇动
长峡隘路
湿了
空空
青山。
这首诗最多五个字，最少一个字的诗行形式，在《昌耀诗文总集》中是绝无仅有的。曾经，我把它视作昌耀早期写作中一个阶段的风格代表，并猜想这一诗作前后还应有形体上大致相近的一批。然而，我的猜想错了。
在由沈阳作协主办的《文学月刊》1956年4月号上，我见到了昌耀一组题名为《高原散诗》的诗歌。其中有这样一首：
建筑工地的脚手架，像云集的船桅，当留下一栋栋大厦，它又悄悄离去。
高原的秋天，
多雨的日子，
冲天的桅杆，
尽自缠着多情的白云，
不愿离去！
水手啊，
你怎么尽自喊着号子，
而船身不动一韭菜尖？
难道，是怕那绕不尽的群山？
难道，是怕河中的险滩？
几天之后，我又向这儿远望，
船儿不知去向，
却留下一座座楼房！
船儿啊，
是谁叫你把它运来我们荒凉的“穷山”？
这首诗末尾标注的写作时间，同样是1955年9月。从《船，或工程脚手架》与此诗多雨的高原之秋、船、桅杆、水手以及工程建设的主体意象，再从昌耀写于1955年的诗作中，根本就没有这种一至五个字的短行形式等因素综合来看，毫无疑问，这首《船儿啊》，就是《船，或工程脚手架》一诗的原貌。而两者之间的差异如此之大，无疑可称之为重写。
相关材料还表明，昌耀不光是改写了1979年之前的所有旧作（《林中试笛》两首除外），即使对写作和发表于1979年之后的一些作品，在收入他此后的几部诗集时，也都有局部的，甚或是大规模的改写或重写。
那么，这些改写或重写，都有哪些类型？这样做的动因又是什么？这是一个特殊而复杂的问题。现分门别类归纳如下：
第一种，对当年以“碎片”和手稿形式存在的旧作，在1979年复出之后经过加工整理或重写，投寄刊物发表后，再按发表后的原样，收入此后出版的一些诗集中。但诗作后面标注的写作时间，却是当年手稿中的写作时间。
昌耀是在1979年3月平反之后，从流放地回到青海省文联并重返诗坛的。而完成于1979年11月的500多行的长诗《大山的囚徒》（刊发于《诗刊》1980年第1期），则是他重返诗坛的最重要的亮相，也是他整个写作生涯中，开始了“昌耀风格”的强化，并大规模发表诗作的分水岭。而在《昌耀诗文总集》这部最后出版的诗集中，除了《船，或工程脚手架》《林中试笛》外，收入其中的《大山的囚徒》之前所有的早期诗作，都是昌耀在1979年复出之后，才相继发表在国内的各种文学期刊上的。
1980年，在昌耀的家中，他曾向笔者出示过一个陈旧的笔记本，那是一种64开、硬纸封皮、磨损得纸页几乎要掉出来的笔记本。密密麻麻的文字所写的，是一首首短诗，或是一些吉光片羽式的句子与意象。昌耀在一篇文章中回顾自己流放生涯的写作时，曾这样说道：“但我承认，我定然自负于个人的文学才具与清白，并不排斥我的‘命笔’已含有可能的一日与读者相沟通的期许。我会沉住气……”（《一份业务自传》，1995年12月29日。载《诗探索》1997年第1辑）这就是说，他在那个时候一直书写着当时不能发表的诗歌，并确信，这些诗歌有朝一日一定能发表，但此时只能“发表”在笔记本上。
不仅如此，他尚未成为右派的1957年8月之前的诗歌，或者感受片段，由于大多是在下乡“体验生活”时所得，也都记写在笔记本上。这其中的一部分作品，经过整理后在当时就投寄刊物并且发表，比如前边提到的组诗《高原散诗》和《鲁沙尔灯节速写》（载《青海文艺》1956年第1期创刊号）等等；而另外一些，还未经过进一步的雕琢打磨，便由于作者的命运逆转而一直留在了笔记本上。而昌耀的这种笔记本，则绝非一本，而是许多本。关于这个问题，与昌耀曾同在祁连山中流放的一位名叫金放的文联同事，1974年看望又被转移到新哲农场流放的昌耀后，写给昌耀一首长诗（被昌耀作为资料保存了下来）。其中有这样的诗句：“茯茶煮好格外香/喝进口里滚烫/你轻轻拉开旧军装/为我拣出一本本/诗稿——华章”，“诗章包进旧军装/又开动谈笑闸门/从‘李杜诗篇万口传’/又谝到聂鲁达、普希金……”这就是说，昌耀当年记写在“一本本”笔记本上的诗稿，被他视作珍宝般地包裹在“旧军装”中。
到了1979年昌耀复出之后，这些诗作终于迎来了可以“与读者相沟通”的日子，从笔记本中走上各大文学期刊。然而，毕竟是10多年甚至20多年前的旧作，即便是这些诗作当时写得再完整，再结实，但一个20出头的青年人和一个经过人生苦难磨砺的40多岁的中年人，在人生感受、情感基调和美学趣味上，已绝对不可同日而语。所以，此前那些旧作中的绝大部分作品，都无法以原有的面目，原封不动地出现；都必须在考虑到旧作既有时空信息的前提下，施之以现时艺术尺度中的打磨修改，乃至改写或重写。关于这种现象，我们稍加对比即可一目了然。譬如昌耀早期作品中那首著名的《高车》：
是什么在天地河汉之间鼓动如翼手？……是高车。是青海的高车。我看重它们。但我之难于忘情它们，更在于它们本是英雄。而英雄是不可被遗忘的。
从地平线渐次隆起者
是青海的高车。
从北斗星宫之侧悄然轧过者
是青海的高车。
而从岁月间摇撼着远去者
仍还是青海的高车呀。
高车的青海于我是威武的巨人。
青海的高车于我是巨人之轶诗。
这是昌耀写于1957年7月30日的诗作，但只要把它和写于1955年9月那首带有时代主题印记的《船儿啊》加以对比，这首诗歌在题旨上的纯粹性，意象的简洁、清晰与肯定，语言上几乎一个字都不可增删的干净结实，你能想象得出这是当时的诗歌原貌吗？这首诗在《昌耀诗文总集》中所标注的写作时间为“1957.7.30初稿”。而在昌耀的第一部诗集《昌耀抒情诗集》中，该诗的末尾则做了这样的标注：“1957.7.30初稿/1984.12.22删定并序”。这就是说，他不光进行了删减更改，并且还在前边增加了一个短序。这里只要把昌耀将100行出头的《啊！黄河》删改成21行的《水色朦胧的黄河晨渡》做一比照，我们便可推想得出，昌耀对于这首《高车》删改的幅度。
其实在《昌耀抒情诗集》中，他早期的许多诗作后面，都有“修改”或“重写”的标记。除了这首《高车》外，再比如《这是赭黄色的土地》：“1961年初稿/1983.12.22删定”；《筏子客》：“1961年夏初稿/1981.9.2重写”；《夜行在西部高原》：“1961年初稿/1983.12.5删定”；《晨兴：走向土地与牛》：“1962.3初稿/1983.12.24删定”；《水手长—渡船—我们》：“1962.3.4初稿/1982.12.4复改”；《峨日朵雪峰之侧》：“1962.8.2初稿/1983.7.27删定”；《天空》：“1962.8.6初稿/1983.12.14誊正”；《家族》：“1962.10.19初稿/1983.7.28删定”。但在《昌耀诗文总集》中，这些诗作后面“修改”或“重写”的标记，则几乎被全部删除，只留下了“初稿”的标识。
而那些末尾没有留下这种“初稿”标识的，也仅只能表明修改时保留了原作的主体意象和框架，而绝不意味着没有进行过修改，乃至重写。比如，从那首《船儿啊》到《船，或工程脚手架》那么大的改动，后面竟然连“初稿”的标注都没有。
类似的情况，还有前边提到的昌耀60年代最重要的作品《凶年逸稿——在饥馑的年代》。它实际上是昌耀在80年代，对当年以手稿形式存在的数首旧作，合并组装并且重写的结果。
第二种，即使对早期的作品经过修改整理，并于1979年之后在刊物上发表，但在收入此后的一些诗集时，又进行了大幅度的更改或重写。并且，这种现象还不在少数。比如从《啊！黄河》到《水色朦胧的黄河晨渡》。再比如，1957年的《群山》，1964年的《行旅图》《碧玉》等一系列作品。
第三种，则是一些诗作已经收入前边的诗集，但再收入后边的诗集时，又进行了程度不同的改动。改动的主要形式，是删减或压缩式的“瘦身运动”。将昌耀的所有诗集放在一起加以对比考察，就会发现这样一个极有规律的现象：他每编辑一部自己的新诗集时，都会对此前的一些诗作进行一次集中的改动。
前边已经说过，昌耀一共出版过6部诗集。但与同时代诗人大都以同题材、同主题，或以一个时间区段作品的集纳，来出版自己诗歌的单行本不同，昌耀6部诗集中的后5部，每一部都是在前一部的基础上，以新作进行篇幅上的扩容（也有个别诗作不曾收入某一部诗集，但却必须出现在另一部诗集中的现象）。这样，便会使后边的诗集越出越厚。而过厚的诗集，又要受到出版条件的制约。为了解决这一问题，他一般会采用两种方式：其一，是以两行或三行折并成一行的方式，对原先的诗作进行压缩；其二，则是在这种压缩的基础上，又进行大幅度的删削。
关于第一种方式，例子很多，这里且以写于1982年的《鹿的角枝》为例，在《昌耀抒情诗集》中，它的原貌是这样的：
在雄鹿的颅骨，有两株
被精血所滋养的小树。
雾光里
这些挺拔的枝状体
明丽而珍重，
遁越于危崖、沼泽，
与猎人相周旋。
若干个世纪以后，
在我的书架，
在我新得收藏品之上，
我才听到来自高原腹地的那一声
火枪。——
那样的夕阳
倾照着那样呼唤的荒野，
从高岩，飞动的鹿角
猝然倒仆……
……是悲壮的。
而在《昌耀诗文总集》这一最后的版本中，它的文字基本上没有变动，但却通过诗行的折并，将先前的17行，合并为只有10行：
在雄鹿的颅骨，生有两株
被精血所滋养的小树。雾光里
这些挺拔的枝状体明丽而珍重，
遁越于危崖沼泽，与猎人相周旋。
若干个世纪以后，在我的书架，
在我新得的收藏品之上，才听到
来自高原腹地的那一声火枪。——
那样的夕阳倾照着那样呼唤的荒野。
从高岩，飞动的鹿角，猝然倒仆……
……是悲壮的。
这首《鹿的角枝》，是昌耀自然风情写生类诗作中，曾让人深为震撼的一首。而这首诗的产生，真的就来自当时搁置在他的书架上，他新得到的一支鹿角。不过，那并不是一支带有鹿茸的、枝冠巨大而华贵的鹿角，而是一支类似于羊角的骨质干枝。且显然是一只幼鹿的角枝，仅三支短杈，长度不过7寸。但就是这样的一支鹿角，却让昌耀写得惊心动魄，随着那一声沉闷的火枪，而给人以难以名状的心灵悸动。警幻的雄鹿在那一致命的时刻到来之前，曾有过怎样的“与猎人相周旋”的自信？继而逐渐紧张，而至最终的一刹那，眼睛中掠过恐惧与绝望？当这只草原上的精灵，就这样栽倒于猎人无情的枪口之下，它无论如何都让人难以释怀。就像1957年处于“反右”旋涡中的昌耀，无论年轻的他当时有着怎样洗清自己的自信，最终却正如这只天真的雄鹿，而“猝然倒仆”。
关于第二种方式，亦即在“压缩的基础上，又进行大幅度删削”的现象，以昌耀那首重要的长诗《山旅》为代表。此诗首刊于《青海湖》1980年第11期，共14节近400行。在收入《昌耀抒情诗集》时，仅做了个别的词句改动，基本上保持原貌。到了昌耀的第三部诗集《命运之书》中，这首长诗没有了，却出现了一首题名为《马的沉默》的短诗。而这首短诗，正是从《山旅》中节选出来一个片段，它在《山旅》中分为3段，共25行。至此一字未改，却折并成了不分段的13行。而在昌耀的第四部诗集《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》中，这首《山旅》再次出现，但其局部的诗行排列形式却颇为奇特，为了节省篇幅，原诗中许多较短的自然诗行，都由两至三行折并成了一行，但彼此间却以斜杠——“/”给分隔开来。比如：
都去了——
黄金般的岁华，
黄金般的血汗，
黄金般的浪漫曲……
换来了多少惋惜？
而在这个版本中，却成了这样的诗行排列：
都去了：
黄金般的岁华/黄金般的血汗/黄金般的
浪漫曲。换来了多少惋惜？
于是，这首长诗就通过这样的诗行折并，更加上诸多部分的诗句删除，被压缩成了7节共210行左右的篇幅。到了昌耀的第五部诗集《昌耀的诗》中，这个版本被原封不动地移植了过来。而在他最后出版的《昌耀诗文总集》中，这首诗仍保留着前一个版本的形态，但所有并行中的斜杠——“/”，却被全部剔除。
那么，如何看待昌耀对于旧作的这种反复修改、改写或重写呢？
中国文人历来有“不悔少作”一说，意即把带有作者成长痕迹和时代痕迹的早期作品，原封不动地保留下来，作为自己的写作历程见证。对于一些重要作家而言，它还有供学者们研究、考辨这么一层意义。这种做法，肯定没错。但对于旧作改写或重写的现象，却同样存在，特别是在一些优秀作家的写作中。比如作家汪曾祺，就有改写自己小说旧作的嗜好。再比如当代的另一位重要作家张承志，就曾对自己那部堪称优秀的长篇《金牧场》大动干戈，将30万字的《金牧场》，改写成了20多万字的《金草地》。
对于这种现象，我想首先需要明确的一点是，一个作家的任何作品，其产权都属于作家自己。因此，他拥有对自己的作品进行修改、改写、重写的绝对权利。其二，这同样体现了一种负责任的态度——对于自己作品精益求精的负责。从某种意义上说，这类作家诗人是艺术上的完美主义者，随着写作进程中艺术眼光越来越苛刻，再回过头来审视旧作时，他们便很难容忍其中的任何瑕疵，这时候对于旧作的修改，几乎是情不自禁的。其三，也是很重要的一点，当他们改写自己的旧作时，就意味着这些旧作具有改写的基础和价值。它原有的某些艺术特质，使之获具了可以经受时间汰洗而再造的品质。相反的事实则是，1979年前的中国当代诗歌，就有无数的作品因不具备这种改写的价值，从而被严厉的时间一风吹去！当然也包括昌耀50年代所发表的不少作品。比如他50年代的组诗《鲁沙尔灯节速写》《山道弯弯》等诗作，它们无疑记录了昌耀早期的稚嫩，也记录了那个时代相应的特殊信息。但由于它们不再具备改写的价值，更不具备收入诗集的价值，所以，就永远地留在了原初发表它们的刊物之上。
其实这其中还存在着这样一个问题：当一部分读者（主要是研究者），力图通过《昌耀诗文总集》考察作者的写作历程时，昌耀编辑自己诗文总集的出发点，却是要将自己一生创作的精华呈现给世人。因此，读者能够从中读到的，也正是他要交付给读者的。
然而，我们必须看到，由此却衍生出了一个昌耀个人写作史上“公案”性质的重大问题。由于他早期的诗作，普遍地存在着1979年之后的改写和“深度加工”，因此，在把它们与同时代的写作进行对比研究时，必须考虑到这一因素。
2006年6月2日