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《营造法式》是北宋官订的建筑设计、施工的专书。它的性质略似于今天的设计手册加上建筑规范。它是中国古籍中最完善的一部建筑技术专书，是研究宋代建筑、研究中国古代建筑的一部必不可少的参考书。
《营造法式》是宋哲宗、徽宗朝将作监李诫所编修，凡三十四卷。
第一卷、第二卷是“总释”，引经据典地诠释各种建筑物和构件（“名物”）的名称，并说明一些几何形的计算方法，以及当时一些定额的计算方法（“总例”）。
第三卷为“壕寨制度”和“石作制度”。所谓“壕寨”大致相当于今天的土石方工程，如地基、筑墙等；“石作制度”则叙述殿阶基（清代称台基）、踏道（台阶）、柱础、石勾栏（石栏杆）等等的做法和雕饰。
第四卷、第五卷是“大木作制度”，凡屋宇之木结构部分，如梁、柱、枓、栱、槫（清称檩）、椽等属之。
第六卷至第十一卷为“小木作制度”，其中前三卷为门窗、栏杆等属于建筑物的装修部分；后三卷为佛道帐和经藏，所叙述的都是庙宇内安置佛、道像的神龛和存放经卷的书架的做法。
第十二卷包括“雕作”“旋作”“锯作”“竹作”四种制度。前三作说明三大类木料不同的加工方法；“竹作”则说明用竹（主要是编造）的方法和竹材的等第与选择等。
第十三卷是“瓦作制度”和“泥作制度”，说明各种瓦件的等第、尺码、用法和用泥抹、刷、垒砌的制度。
第十四卷是“彩画作制度”，先解说彩画构图，配色的几项基本法则和方法（“总制度”），然后按不同部位、构件和等第，叙述各种不同的题材、图案的画法。
第十五卷是“砖作制度”和“窑作制度”。砖作包括砖的各种规格和用法。窑作主要叙述砖、瓦、琉璃等陶制建筑材料的规格、制造、生产以及砖瓦窑的建造方法。
第十六卷至第二十五卷是诸作“功限”，详尽地规定前第三卷至第十五卷所述各工种中各种构件、各种工作的劳动定额。
第二十六卷至二十八卷是诸作“料例”，规定了各作按构件的等第、大小所需要的材料限量。
第二十九卷至三十四卷是诸作“图样”，有“总例”中的测量仪器，石作中的柱础、勾栏等；大木作的各种构件，斗栱，各种殿堂的地盘（平面图）、侧样（横断面图）；小木作的若干种门、窗，勾栏，佛道帐，经藏；雕木作的一些雕饰和各种彩画图案。至于旋作、锯作、竹作、瓦作、泥作、砖作、窑作，就都没有图样。
在三十四卷之外，前面还有目录和看详，各相当于一卷。“看详”的内容主要是各作制度中若干规定的理论或历史传统根据的阐释。
总的看来，《营造法式》的体裁是首先释名，次为诸作制度，次为诸作功限，再次为诸作料例，最后为诸作图样。全书纲举目张，条理井然，它的科学性是古籍中罕见的。
但是，如同我国无数古籍一样，特别是作为一部技术书，它的文字有不够明确之处；名词或已在后代改变，或因原物已失传而随之失传；版本辗转传抄、重刻，不免有脱简和错字；至于图样，更难免走离原样，改变了风格，因为缺乏科学的绘图技术，原有的图样精确性就是很差的。我们既然要研究我国的建筑遗产和传统，那么，对《营造法式》的认真整理，使它的文字和图样尽可能地成为今天的读者，特别是工程技术人员和建筑学专业的学生所能读懂、看懂，以资借鉴，是必要的。
《营造法式》是将作监“奉敕”编修的。中国自有历史以来，历代都设置工官，管理百工之事。自汉始，就有将作大匠之职，专司土木营建之事。历代都有这一职掌，隋以后称作将作监。宋因之。按《宋史·职官志》：“将作监、少监各一人，丞、主簿各二人。监掌宫室、城郭、桥梁、舟车营缮之事，少监为之贰，丞参领之。凡土木工匠版筑造作之政令总焉。”一切属于土木建筑工程的计划、规划、设计、预算、施工组织、监工、检查、验收、决算等等工作，都由将作监“岁受而会之，上于工部”。由它的职掌看来，将作监是隶属于工部的设计、施工机构。
北宋建国以后百余年间，统治阶级建造各种房屋，特别是宫殿、衙署、军营、庙宇、园囿等等的事情越来越多了，急需制定各种设计标准、规范和有关材料、施工的定额、指标。一则以明确等级制度，以维护封建统治的等级、体系，一则以统一建筑形式、风格，以保证一定的艺术效果和艺术水平；更重要的是制定严格的料例、功限，以杜防贪污盗窃。因此，哲宗元祐六年（1091年），将作监第一次修成了《营造法式》，并由皇帝下诏颁行。至徽宗朝，又诏李诫重新编修，于崇宁二年（1103年）刊行。流传到我们手中的这部《营造法式》就是徽宗朝李诫所主编。
徽宗朝之所以重新编修《营造法式》，是由于“元祐《法式》，只是料状，别无变造用材制度，其间工料太宽，关防无术”。由此可见，《法式》的首要目的在于关防主管工程人员的贪污盗窃。但是，徽宗这个人在政治上昏聩无能，在艺术造诣上却由后世历史鉴定为第一流的艺术家，可以推想，他对于建筑的艺术性和风格等方面会有更苛刻的要求，他不满足于只是关防工料的元祐《法式》，因而要求对于建筑的艺术效果方面也得到相应的保证。但是，全书三十四卷中，还是以十三卷的篇幅用于功限料例，可见《法式》虽经李诫重修，增加了各作“制度”，但关于建筑的经济方面，还是当时极为着重的方面。
李诫（？—1110年），字明仲，郑州管城县人。根据他在将作的属吏傅冲益所作的墓志铭
，李诫从“元祐七年（1092年），以承奉郎为将作监主簿”始，到他逝世以前约三年去职，在将作任职实计十三年，由主簿而丞，而少监，而将作监；其级别由奉承郎升至中散大夫，凡十六级。在这十余年间，差不多全部时间李诫都在将作；仅仅于崇宁二年（1103年）冬，曾调京西转运判官，但几个月之后，又调回将作，不久即升为将作监。大约在大观二年（1108年），因奔父丧，按照封建礼制，居丧必须辞职，他才离开了将作。
李诫的出生年月不详。根据《墓志铭》，元丰八年（1085年），趁着哲宗登位大典的“恩遇”，他的父亲李南公（当时任河北转运副使，后为龙图阁直学士、大中大夫）给他捐了一个小官，补了一个郊社斋郎；后来调曹州济阴县尉。到1092年调任将作监主簿以前，他曾做了七年的小官。大致可以推测，他的父亲替他捐官的时候，他的年龄很可能是二十岁左右。由此推算，他的出生可能在1060年到1065年之间。大约在大观二年（1108年）或元年（？），因丁父忧告归。这一次，他最后离开了将作；“服除，知虢州，……未几疾作，遂不起”，于大观四年二月壬申（1110年2月23日，即旧历二月初三）卒，享寿估计不过四十五至五十岁。
从1085年初补郊社斋郎至1110年卒于虢州，任内的二十五年间，除前七年不在将作，丁母忧父忧各二年（？），知虢州一年（？）并曾调京西转运判官“不数月”外，其余全部时间，李诫都在将作任职。
在这十余年间，李诫曾负责主持过大量新建或重修的工程，其中见于他的墓志铭，并因工程完成而给他以晋级奖励的重要工程，计有五王邸、辟雍、尚书省、龙德宫、棣华宅、朱雀门、景龙门、九成殿、开封府廨、太庙、钦慈太后佛寺等十一项；在《法式》各卷首李诫自己署名的职衔中，还提到负责建造过皇弟外第（疑即五王邸）和班值诸军营房等。当然，此外必然还有许多次要的工程。由此可见，李诫的实际经验是丰富的。建筑是他一生中最主要的工作。
李诫于绍圣四年（1097年）末，奉旨重别编修《营造法式》，至元符三年（1100年）成书。这时候，他在将作工作已经八年，“其考工庀事，必究利害。坚窳之制，堂构之方，与绳墨之运，皆已了然于心”了（《墓志铭》）。他编写的工作方法是“考究经史群书，并勒人匠逐一讲说”（札子），“考阅旧章，稽参众智”（进书序）。用今天的语言，我们可以说：李诫编写《营造法式》，是在他自己实践经验的基础上，参阅古代文献和旧有的规章制度，依靠并集中了工匠的智慧和经验而写成的。
李诫除了是一位卓越的建筑师外，根据《墓志铭》，他还是一位书画兼长的艺术家和渊博的学者。他研究地理，著有《续山海经》十卷。他研究历史人物，著有《续同姓名录》二卷。他懂得马，著有《马经》三卷，并且善于画马
。他研究文字学，著有《古篆说文》十卷
。此外，从他的《琵琶录》三卷的书名看，还可能是一位音乐家。他的《六博经》三卷，可能是关于赌博游戏的著作。从他这些虽然都已失传了的书名来看，他的确是一位方面极广，知识渊博，“博学多艺能”的建筑师。这一切无疑地都对于一位建筑师的设计创造起着深刻的影响。
从这些书名上还可以看出，他又是一位科学家。在《法式》的文字中，也可以看出他有踏踏实实的作风。首先从他的“进新修《营造法式》序”中，我们就看到，在简练的三百一十八个字里，他把工官的历史与职责，规划、设计之必要，制度、规章的作用，他自己编修这书的方法，和书中所要解决的主要问题和书的内容，说得十分清楚。又如卷十四“彩画作制度”，对于彩画装饰构图方法的“总制度”和绘制、着色的方法、程序，都能以准确的文字叙述出来。这些都反映了他的科学头脑与才能。
李诫的其他著作已经失传，但值得庆幸的是，他的最重要的，在中国文化遗产中无疑地占着重要位置的著作《营造法式》，却一直留存到今天，成为我们研究中国古代建筑的一部最重要的古代术书。
《营造法式》于元符三年（1100年）成书，于崇宁二年（1103年）奉旨“用小字镂版”刊行。南宋绍兴十五年（1145年），由秦桧妻弟，知平江军府（今苏州）事提举劝农使王㬇重刊。宋代仅有这两个版本
。崇宁本的镂版显然在北宋末年（1126年），已在汴京被金人一炬，所以而后二十年，就有重刊的需要了。
据考证，明代除永乐大典本外，还有抄本三种，镂本一种（梁溪故家镂本）
。清代亦有若干传抄本。至于翻刻本，见于记载者有道光间杨墨林刻本
和山西杨氏《连筠簃丛书》刻本（似拟刊而未刊），但都未见流传。后世的这些抄本、刻本，都是由绍兴本影抄传下来的。由此看来，王㬇这个奸臣的妻弟，重刊《法式》，对于《法式》之得以流传后世，却有不可磨灭之功。
民国八年（1919年），朱启钤先生在南京江南图书馆发现了丁氏抄本《营造法式》
，不久即由商务印书馆影印（下文简称“丁本”）。现代的印刷术使得《法式》比较广泛地流传了。
其后不久，在由内阁大库散出的废纸堆中，发现了宋本残页（第八卷首页之前半）。于是，由陶湘以四库文溯阁本、蒋氏密韵楼本和“丁本”互相勘校；按照宋本残页版画形式，重为绘图、镂版，于 1925年刊行（下文简称“陶本”）。这一版之刊行，当时曾引起国内外学术界极大注意。
1932年，在当时北平故宫殿本书库发现了抄本《营造法式》（下文简称“故宫本”），版面格式与宋本残页相同，卷后且有平江府重刊的字样，与绍兴本的许多抄本相同。这是一次重要的发现。
“故宫本”发现之后，由中国营造学社刘敦桢、梁思成等，以“陶本”为基础，并与其他各本与“故宫本”互相勘校，又有所校正。其中最主要的一项，就是各本（包括“陶本”）在第四卷“大木作制度”中，“造栱之制有五”，但文中仅有其四，完全遗漏了“五曰慢栱”一条四十六个字。唯有“故宫本”，这一条却独存。“陶本”和其他各本的一个最大的缺憾得以补偿了。
对于《营造法式》的校勘，首先在朱启钤先生的指导下，陶湘等先生已做了很多任务作；在“故宫本”发现之后，当时中国营造学社的研究人员进行了再一次细致的校勘。今天我们进行研究工作，就是以那一次校勘的成果为依据的。
我们这一次的整理，主要在把《法式》用今天一般工程技术人员读得懂的语文和看得清楚的、准确的、科学的图样加以注释，而不重在版本的考证、校勘之学。
1925年“陶本”刊行的时候，我还在美国的一所大学的建筑系做学生。虽然书出版后不久，我就得到一部，但当时在一阵惊喜之后，随着就给我带来了莫大的失望和苦恼——因为这部漂亮精美的巨著，竟如天书一样，无法看得懂。
我比较系统地并且企图比较深入地研究《营造法式》，还是从1931年秋季参加到中国营造学社的工作以后才开始的。我认为在这种技术科学性的研究上，要了解古代，应从现代和近代开始；要研究宋《营造法式》，应从清工部《工程做法》开始；要读懂这些巨著，应从求教于本行业的活人——老匠师开始。因此，我首先拜老木匠杨文起老师傅和彩画匠祖鹤州老师傅为师，以故宫和北京的许多其他建筑为教材、“标本”，总算把工部《工程做法》多少搞懂了。对于清工部《工程做法》的理解，对进一步追溯上去研究宋《营造法式》打下了初步基础，创造了条件。1932年，我把学习的肤浅的心得，写成了《清式营造则例》一书。
但是，要研究《营造法式》，条件就困难得多了。老师傅是没有的。只能从宋代的实例中去学习。而实物在哪里？虽然有些外国旅行家的著作中提到一些，但有待亲自去核证。我们需要更多的实例，这就必须去寻找。1932年春，我第一次出去寻找，在河北省蓟县看到（或找到）独乐寺的观音阁和山门。但它们是辽代建筑而不是宋代建筑，在年代上（984年）比《法式》早一百一十余年，在“制度”和风格上和宋《法式》有显著的距离（后来才知道它们在风格上接近唐代的风格）。尽管如此，在这两座辽代建筑中，我却为《法式》的若干疑问找到了答案。例如，斗栱的一种组合方法——“偷心”，斗栱上的一种构材——“替木”，一种左右相连的栱——“鸳鸯交手栱”，柱的一种处理手法——“角柱生起”，等等，都是明、清建筑中所没有而《法式》中言之凿凿的，在这里却第一次看到，顿然“开了窍”了。
从这以后，中国营造学社每年都派出去两三个工作组到各地进行调查研究。在而后十余年间，在全国十五个省的两百二十余县中，测绘、摄影约二千余单位（大的如北京故宫整个组群，小的如河北赵县的一座宋代经幢，都做一单位计算），其中唐、宋、辽、金的木构殿、堂、楼、塔等将近四十座，砖塔数十座，还有一些残存的殿基、柱基、斗栱、石柱等。元代遗物则更多。通过这些调查研究，我们对我国建筑的知识逐渐积累起来，对于《营造法式》（特别是对第四、第五两卷“大木作制度”）的理解也逐渐深入了。
1940年前后，我觉得我们已具备了初步条件，可以着手对《营造法式》开始做一些系统的整理工作了。在这以前的整理工作，主要是对于版本、文字的校勘。这方面的工作，已经做到力所能及的程度。下一阶段必须进入到诸作制度的具体理解；而这种理解，不能停留在文字上，必须体现在对从个别构件到建筑整体的结构方法和形象上，必须用现代科学的投影几何的画法，用准确的比例尺，并附加等角投影或透视的画法表现出来。这样做，可以有助于对《法式》文字的进一步理解，并且可以暴露其中可能存在的问题。我当时计划在完成了制图工作之后，再转回来对文字部分做注释。
总而言之，我打算做的是一项“翻译”工作——把难懂的古文翻译成语体文，把难懂的词句、术语、名词加以注解，把古代不准确、不易看清楚的图样“翻译”成现代通用的“工程画”；此外，有些《法式》文字虽写得足够清楚、具体而没有图，因而对初读的人带来困难的东西或制度，也酌量予以补充；有些难以用图完全表达的，例如某些雕饰纹样的宋代风格，则尽可能用适当的实物照片予以说明。
从1939年开始，到1945年抗日战争胜利止，在四川李庄我的研究工作仍在断断续续地进行着，并有莫宗江、罗哲文两同志参加绘图工作。我们完成了“壕寨制度”“石作制度”“大木作制度”部分图样。由于复员、迁徙，工作停顿下来。
1946年间到北平以后，由于清华大学建筑系的新设置，由于我出国讲学，中华人民共和国成立后，由于人民的新清华和新中国的人民首都的建设工作繁忙，《营造法式》的整理工作就不得不暂时搁置，未曾恢复。
1961年始，党采取了一系列的措施以保证科学家进行科学研究的条件。加之中华人民共和国成立以来，全国各省、市、县普遍设立了文物保管机构，进行了全国性的普查，实例比中华人民共和国成立前更多了。在这样优越的条件下，在校党委的鼓舞下，在建筑系的教师、职工的支持下，这项搁置了将近二十年的工作又重新“上马”了。校领导为我配备了得力的助手。他们是楼庆西、徐伯安和郭黛姮三位青年教师。
作为一个科学研究集体，我们工作进展得十分顺利，真正收到了各尽所能、教学相长的效益，解决了一些过去未能解决的问题。更令人高兴的是，他们还独立地解决了一些几十年来始终未能解决的问题。例如：“为什么出一跳谓之四铺作，……出五跳谓之八铺作？”这样一个问题，就是由于他们深入钻研苦思，反复校核数算而得到解决的。
建筑历史教研组主任莫宗江教授，三十年来就和我一道研究《营造法式》。这一次，他又重新参加到工作中来，挤出时间和我们讨论，并对助手们的工作，做了一些具体指导。
经过一年多的努力，我们已经将“壕寨制度”“石作制度”“大木作制度”的图样完成，至于“小木作制度”“彩画作制度”和其他诸作制度的图样，由于实物极少，我们的工作将要困难得多。我们准备按力所能及，在今后两三年中，把它做到一个段落。——知道多少，能够做多少，就做多少。
我们认为没有必要等到全书注释工作全部完成才出版。因此拟将全书分成上、下两卷，先将《营造法式》“大木作制度”以前的文字注解和“壕寨制度”“石作制度”“大木作制度”的图样，以及有关功限、料例部分，作为上卷，先行付梓。
在我们的整理、注释工作中，如前所说，《法式》的文字和原图样都有问题，概括起来，有下列几种：
甲、文字方面的问题。
从“丁本”的发现、影印开始，到“陶本”的刊行，到“故宫本”之发现，朱启钤、陶湘、刘敦桢诸先生曾经以所能得到的各种版本，互相校勘，校正了错字，补上了脱简。但是，这不等于说，经过各版本相互校勘之后，文字上就没有错误。这次我们仍继续发现了这类错误。例如“看详”中“折屋之法”，有“下屋橑檐枋背”，在下文屡次所见，皆作“下至橑檐枋背”。显然，这个“屋”字是“至”字误抄或误刻所致，而在过去几次校勘中都未得到校正。类似的错误，只要有所发现，我们都予以改正。
文字中另一种错误，虽各版本互校一致，但从技术上可以断定或计算出它的错误。例如第三卷“石作制度”中“重台勾栏”关于蜀柱的小注，“两肩各留十分中四厘”显然是“两肩各留十分中四分”之误；“门砧限”中卧柣的尺寸，“长二尺，广一尺，厚六分”，“厚六分”显然是“厚六寸”之误。因为这种比例，不但不合理，有时甚至和材料性能相悖，在施工过程中和使用上，都成了几乎不可能的。又如第四卷“大木作制度”中“造栱之制”，关于角栱的“斜长”的小注，“假如跳头长五寸，则加二分五厘……”。按直角等腰三角形，其勾股若为5寸，则其弦应为7.071寸强。因此，“加二分五厘”显然是“加二寸五厘”之误。至于更准确地说“五厘”应改作“七厘”，我们就无须和李诫计较了。
凡属上述类型的错误，只要我们有所发现，并认为确实有把握予以改正的，我们一律予以改正。至于似有问题，但我们未敢擅下结论的，则存疑。
对于《营造法式》的文字部分，我们这一次的工作主要有两部分。首先是将全书加标点符号，至少让读者能毫不费力地读断句。其次，更重要的是，尽可能地加以注释，把一些难读的部分，译成语体文；在文字注释中，我们还尽可能地加入小插图或者实物照片，给予读者以形象的解释。
在体裁上，我们不准备遵循传统的校证、考证，逐字点出，加以说明的形式，而是按历次校勘积累所得的最后成果呈献出来。我们这样做，是因为这是一部科学技术著作，重要在于搞清楚它的科学技术内容，不准备让版本文字的校勘细节分散读者的注意。
乙、图样方面的问题。
各作制度的图样是《营造法式》最可贵的部分。李诫在“总诸作看详”内指出：“或有须于画图可见规矩者，皆别立图样，以明制度。”假使没有这些图样，那么，今天读这部书，不知还要增加多少困难。因此，诸作制度图样的整理，实为我们这次整理工作中最主要的部分。
但是，上文已经指出，由于当时绘图的科学和技术水平的局限，原图的准确性和精密性本来就是不够的；加之以刻版以及许多抄本之辗转传抄、影摹，必然每次都要多少走离原样，以讹传讹，由渐而远，差错层层积累，必然越离越远。此外还可以推想，各抄本图样之摹绘，无论是出自博学多能，工书善画的文人之手，或出自一般“抄胥”或画匠之手（如“陶本”），由于他们大多对建筑缺乏专业知识，只能“依样画葫芦”，而结果则其所“画葫芦”未必真正“依样”。至于各种雕饰花纹图样，问题就更大了：假使由职业画匠摹绘，更难免受其职业训练中的时代风格的影响，再加上他个人的风格其结果就必然把“崇宁本”“绍兴本”的风格，把宋代的风格，完全改变成明、清的风格。这种风格问题，在石作、小木作、雕作和彩画作的雕饰纹样中都十分严重。
同样是抄写临摹的差错，但就其性质来说，在文字和图样中，它们是很不相同的：文字中的差错，可以从校勘中得到改正；一经肯定是正确的，就是绝对正确的。但是图样的错误，特别是风格上的变换，是难以校勘的。虽然我们自信，在古今中外绘画雕饰的民族特点和时代风格的鉴别、认识上，可能比我们的祖先高出很多（这要感谢近代现代的考古学家、美术史家、建筑史家和完善精美的摄影术和印刷术），但是我们承认“眼高手低”，难以摹绘；何况在明、清以来辗转传摹，已经大大走了样的基础上进行“校勘”，事实上变成了模拟创作一些略带宋风格的图样，确实有点近乎狂妄。但对于某些图样，特别是彩画作制度图样，我们将不得不这样做。错误之处，更是难免的，在这方面，凡是有宋代（或约略同时的）实例可供参考的，我们尽可能地用照片辅助说明。
至于“壕寨制度”“石作制度”“大木作制度”图样中属于工程、结构性质的图，问题就比较简单些；但是，这并不是说没有问题，而是还存在着不少问题：一方面是原图本身的问题；因此也常常导致另一方面的问题，即我们怎样去理解并绘制的问题。
关于原图，它们有如下的一些特点（或缺点、或问题）：
（一）绘图的形式、方法不一致：有类似用投影几何的画法的；有类似透视或轴测的画法的；有基本上是投影而又微带透视的。
（二）没有明确的缩尺概念：在上述各种不同画法的图样中，有些是按“制度”的比例绘制的；但又有长、宽、高都不合乎“制度”的比例的。
（三）图样上一律不标注尺寸。
（四）除“彩画作制度”图样外，一律没有文字注解；而在彩画作图样中所注的标志颜色的字，用“箭头”（借用今天制图用的术语，但实际上不是“箭头”而仅仅是一条线）所指示的“的”不明确，而且临摹中更有长短的差错。
（五）绘图线条不分粗细、轻重、虚实，一律用同样粗细的实线，以致往往难于辨别哪条线代表构件或者建筑物本身，哪条线是中线或锯、凿、砍、割用的“墨线”。
（六）在一些图样中（可能原图就是那样，也可能由于临摹疏忽），有些线画得太长，有些又太短；有些有遗漏，有些无中生有地多出一条线来。
（七）有些“制度”有说明而没有图样；有些图样却不见于“制度”文字中。
（八）有些图，由于后世整理、重绘（如“陶本”的着色彩画）而造成相当严重的错误。
总而言之，由于过去历史条件的局限，《法式》各版本的原图无例外地都有科学性和准确性方面的缺点。
我们这次整理《营造法式》的工作，主要是放在绘图工作上。虽然我们完全意识到《法式》的文字部分，特别是功限和料例部分，是研究北宋末年社会经济情况的可贵的资料，但是我们并不准备研究北宋经济史。我们的重点在说明宋代建筑的工程、结构和艺术造型的诸作制度上。我们的意图是通过比较科学的和比较准确的图样，尽可能地用具体形象给诸作制度做“注解”。我们的“注解”不限于传统的对古籍只在文字上做注释的工作，因为像建筑这样具有工程结构和艺术造型的形体，必须用形象来说明。这次我们这样做，也算是在过去整理清工部《工程做法》，写出《清式营造则例》以后的又一次尝试。
针对上面提到的《法式》原图的缺点，在我们的图中，我们尽可能予以弥补。
（一）凡是原来有图的构件，如枓、栱、梁、柱之类，我们都尽可能三面（平面、正面、侧面）乃至五面（另加背面、断面）投影把它们画出来。
（二）凡是原来有类似透视图的，我们就用透视图或轴测图画出来。
（三）文字中说得明确清楚，可以画出图来，而《法式》图样中没有的，我们就补画，俾能更形象地表达出来。
（四）凡原图比例不正确的，则按各作“制度”的规定予以改正。
（五）凡是用绝对尺寸定比例的，我们在图上附加以尺、寸为单位的缩尺；凡是以“材栔”定比例的，则附以“材、栔”为单位的缩尺。但是还有一些图，如大木作殿堂侧样（断面图），则须替它选定“材”的等第，并假设面阔、进深、柱高等的绝对尺寸（这一切原图既未注明，“制度”中也没有绝对规定），同时附以尺寸缩尺和“材栔”缩尺。
（六）在所有的图上，我们都加上必要的尺寸和文字说明，主要是摘录诸作“制度”中文字的说明。
（七）在一些图中，凡是按《法式》制度画出来就发生问题或无法交代的（例如有些殿堂侧样中的梁栿的大小，或如角梁和槫枋的交接点等等），我们就把这部分“虚”掉，并加“？”号，且注明问题的症结所在。我们不敢强不知以为知，“创造性”地替它解决、硬拼上去。
（八）我们制图的总原则是，根据《法式》的总精神，只绘制各种构件或部件（《法式》中称为“名物”）的比例、形式和结构，或一些“法式”“做法”，而不企图超出《法式》原书范围之外，去为它“创造”一些完整的建筑物的全貌图（例如完整的立面图等），因为我们只是注释《营造法式》，而不是全面介绍宋代建筑。
我们的工作虽然告一段落了
，但是限于我们的水平，还留下不少问题未能解决，希望读者不吝赐予批评指正。
1963年8月梁思成序于清华大学建筑系