导言

像乔伊斯一样，纳博科夫首先是位诗人。在自传《说吧，记忆》（一九六七年）里，他告诉我们，“狂暴的写诗的痴迷最初将我攫住是一九一四年的那个夏季。” 接下来的十年里，他写了几千首诗。多年后，他曾带着几分温柔几许厌嫌忆起这些诗。在一九七〇年结集的《诗与题》的前言中，他写道：“半个多世纪前，少年的我‘泻’出那些诗……离奇的常态。” 这些早期诗歌大多未曾见诸报章，虽然在纳博科夫一家还在俄国时，曾有几首诗收入了他在一九一六年出版的第一部诗集（《诗集》［ Stikhi ］）。一九一八年，又有几首诗编入他与校友安德烈·巴拉绍夫的合集中。十月革命后，一九一九年，纳博科夫一家流亡西欧。不过，纳博科夫并没有中断写诗，一九一九至一九二二年，他先在剑桥读书，随后至柏林与亲人团聚，在那里，俄罗斯流亡文学方兴未艾，纳博科夫投身其中。在当地的俄文出版物上，纳博科夫为自己的诗找到了发表园地，个中尤以他父亲创办的面向寄居柏林的俄国流亡者的杂志《舵》为最；随后，一九二二年十二月，他的三十六首诗集为一册，书题《一簇》，另外一百五十六首诗则于一九二三年一月结集为《天路》。

一九二六年，第一部小说《玛丽》发表后，纳博科夫诗作数量明显减少，他的抒情冲动很大程度上注入了小说。毕竟，纳博科夫与詹姆斯·乔伊斯、马塞尔·普鲁斯特、塞缪尔·贝克特比肩而立，跻身伟大的现代主义者之列，他们彻底革新了小说，令其蕴满诗性。其实，他最后也是最重要的一部俄文小说《天赋》（一九三七至一九三八年以连载形式刊出，一九五二年定稿出版），这部虚构的半自传作品，讲的就是青年诗人费奥多尔成功转型为小说家的故事。不过，一九二六年后，纳博科夫依然在写诗，量不如早期多，但其趣味和个性却足以弥补这一缺憾。这些诗与他的小说有同样的思想、主题，相得益彰；其实，纳博科夫这些新的诗作中很多都与他的短篇小说一起收入了一九二九年出版的诗文全集《乔尔布归来》。

《乔尔布归来》出版后，直至一九五〇年代，纳博科夫方有新诗集梓行，薄薄两册：一为一九五二年刊行的《诗集（一九二九至一九五一）》（ Stikhotvoreniia 1929 — 1951 ），计有十五首俄文诗，包括写于一九三〇年代末至一九四〇年代初的一组重要的长诗；一为一九五九年问世的《诗集》（ Poems ），收录纳博科夫一九四〇年赴美后写作的十四首英文诗，其中绝大部分最初发表于《纽约客》。这十四首诗后来编入一九七〇年付梓的诗集《诗与题》，纳博科夫还为该集选译了三十九首自己的俄文诗。最后，一九七九年——纳博科夫辞世两年后——他的又一部俄文诗集出版，书名简单地题为《诗集》（ Stikhi ）。除却收录一九二五年至一九四五年间创作的重要的俄文诗外，该集还辑入了一些早期诗，有的之前未曾发表过。

纳博科夫的哲嗣，德米特里，是位杰出的译者，曾与其父合作翻译大量俄文小说。自一九八〇年代以来，德米特里一直在翻译其父诗作，译品见于诸多杂志。本集将这些译作（偶有修订）及此前未曾发表的译文一并收入——包括德米特里·纳博科夫所译《大学诗章》（一九二七年），这首容量堪比短篇小说的长诗将是其父现有俄文作品的一个重要补充，而《音乐》一诗写于一九一四年那个“泻诗的夏天”，其俄文原作从未发表，是纳博科夫现存最早的作品。另有九首纳博科夫未收入《诗与题》的英文诗——其中三首是写于一九二〇至一九二三年的早期诗作，四首写于一九四〇年代以后，还有些分量稍轻而犹有趣味的篇什。

本编有四个方面值得注意。首先，不无遗憾的是，它无力涵括《诗与题》的两个因素——一是未能再现纳博科夫在诗上附加的棋题，一是未能将纳博科夫自己的译文与其俄文原作并置一处。其次，诗作不按写作时间先后排序，而是将其分为三辑：德米特里·纳博科夫的新译；然后是《诗与题》中译自俄文的和用英文写的所有诗；最后是九首未收入《诗与题》的英文诗。选择这一体例的代价是书中诗作不能以单一的完整的时间序列呈现，而这样编排的好处是在纳博科夫原作与其子的译文之间保持清晰的界线，从而保存了《诗与题》的完整性。选自《诗与题》中的篇什悉依原集顺序，尽管现在我们知道这一顺序并不总与诗的写作和发表时间相应。但将纳博科夫亲自监制的诗集重新排序，这样的做法让人觉得并不妥当。本编其他诗在各辑中则是按照其写作时间排序，若写作时间不明，则以发表时间为据。再次，《诗与题》中的英文诗几乎完全采用美式拼写，这一风格在本编中得以保留；为求体例一致，本编其他诗也都统一采用美式拼写。

最后，应予注意的是：本编没有收录一九六二年出版的小说《微暗的火》中的主要人物约翰·谢德那首同题诗。纳博科夫小说中归于不同人物名下的其他很多诗亦未见收于本编，如《天赋》中费奥多尔的诗，或《洛丽塔》（一九五五年）中亨伯特·亨伯特的诗。这些诗无论多好，都意在刻画它们的虚构作者：费奥多尔、谢德、亨伯特。无可否认，纳博科夫自己的诗与他笔下人物的诗之间的界线可能本就模糊，甚至在本编收录的诗作里，纳博科夫也有很多不同的角色，有时，甚至最初就是以笔名发表的，比如《巴黎诗章》（一九四三年）和《塞纳河畔的陌生女子》（一九三四年）——后者发表时化名费奥多尔——就属于这样的情形。然而，无论这种关乎作者身份的微妙性有多么“纳博科夫”，残酷的常识却已指定那些诗不能入选本编，因它们最终未署纳博科夫之名，尤其因为它们已在别处，已在适宜的文本脉络中。

在《诗与题》的前言里，纳博科夫概述了自己的诗歌生涯，有必要全文引录：

那可以称作我写诗的欧洲时期，听来颇为堂皇，它似乎呈现出几个鲜明的阶段：起初是炽热平庸的情诗……这一时期充盈着对所谓十月革命的彻底厌恶；然后是私人策展人阶段（已进入一九二〇年代），这一时期旨在存蓄满蕴乡愁的回望与开发拜占庭意象（这被一些读者误解为某种宗教兴趣，但，除却文学上的风格化，宗教于我毫无意义）；接下来这一阶段持续大约十年，在此期间，我致力于阐发这一原则，即令短诗包含情节及讲述故事（这在某种程度上表达了我已不耐烦于贫血的“巴黎派”流亡者那沉闷的嗡嘤）；终于，在一九三〇年代，尤其是随后的几十年里，我突然挣脱了自设的镣铐，结果，写得更少了，却也拥有了迟到的健康风格……

集中这十四首英文诗无甚可说，它们皆写于美国，都发表在《纽约客》上。无疑，这是缘于它们与思想里古老的困惑以及持久的忧虑缺少内在的言语上的关联，这一关联是以母语写诗时的标志，而流亡总伴着母语的呢喃，从未结束的童年在其锈迹最多的琴弦上弹奏。

此处纳博科夫以明快的笔调勾勒了自己的诗歌历程，收入本集中的诗歌时间跨度长达五十九年，风格和主题迭经变化。如果读者已熟悉纳博科夫那些异常繁复精致的小说，那么贯穿他诗歌的一种特质可能会让他们大吃一惊：醒目的单纯，有时，近于稚拙。年近半百，业已成名的《洛丽塔》的作者不厌其烦地告诉采访者“艺术从不单纯”：“回到我教书的日子，学生若用了‘纯挚’ 这一糟糕透顶的说法，我会不假思索地给个低分。”然而无论谁浏览一下纳博科夫诗的首行列表都会发现陈列其间的是一派抒情景象，要么热烈地宣告，要么率真地感叹，要么直接地叙述，五十余年，一直如此：“我梦到些质朴温柔的事”（一九二三年）；“我喜欢那山，那裹着/杉林的黑呢大衣的山”（一九二五年）；“因为幸福，恋爱的人难以成眠”（一九二八年）；“哦，那声响！从雪那边——/吱嘎，吱嘎，吱嘎”（一九三〇年）；“一夜之间记忆怎么了？”（一九三八年）；“你愿把我独自留下吗？我恳求你！”（一九三九年）；“他小时，常常跌倒”（一九四二年）；“那个星期天上午，十点三十，/两辆轿车开过小溪开进谷地”（一九五七年）；“四十三年，抑或四十四年”（一九六七年）。

这些诗常有相同的背景，平淡，缺少生气，与浪漫主义一脉相承：洒满月光的房间，独坐的男子，望向敞开的窗，那失落的回不去的过往的纷纭记忆质问着他。每首诗后的巧思似乎都不难把握，相应的技巧也没有纳博科夫小说的匠心那么迂回曲折。诗节每每采用传统形式——多是韵式为abab的四行诗——至于节奏，虽非一成不变，却每每固执地选用抑扬格 ^[1] 。而很多诗都借助“呼告”这一修辞手法布局谋篇，诗中，诗人不仅直接对人与物吐诉衷肠，而且对抽象存在倾叙积愫。纳博科夫的倾吐对象有：缪斯；诗人；众天使；昔日的自己；他的心；他的灵魂；他珍贵的品格；他不可避免的宿命；俄罗斯；自由；回忆；圣女贞德；想象的卡楚林王子；莎士比亚；他逝去的父亲；一个葡萄柚。

纳博科夫在诗中不断诉诸呼告，这为他的诗招致“感伤”的讥评，类似指摘从最早的评论者直至时下不绝如缕。但正如大卫·兰普顿在论述相关议题的文章中所言：“呼告总是感伤的，因为它召唤出一个世界，在那里，大自然充满生命力：德律阿德斯滔滔不已，西风口齿伶俐，墨水池反应灵敏，诸如此类，不一而足。它们都是可以与之对话的某一世界的栖居者。” 而将这一切只视为空洞的修辞成规或有失准确。纳博科夫不可能真的以为他致意的葡萄柚是活的，但他体验世界的每个细节却都仿佛潜在地回应自己似的，这种颖悟是他卓异想象力的奥秘之一，亦与他将艺术家不仅视作魔术师而且奉为萨满的理念吻合——如他在《声名》（一九四二年）一诗中所言：“我形如自己的偶像，一个巫师，/鸟首，墨绿色手套，穿着缀满/亮蓝色鳞片的紧身衣。”可以说，诗人的才华就是给最简单的话语行为——甚至，一声问候——以起死回生之力，给客体以生命，令思与言独立复又充满活力。纳博科夫脍炙人口的名句：《洛丽塔》开篇（“洛丽塔是我的生命之光，欲望之火”），结尾（“这就是你和我可以共享的唯一不朽的事物，我的洛丽塔”）。

可以对照的是，一九三〇年代末、一九四〇年代初，在从俄文到英文的艰辛转变中，纳博科夫探索基本的词与姿来完成这一告别，而他期望它们完成的任务——舍离，哀悼，驱魅，它们难以胜任，他即在这一不足里勉力而行。在《最温柔的语言》中（一九四三年），在尝试却无法摆脱俄罗斯（“但现在你也必须离去”）之前，纳博科夫将他已说“再见”的诸多事物（公寓、融入天穹的信笺、侍者、创口、爱），与各种不同的作别方式奇妙地并置对勘（“是的，就这样，/你悄声地说，挥一挥手，/然后挥动手帕，挥动帽子”）。在《俄罗斯诗歌的黄昏》（一九四五年）一诗的结尾，引人侧目的是，纳博科夫听任自己无法完全祛魅的语言的幽灵申斥责备，揭示出这一不足，即哪怕最简单的英文短语也会对他的心灵施以必要的魔法：别人祝他“晚安”，在移译中，历经语言的背叛，变成“背教者”的“无眠”。

纳博科夫年轻时即矢志于简洁。不仅《俄罗斯歌曲》（一九二三年）而且其他很多早期俄文诗作都表达了他对“温柔简单的事物”的爱。在一首也是写于一九二三年后的尚未移译的诗中，诗人在卡斯提尔一家小店前停步，看到一位巫师——掌管着满是奇器珍玩的宝库，但那位巫师却离店而去，只为寻找“那表达人类之爱的简单的唯一的词” 。恪守简洁是纳博科夫心目中“诗之为诗”的精髓。一九二〇年代，纳博科夫坚定地投身保守的现代诗人阵营，拒斥革新派诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基、鲍里斯·帕斯捷尔纳克、埃兹拉·庞德的无韵诗以及光怪陆离的形式和意义濒于崩解的跳跃。因此，在俄文中，他推崇的诗人是尼古拉·古米寥夫、伊凡·蒲宁、弗拉季斯拉夫·霍达谢维奇，这些诗人回到了亚历山大·普希金和费奥多尔·丘特切夫（纳博科夫后来曾翻译过他们两人的诗）的传统。在英文里，他承认受到乔治诗派的影响，尤以沃尔特·德拉·梅尔和鲁伯特·布鲁克为巨。在《说吧，记忆》里，他告诉我们，乔治诗派诗人的“诗句”在“我的房间我的周身跑来跑去像温顺的家鼠” ，当时这位剑桥大学的本科生正矢志成为一名俄语诗人。

在纳博科夫写于一九二〇年代的评论中，我们已能隐约看出他对诗歌的成熟见解，如：“借由理性的词语体认到的非理性的奥秘” 。他用于赞美的关键词是“清澈”或“明晰”“纯净”“和谐”或“章法谨严”“无懈可击”——而，最为常见的或许是，“简洁”。一九二二年十二月十七日发表于《舵》的他的第一篇评论的开篇，纳博科夫炽热地表达了这一贯穿他所有赏析的情愫：“在我们这黑暗的时代，无数流氓‘蹩脚诗人’折磨着俄罗斯的缪斯，此时，翻开一小册简洁、明晰的诗是多么甜蜜。”这段话并不是针对他要讨论的诗人，纳博科夫在他诗中感受到“几分怡人的老派的影子” 。将近五年后——一九二七年八月三十一日——的一篇评论里，纳博科夫称扬另一位名气不大的诗人，认为其“安静、恬退的诗仿佛不是写于去国离乡之际，而是在桤木丛中，在神奇的不曾改变的郁郁葱葱的俄罗斯吟唱中，那里永无政治盲从者的立足之地” 。

堪为比照的是，纳博科夫所贬斥的诗在韵式、节律和重音上皆有明显的失误（在每篇评论里，他都一丝不苟地援引、鉴别），意象含混或狂暴。简言之，“轻率”“冗赘”“粗鄙”“艰涩”。在这些评论中，年轻的纳博科夫比十八世纪那些斤斤于诗律的衡文之士更难通融；亦可将这些评论与托·斯·艾略特一九二〇年代以降所写的文论相比较，艾略特在文章中同样急切地捍卫品味的规则，无疑，像纳博科夫一样，艾略特在他自己的作品中也违反了他订立的规则。然而，适如艾略特，纳博科夫也敏于声讨那种尽管四平八稳却兴味索然的诗，反过来，也承认诗性自由的价值：在一篇评论中，纳博科夫对帕斯捷尔纳克的“艰涩”展开全方位的攻击，但开篇对帕斯捷尔纳克诗才的明确承认令攻击不至太过火；而在弗拉季斯拉夫·霍达谢维奇的诗中，纳博科夫则看出一种“狂野、知性，无所忌惮的自由加以正确的（亦即，某种意义上不自由的）韵律” 。

甚至在纳博科夫最早的诗作里，因循成规的姿态下已隐然有在他日后成熟的作品中所展现出的那种种微妙之处。本集中的第一首诗《音乐》，写于一九一四年夏天，彼时纳博科夫刚开始写诗，也许显得拙涩、稚嫩。喷泉在午夜闪耀，蜻蜓在它四周回旋；蜻蜓的熠熠生辉与喷泉的嬉戏交相辉映。德米特里·纳博科夫文采绚丽的译文与这首诗仪式化的辞藻相得益彰。然而，象征主义时期的作品每每如此，其意象的含蕴要比乍看上去更自由恣肆。纳博科夫的喷泉是想象力的象征：象征其无尽的自我充盈的活力，象征其摆脱“人群”与政治压力的独立性；象征其直面庸常存在的“夜半”而采撷“不可名状的奇诡的国度”“爱情与失落的奇景”。喷泉能够溶尽“险恶的荫翳”，泉声里，难以名状的已实现，失落的已找回已重铸，于是一个新的现实嬉戏，熠耀，呈现。简言之，在这青春的喷泉里，一些理念已依约闪烁，它们将在纳博科夫杰出的小说中得到淋漓尽致地展现。《微暗的火》在这方面着墨尤多，书中，诗人约翰·谢德对某个可能的超验领域的顿悟由另一座明丽的喷泉来象征。喷泉四周，蜻蜓翩飞。后来，纳博科夫又将这一意象用于《洛丽塔》中：月下，亨伯特和奎尔蒂坐在酒店门廊，望着飞蛾宿命般地飞入明亮的火焰。显然，这首诗的关键词是“嬉戏”，纳博科夫三次用它来形容喷泉的飞溅——“嬉戏”一词在纳博科夫的观念世界中处于中心位置，在《洛丽塔》中，纳博科夫生动地展现了“嬉戏”蕴含的种种诱惑。

《音乐》一诗是个出乎意料的再发现，是一九一四年那个夏天的遗痕。但在《说吧，记忆》里，纳博科夫为自己第一首诗所描摹的创作情境却与《雨已飞过》一诗相契，那首诗写于一九一七年，最先收入《诗与题》中：

片刻之后，我的第一首诗开始孕育了。是什么触发了它？我想我知道。没有任何风的吹动，一滴在一片心形树叶上闪烁着的、享受着寄生的舒适的雨点，完全是由于本身的重量，使得叶片的尖端开始下垂，看起来像是一个小水银球的东西突然沿着叶片的主脉表演了一曲滑奏。接着，摆脱了它晶莹的重负的叶片又伸直了起来。

于是，《雨已飞过》也从自身的水雾中氤氲成形，而作为诗歌本身的象征，那从不堪重负的树叶上滑落的水珠或“一滴水银”则令人意想不到地突然出现在结尾：“一片叶子叶尖倾侧向下，/坠落一粒珍珠。”就此而言，《雨已飞过》与《音乐》耐人寻味地相映相形。借助想象创造一个人为的中心，而将体验尽皆纳入其中，指挥调度，《音乐》是纳博科夫这类诗中的第一首。同类作品还有《王》（一九二三年），诗中纳博科夫炫示自己对想象王国的统御，《长木谷园谣曲》（一九五七年）则叙写美国风物，字里行间流溢着一种虚夸的自得，甚至乔张做致的气息，全诗写由于一个花匠（他的名字很有暗示性地与“艺术”一词同音）的失踪，寻找他下落的人聚集在一起，从而使朝圣之旅中一个不经意的所在演变为俗世圣地。与此相对，《雨已飞过》则让诗的氛围贯穿始终，由激情淡去之际生发，随之捕捉、追随渐益微弱的节奏直至融入静默。在这一点上，《雨已飞过》也期待与之同类的诗，如一九二三年写就的那首无题诗即以“像苍白的晨曦，我的诗听来那般纤柔；/我迅疾的顿挫转瞬逝去”开头，而《冰箱醒来》（一九四二年）则以深切的悲悯紧扣冰箱在夜晚发出的种种声响，无论它是在处理“易变的液体”，还是“终于倾覆于这罪恶的/夜”，酣眠、遗忘与死亡织成的夜（冰箱被想象成一个竭力要死去的巨人）。

冰箱中的水短暂、简省地转化为霜或雪，随又复归于瞬息的流动，纳博科夫以此隐喻自己诗歌的嬗变，想落天外又恰切熨帖。像他在剑桥时读过的乔治诗派诗人一样，纳博科夫在诗中也一再咏及雨与雪，以至于我们可以借他一九二二年论鲁伯特·布鲁克诗歌的那篇长文移评他自己的诗，那“对涓涓的、潺潺的、微寒的一切的爱” 流溢在他的诗笺中。同布鲁克及沃尔特·德拉·梅尔、爱德华·托马斯等乔治诗派诗人一样，对雨雪的这份情感部分源自童年的审美经验。在《雪》（一九三〇年）这首诗中，诗人正像通常一样辗转反侧，忽地听见窗外积雪上吱嘎吱嘎的脚步声。这声音激发起他对儿时雪橇的追忆，一种普鲁斯特式的追忆：他滑着雪橇穿过失落的岁月重访“我裹得暖暖的，笨拙的/童年”。同他在一九二〇年代末、一九三〇年代初献给童年的其他诗作一样，这首诗也望向《天赋》的开卷第一章，小说中，费奥多尔刚刚出版一部诗集，集中的诗“全部献给唯一的主题：童年”。像费奥多尔的诗一样，人们在纳博科夫这一时期的诗中不难读到粗糙甚至矫揉之作，一种“满是咒语和钟声的小诗” 。然而凭借其刻意的稚拙，这些诗达致天真的境界，这一过程盈满不屑与抗争，它是完整纯粹的审美理想，不为外部世界的繁复激荡侵扰；是清白无邪，不被尘世危难引导或迫使我们做出的种种微妙防范玷染——其实，在《说吧，记忆》中，这一审美经验带着“安全感，幸福感”，其中“一切都如其所当是，没有什么会改变，没有谁会逝去” 。天真的作者坚持他创造自己世界的权利，纳博科夫在一九四二年的一篇文章中谈及这一世界，称其为“显然地、不可动摇地与逻辑相违的世界，我所宣扬的精神的家园” 。

这些有关童年的貌似天真的篇什与《王》、《恶魔》（一九二四年）、《纹章》（一九二五年）为代表的另一类诗作截然不同，而两者间隐秘的联系就在这一坚持里。在后一类诗中，纳博科夫以象征派占星术士湿润的语调言说，像君王一样驾驭字词——譬如《声名》里仿若萨满的“巫者”；《俄罗斯诗歌的黄昏》中那位哀叹“我将权杖遗落在重洋那方，/我听到我斑驳的名词在那里嘶鸣”的语言的领主；以及《疯子》（一九三三年）里那个咆哮的疯子（抑或诗人）。尽管不过是一个“凡庸生活里的街头摄影师”，他却是“而今的诗人，国王，帕纳斯山的独裁者”，月亮、树木谦卑地乞求进入他的诗行。这里我们发现了《微暗的火》的理念，小说中，纳博科夫将这两个角色——疯子和诗人王——分派给金波特和约翰·谢德。

另一组诗全部写于一九二五年前，诗中准确描摹了源自基督教图像学的情景——这将再次令通过《洛丽塔》和《微暗的火》了解纳博科夫的读者讶异惊奇，因为在那些作品中，可以确定，神的显现是审美的而非宗教的。这样的诗包括《最后的晚餐》（一九二〇年）、《圣约瑟的眼镜》（一九二三年）以及《圣母》（一九二五年）。青年纳博科夫与基督教或更为广义的信仰的关系是一个复杂的聚讼纷纭的议题。正如我们所见，在《诗与题》的前言中，纳博科夫坚称他的一些早期诗歌中显而易见的宗教质素不过是某种“拜占庭式的”文学风格。但另一方面，在《诗集》弁言里，诗人的遗孀薇拉则指出“彼岸世界”是纳博科夫的“主题”，是贯穿他作品中的“水印” 。当然，这种超越感不是对任何宗教教义的承诺，但应注意到：本书中回荡着基督精神的诗只是一九一七到一九二五年间很多有关信仰的诗歌中的一小部分，其中有明显反讽意味的诗作微乎其微。然而，逮至一九二三年，纳博科夫开始将诗中超越的暗示并入他的唯美主义图像学（蝴蝶、喷泉、嬉戏）。在一首写于一九二三年五月的很有趣的未被翻译的俄文诗（未收入本书）中，纳博科夫宣称人“是天使的毛虫” ，有了这一想法，在收入本书的《蝴蝶》（一九二六年九月）和《天蛾》（一九五三年）两诗中，将蝴蝶与飞蛾描绘为天使（和恶魔）自是顺理成章——而蝴蝶像守护或见证天使一样出现在身陷险境的洛丽塔和约翰·谢德头顶上方也是水到渠成。纳博科夫似乎已走向诗与灵魂的修持，而这更近于古米寥夫的建议。在《阿克梅派与象征主义遗产》（一九二三年）一文中，古米寥夫声称他创立的阿克梅派已经超越象征主义，象征主义借象征来捕捉不可言喻者，而“阿克梅派的原则是：记住不可知者的存在，永远记住它——但绝不要用大致可能的猜测来亵渎你对它的思考……天使和恶魔，自然力和其他精灵而今只是艺术家用以工作的部分素材而已” 。

在纳博科夫最早提及“彼岸世界”的文字中，有一则即出自论布鲁克那篇文章，文中纳博科夫极具个性地将“超越性”掷入奇辞异句中，与他那首《天堂》（一九一三年）有几分像。布鲁克这首关于信仰的诗谐谑佻达，诗中的鱼将彼岸世界想象为一条“永恒的溪流”，而“恢宏的鳍”是溪中的王。纳博科夫写道：“在这些诗行里，在这颗颤抖的水滴中，映出所有尘世宗教的本质。”他进而指出布鲁克“挚爱大地”。即使布鲁克意识到此外还有别的小说，关于信仰的小说，但“阳光的飞溅，风的呼喊，雨的戳刺”却都是他的“初恋” 。在成熟的纳博科夫看来，彼岸世界贬低人对尘世生活的毫不苟且的关注，因而任何对彼岸世界的沉迷都将给文学与幸福以致命的伤害；这是《眼睛》（一九三九年）一诗的主题，该诗断言世界若“实已一去不返，物质/与永恒的断裂”，那么，它也就弃绝了所有可爱的细节，而“谁能在意/一个全知全觉的世界，/若是将‘无’的首字母组成的花押字缀在那里” ？纳博科夫早期诗作中的基督是教我们去领略大地之美的孩子，他从未训导我们为进入冰冷的天堂而鄙夷这些美——《圣约瑟的眼镜》中的耶稣拿起木匠父亲的工作台上的眼镜：

触摸那又轻又薄的镜片。刹那间

阳光一闪横越世界，飞渡遥远，

荒凉的大地，温暖盲者，振奋明眼人。

如果这一视界与哪一风格流派相近，那并不是拜占庭派，而是荷兰画派（试想一九一九年创作的《彼得在荷兰》那首诗），或者说——更近于——拉斐尔前派。这样的景象的确让人想起约翰·埃弗里特·米莱斯的《基督在父母家》（一八四九至一九五〇年），这幅画一九二一年入藏伦敦的泰特美术馆，当时纳博科夫正在英国学习。这一简洁的形式——这种对证明精神之存在的世间细微之处的爱——是这些早期诗歌留给纳博科夫小说的最重要的赠予。

纳博科夫一九二五年前写的诗并不都有画境，但就其简洁而言，它们倾向于比较静态的图案：一个单一、热烈的宣告；一个简单的场景；一句悄声的祷告。然而，另一诗学原则，不久即出现在他的批评中，开始与简洁竞争并取而代之。这一见解，如他在一九二七年夏天两篇评论中所言：“故事对于诗正像对于小说一样至关重要”，“读者必须始于好奇而终于激动。关于抒情体验，关于琐闻细事，人们必须讲一个像非洲纪行一样吸引人的故事” （文中提及非洲是古米寥夫对纳博科夫影响日深的标志，古米寥夫曾在埃塞俄比亚猎狮）。所以，一九二〇年代晚期，纳博科夫一面开拓文采富丽如诗的小说，一面像他在《诗与题》前言中所说，试图“阐明让短诗包含情节和讲故事的原则”。

然而，纳博科夫关于何者构成故事的含义在他的诗正如在其小说中一样微妙、多样甚至矛盾。有几首诗的确讲述了简单的故事——尽管纳博科夫决然否认，《莉莉丝》一诗仍令绝大多数读者想起他最著名的小说。而在多数情况下，故事则出自记忆、梦境、灵感等纤弱的素材——或三者合一，而其巧妙的手法亦借此得以彰显。一些诗则讲述诗自身的形成，如《溜冰人》（一九二五年）这首精致的十四行诗以溜冰人为象征，逮至诗末，我们意识到，那一直体验着的追寻源自与之殊途同归的对诗意的寻溯：“我遗下一个孤零的字句描摹的身影，/一朵瞬息开谢的花，由墨水绘成”。《车骸》（一九二五年）中，列车的运动成为艺术“陌生化”的载体。“陌生化”为纳博科夫及对其影响颇深的形式主义批评家（如维克托·什克洛夫斯基）所钟爱，纳博科夫总是将混乱动荡的过程视作对美的破坏：“一切物体都已发狂，/在黑暗里在沉闷的金属声中醒着”。在也是写于一九二五年的《春》这首诗中，列车于世界而言是一个更温柔的办公室，不是在摇撼、毁灭它而是在转化它——“一群树，羞涩地退后、敏捷地/跑上斜坡”。诗末，作为记忆的一个美丽意象，列车让诗人得以重返他失落的故园，重回他失落的俄罗斯：“远离流亡者的叹惋，/活在我的每个追忆里，/活在那反转的宁寂间”。像在其他诗中一样，列车充当满蕴叙述动力的反讽性符号——仿佛，在特写摄影中，这辆列车是模型而非真实的列车的唯一线索是它上面有另一辆列车的形象。另一系列的诗中——两首题为《梦》（分别写于一九二六年和一九二七年）和一首名为《行刑》（一九二七年）的诗，一组固定的意象（归梦，闹钟，枪）以不同的形式再现，但一个隐含的原则无一例外地寓于每一首诗中，即叙述的狂暴的能量（钟表即枪）事实上需要任其消耗殆尽；唯于此时梦与记忆的非逻辑方能适得其所地宁静地起（梦幻的）作用。