叙论

对山水景物的欣赏，可以说是中国传统审美意识中一个最有特色的方面。中国自古以来就强调人与自然和谐相处，绘画中往往喜欢把人物放在一定的山水背景中来表现，寓情于景，也是文学艺术中最流行的手法。

据《尚书》《周礼》等记载，三千年前的周王室曾把山岳图形绘在礼器和国王的冕服上，以示对自然神的崇敬，这大约是文献记载中最早的山岳图像。秦代，由于军事和政治的需要，首次将山岳、河流绘成地图。东汉时盛行用星宿、山川的图形装点祠堂和墓室。当然这些装饰性图案还算不上山水画，但它足以表明中国人热爱自然山水是由来已久的。

山水审美思想的深入人心，与文化人的山水观是密切相关的。孔子曾说：“智者乐水，仁者乐山。” 他从山水中看到了高尚的人格。孔子的山水观对后世产生了深远的影响。庄子的美学则强调对自然界的观赏，他说：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！” 抒发出山林原野给予人的畅快之情。如果说这些文化学者的观点还带有较多的哲学意味，那么从《诗经》等文学作品中所描述的情与景，则可以感受到先秦时期人们对于自然空间形成的美感的认识。如：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

——诗经·秦风·蒹葭

这首脍炙人口的古诗里，一句“在水一方”，意境十分深远。因为在水的一方，由这种距离而产生的若即若离的美感，让人回味无穷。在屈原的《离骚》《九歌》等诗中，同样可以看到写景的诗句，通过风景来表现思想情感。汉代乐府诗中也有大量以景来寄托作者情感的诗句。如：

青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

——古诗十九首·青青河畔草

涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。

——古诗十九首·涉江采芙蓉

我们从这些文学性的描写中，似乎可以看到一幅幅富有田园气息的风景画，从这些风景中也看到了人物，是人物与景物相互交融，富有情趣的画面。这种因山水景物与人物感情交织在一起所形成的美感，在中国传统的审美意识中受到特别重视。对自然空间表现的喜爱与追求，可以说是中国绘画传统中的一个突出特征。在这种审美追求中，文学产生了山水诗，绘画产生了山水画。而且，山水画到宋元以后成为了中国绘画的主流，这是中国绘画与西方绘画的一个重大区别，反映了东方审美意识注重人与自然和谐一致的特点。这种审美观在绘画中凸现出来，即使是外来的佛教艺术也深受影响。

魏晋时期，社会动荡，政治黑暗，很多文人厌倦了政治，归隐山林，寄情于山水之间。于是，对山水自然的欣赏蔚然成风，萌发了山水诗和山水画。当时著名的山水画家宗炳曾写过一篇《画山水序》，其中有“山水以形媚道而仁者乐” 的名句，正是对孔子“仁者乐山”思想的发展。东晋画家顾恺之从会稽返，有人问他山川之美，他答道：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。” 这句对于山水的赞美反映了当时文人流连山水、寄情自然的思想状态，魏晋时期的审美思想与绘画实践促进了中国山水画的兴起。

隋唐时代，山水画已成为独立的画种，并达到了很高的艺术境界，出现了像李思训、王维、张藻、朱审、王墨等以山水画著名的画家。五代以后，山水画便成了中国绘画的主流。由于历代战乱和自然灾害，如长安、洛阳等中原古都及南京、杭州等江南都市的唐宋宫殿名刹大都荡然无存，其壁画真迹也已化为泥土，使我们很难了解唐宋名家作品的具体面貌。所幸的是，远在西北的敦煌为我们提供了认识古代山水画的可靠资料。

敦煌石窟作为佛教的石窟，其中的壁画表现的核心内容是佛像（包括菩萨、弟子、天王等）以及相关的佛教故事等。隋唐时代经变画流行，表现佛国世界的主题成了主要内容。但是，不论是说法图、故事画或者经变画，都或多或少地要描绘其背景——山水、树木和建筑等。于是我们就可以看到敦煌壁画中大量的山水场景，虽然不能说是专门的山水画，但其数量庞大，时代特征明显，实际上展示出了一部自4—14世纪系统的中国山水画史。从中不仅可以观赏到古代的山水画实例，还可以探寻北朝至元代一千年间石窟壁画中山水画发展演变的过程。在印度和中亚一带的壁画中，虽也会画出一些植物和简单的象征性风景，但绝没有如敦煌壁画这样大量的山水画，这反映了中国传统山水审美意识对佛教壁画的强烈影响。

隋唐时代的山水画色彩丰富，技法多样，特别是出现了一些表现光与色的技法，是后来的山水画未能继承下来的。唐人的文献中讲山水，并没有出现“青绿山水”或“着色山水”这样的词，因为当时的山水画都是着色的。到五代以后，水墨山水画逐渐成了山水画的主流，北宋以后，画论中出现了“着色山水”“青绿山水”这样的词，说明大多数山水画是不用色的，如果用了色，就得专门强调是着色的。唐代那些有名的画家如吴道子、李思训等，他们的主要作品是在殿堂、寺院中的壁画。五代以后，士大夫画家与普通画工由于出身、地位的不同，绘画的审美观以至技法都有很大的差别，宫廷画家们不再到普通寺院作画，中国的绘画分成了两条不同的道路。唐宋绘画的差异性，使宋代以后人们对唐代绘画的认识不全面，特别是在山水画中，水墨画兴起以后，唐代流行的那种青绿山水就渐渐受到冷淡。宋元明清各时期都有仿唐的所谓“青绿山水”，由于材质、画法等方面存在较大的差异，实际上与唐人的青绿山水相距甚远。在唐代画家们的作品基本上失传了的今天，人们对唐代或更早时期山水画的认识就显得十分不足。

总之，山水画是中国传统绘画的重要方面，在相当长的时期内，中国绘画中都是把山水列为第一。而在千百年的绘画发展中，从山水画产生的魏晋时代到第一个兴盛期唐代，虽然山水画名家辈出，但不论是东晋的顾恺之还是唐代的王维、李思训、李昭道等众多的山水画名家，都没有可靠真迹保存下来，使那段时期的山水画史成为了空白，而敦煌壁画中的山水画正可以填补这一段空白期。因为有了敦煌壁画，我们对魏晋至唐宋的山水画史可以真正理出一个系统，从而了解这一段时期山水画的变迁。

敦煌壁画中的山水画大体经过了以下四个发展阶段：

早期从北朝至隋，其间近二百年。敦煌石窟开凿的初期，不论塑像还是壁画都以吸收外来艺术为主要倾向，但同时中国传统的艺术因素也执着地进入了佛教洞窟，对于山水的表现就是例证之一。目前能看到最早的山水图像，出现在北魏洞窟的壁画中，如佛教故事画中布满了山林景物，画面生动而富有想象力，这些山林样式来自汉代绘画的影响，尤其是狩猎场面，与汉代绘画中的狩猎图非常相似。西魏以后由于来自中原的影响增强，山水画面出现了更新的气象，北周至隋代，佛教故事画大量出现，作为故事画背景的山水也表现出真实而自然的山峦、林木等景物。从这些壁画资料中，我们可以考察到山水画在初期阶段的基本状况，与《历代名画记》等画史的记载大体相符。

唐代前期 出现了以整面墙壁为构图的大型经变画，取代了早期横卷式故事画构图，为山水画创作提供了新的空间，气势宏伟的全景式山水画得以展现。不仅在叙事性的经变画中表现出繁复的山水场景，即使在以净土图为中心的经变画中，也表现出自然而和谐的山水风景。画面敷彩由装饰性的色彩相间转为色调统一的青绿山水。造型表现出山峰、断崖、沟壑、坡、河流、泉等多种复杂的地形地貌，并出现了众多的植物品种。在第103、172、217、320等窟的经变中，一些山水风景的场面已具有独立山水画的意味。

唐代后期 中唐以后，山水画沿着青绿山水画道路发展的同时，出现了具有水墨画特征的新因素，在第112窟等壁画中以及敦煌出土的绢画中可以看出这种新的风格。此外，这一时期屏风式壁画的兴起，也促进了独立山水画的发展，并为壁画中立轴式构图开辟了新路。

晚期包括五代、北宋、西夏、元代。五代以后，敦煌曹氏政治势力衰弱，与中原王朝的关系不如以前那么密切。敦煌壁画的制作也趋向保守，但仍然出现了像莫高窟第61窟的巨幅《五台山图》，这是一铺绝无仅有的以山水画为主体的鸿篇巨制。西夏至元代，敦煌石窟的开凿已进入了尾声。西夏前期壁画继承了曹氏画院传统，但更趋于简淡，山水景物描绘极少。西夏晚期至元代，山水画又出现高潮。在榆林窟第2、3窟出现了山水画的新风，特别是第3窟规模宏大、技艺精湛的水墨山水画，一改过去青绿山水的风格，显示出两宋山水画对佛教壁画的巨大影响。

在敦煌石窟持续一千多年的营建中，每个时代都有山水画迹留下。这些作品在多大程度上反映了当时中国山水画的面貌，则随时代不同而有所不同。北朝后期，中原画风强烈地影响敦煌地区，此时的山水画大致与中原一致；隋唐时代，朝廷努力经营西域，敦煌成了西北经济文化的重要都市，不仅中原的艺术新风能迅速传到敦煌，而且中原的著名画家到敦煌作画的可能性也是很大的。此时的山水画不应看作是边陲地区之作，而是当时具有普遍意义的流行风格。五代以后，中国的山水画发生了深刻的变化，然而，由于中原王朝更迭频繁，政权衰弱，无暇顾及西北，敦煌曹氏也迫于周边的回鹘等少数部族势力，统治范围缩小到了仅沙州（敦煌）、瓜州两州的地域，此时的壁画中山水画因循守旧，缺乏新意，与内地的山水画差距很大。西夏晚期至元代，两宋以来山水画的传统影响及于西北，在榆林窟出现了规模宏大的水墨山水画。