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自从塞巴斯蒂安·布兰特的《愚人船》（ Das Narrenschiff ）在十五世纪末问世后，一个新的意象便出现在文艺复兴时期的想象图景里——世界之舟驶向永恒的意象。也许它不算是新的，在布兰特使用它时即已十分古老，但英、法、荷诸国的“愚人文学热”倒是直接源于这部德国诗体叙事作品。福柯在《疯癫与文明》中认为，激发文艺复兴早期想象力的“愚人船”很可能是朝圣船，那些有象征意义的疯人乘客是去寻找自己的理性。福柯的阐释与其说是要揭示一种习俗的确切含义，不如说是要拓展我们对文明的理解。
象征性的航行或航行所具有的象征性能够吸引作家的兴趣。美国作家凯瑟琳·安妮·波特出版于一九六一年的小说《愚人船》（ Ship of Fools ），构思受到布兰特同名作品的启发，描写二战前夕从墨西哥开往德国的一艘客轮上的各色人物，试图传达一种现代文明的象征性。这幅色调灰暗的“世态画”是一则“道德寓言”（moral allegory），探讨善与恶的二元景观：“恶”如何在“善”的妥协与默认下施行、人如何具有毁灭他人和自我的本能。基督教文明的末世想象和善恶观，在“愚人船”的图景中展开，显得再适合不过了。船上乘客或是去寻找财富和事业，或是去寻找“理性”（如福柯所言）；他们的寻找即便未获成功，至少也会成为命运或理念的某种化身。于是作家的灵感一次次地被这种象征性的航行所激动，试图构造出漂流在水面上的小社会，描绘出精神历险的旅程。
英国作家威廉·戈尔丁出版于一九八〇年的小说《启蒙之旅》便属于这个创作系列；在柯勒律治、麦尔维尔、康拉德、安妮·波特等人的传统中，又提供了一个海上“道德寓言”。该作品背景是十九世纪初叶拿破仑战争末期，场景是一艘由英国南部经赤道驶向新西兰的民用战舰。船上乘客组成一个有代表性的小社会，诸如威权的船长、善感的牧师、势利的绅士、自由派画家，以及荡妇、孕妇、酒鬼等，在足以引发忧郁症的航程中，在一个“木板的天地”里——“吊在海水下面的陆地与天空之间，犹如树枝上挂着的一个干果，或者是池水上漂浮的一片叶子”，上演人间戏剧。
埃德蒙·塔尔伯特，小说的主角兼叙事人，以撰写航海日志的方式讲述见闻。他是年轻的上流绅士，受过良好教育；此行去殖民地任职，受到其保护人（一位上了年纪的爵爷）的关照，而该爵爷是总督大人的弟弟，可见来头不小。塔尔伯特向船长点明这层关系，后者有所忌惮，顿时收敛了威风。在这艘等级森严的船上，门第和权势的光环尤为耀眼。船长固然是后甲板“禁地”的暴君，高高在上，作威作福，可他没法不重视某个总督大人的弟弟的裙带关系。
读过理查逊、菲尔丁或简·奥斯丁的小说，我们对十八世纪英国社会的等级现象不会感到陌生。但是《启蒙之旅》所触及的等级观念，严格说来更接近于旧俄小说展示的社会内涵，那个以通古斯军事帝国主义为根基的俄国社会。因为，“一艘军舰却是一只卑鄙而专制的船”，是“具体而微的暴政之船”。塔尔伯特的海上经历和这个载体的性质不可分割。这位舞文弄墨的贵人，不得不领受污臭的舱房、可怕的晕船、“愚人船”的乘客和密不透风的战舰等级制。如果说他是用一只势利的眼睛打量周围的世界（上流绅士改不了的脾气），那么另一只“陌生化”的眼睛则在记录观察，表达其不适感和恐惧感。他和那位叫罗伯特·詹姆斯·科利的牧师一样，是“对这个世界的光怪陆离现象产生奇怪感觉”的人。毕竟，英国陆地社会不同于海上“奇特的环境”，正如小说结尾时所说，“因为彼此如此接近，与太阳和月亮之下所有荒谬事物太接近了”。
麦尔维尔在《水手比利·巴德》中也讲过类似的话，试图帮助读者去理解，一艘孤零零的海船上何以会发生某些不可思议的事件、某种谜样的行为和遭际。“纠察长”无故迫害“英俊水手”，欲置之死地而后快，这是一种“神志错乱”的疯狂。戈尔丁这篇小说也写迫害狂——船长安德森厌恶牧师，以诡诈的手段虐待罗伯特·詹姆斯·科利，致使后者蒙羞而死。透过晦涩的悬疑和层层影射，该作品要讲述的便是这样一个故事。
我们知道，任何“道德寓言”都不只是在经验层面上讲述故事，而是关乎文明的象征符号的连续诠释的复合体，有其神话解释的基点和视角。所谓善恶二元论的辨析，也是在这神话解释学的基点或视角中导入的。麦尔维尔从非基督教的立场表达超验（比利·巴德所象征的希腊式的肉体美和精神美），戈尔丁则用基督教的框架探讨善恶（新教的个人拯救和自省）；前者接近希腊的命运观，后者无疑是信奉“原罪说”。通过比较可以看到，由于神话解释的基点不同，小说的构思和象征意义也就大有区别。戈尔丁有意在小说中安排一个人物，让人看到其诠释的差异。水手比利·罗杰斯的体貌特征处处和水手比利·巴德相似，却全无精神和人格的超凡之美，这是对《水手比利·巴德》的一种颠覆性处理。信奉“原罪说”的戈尔丁试图演绎的，并非善美的化身遭到毁灭的悲剧，而是柔弱的心灵备受凌辱的故事。在这粗鄙、冷酷的世界里，科利牧师像可怜的小狗任人宰割，以至于发出惊呼：“这是一只没有神的船。”如果说麦尔维尔对恶的诠释是玄秘的，戈尔丁的诠释则显得直白，从基督教的观点看是容易理解的，科利牧师的遭遇就是信仰堕落和“人性恶”的表征——在与世俗权力的交涉中，牧师拯救不了自己，拯救不了世界，他是一个当众出丑的滑稽角色。
在水手们安排的“獾皮囊酒会”上，科利牧师被强行浸入盛满尿液的污水盆中，惨遭凌辱。这是船驶过赤道分界线时通常举行的一个仪式，水手以此驱除对大海的恐惧感。这部小说的书名 Rites of Passage 直译是“过界仪式”，所指也包含这场冒渎神灵的洗礼。作者试图通过此类描写加深讽喻意味（在其名作《蝇王》中，西蒙之死也是和狂欢的渎神仪式相关），除了“过界仪式”，还有牧师的葬礼和婴儿的洗礼（科利死后船上有婴儿降生，洗礼居然是由船长安德森主持），这些描写的讽刺意味不能不说是辛辣的。书中引用拉辛的台词：“‘善’攀上奥林匹亚的峭壁，步履维艰，‘恶’也一路蹀躞，走向地狱的魔殿！”可以说，在戈尔丁的作品中，《启蒙之旅》对仪式的象征性描写最为典型和充分，凝聚其“道德寓言”的强烈讽刺意图。
善恶二元论是诠释戈尔丁创作的公式，自然也是《启蒙之旅》建构寓言的关键，如上所述，以船长（代表尘世权力）和牧师（代表天国福音）的冲突为情节枢纽，构成明显的二元论的框架。问题在于小说中的牧师是否代表“天国福音”？要说清楚这个问题，似乎不那么简单，这就如同要把戈尔丁定义为基督教作家，让人颇感踌躇。戈尔丁和但丁一样，对“隔离”的图景怀有深刻的兴趣，但基督教作家应该有的主题预设，却没有成为他的依靠。
科利是个英国国教教徒，拥有牧师从业资格证书，试图在船上行使其宗教职责，毫无疑问他是传播福音的牧师。如果不是船长阻挠，并且设计陷害他，断不至于如此狼狈，成为众人眼中的笑柄。牧师自身“特殊的天性”也适合于得到“宗教安慰”，他柔弱、真诚、善感，且不乏勇气。遭到一系列羞辱后，他自绝于人世，这也是一种勇气的表示。如果事情仅仅如此，我们对这个人物的同情就不会掺杂疑虑了。小说隐晦的叙述却披露这样一个内幕：科利牧师喝醉酒并且和水手口交。在“一大群紫铜色皮肤的年轻弟兄”中他看中一个小伙子，即比利·罗杰斯，“一个细腰、细臀，可是阔肩的‘海神之子’”（此处的描写多么像麦尔维尔的比利·巴德）；他把朗姆酒比作“灵液”（ichor），即希腊诸神的血液，是为比利·罗杰斯这样的“半神”准备的；牧师感到心醉神迷——
我突然发现在我这个走廊、舱房与船腰甲板构成的王国里，自己出乎意料地受到废黜，一个新的帝王登基了。因为这个紫铜色的年轻人，浑身都是灼热的“灵液”……我慷慨地逊位了，并且渴望着跪在他的面前。
这番火辣辣的自白中，有着一个基督徒的异教冲动。牧师渴望友情，“特别需要友情”，这一点不难理解，醉酒后的出格行为或许也不必太苛责，但是，“灵液”一说又是从何谈起？似乎对异教的偶像崇拜胜于对救世主的崇拜，或者说他把自身的宗教情感做了希腊化处理，一种不可思议的逆转或颠倒。
尼采在《朝霞》中说过一段话，像是针对科利牧师说的。书中写道：
在道德领域中，基督教只认道德奇迹：全部价值判断的急剧变化，所有习惯方式的断然放弃，对新事物和人的突如其来的不可抑制的倾慕。基督教将这些现象看作上帝做工的结果，称之为重生，在其中看到一种独一无二的无与伦比的价值，从而使所有其他被称为道德但与这种奇迹没有关系的事物对他来说都成为无所谓的——事实上，它们甚至可能使他感到害怕，因为它们往往带来骄傲和幸福之感……只有精神病学家才能决定，我们所看到的这样一种突然的、非理性的和不可抗拒的逆转，这样一种从不幸的深渊到幸福的顶峰的置换的生理学意义是什么（也许是一种变相的癫痫症？）；他们确实经常观察到类似的“奇迹”（如以自杀狂形式出现的杀人狂）。虽然基督徒“奇迹转变”的结果相对来说要更令人愉快一点，但它们的本质是一样的。
尼采的阐释和戈尔丁的叙述，其观察的立场都不能说是倾向于宗教的。科利牧师的“奇迹转变”令人诧异，不仅仅是由于其色情内涵。那种以谦卑的形式表达的“骄傲和幸福之感”，在道德和心理领域中“突然的、非理性的逆转”，委实耐人寻味。我们试图以善恶二元论的公式解读这篇小说，却不曾料想到书中还有这些复杂的隐情和逆转。作家讽刺的笔尖并没有放过值得同情的人物，而且触动惊惧的神经——当我们跟随牧师步入尘世和天国间的黑暗地带，从那凄凉的崖巅一窥“地狱的魔殿”时。
《启蒙之旅》是一部怪诞讽刺小说，如果要阐释此书的诗学风格，那就应该这样来定义。柔弱的心灵遭受讽刺的故事，小人物在社会等级体系中受到排挤和凌辱的悲剧，这是颇有俄国风味的一种创作类型，果戈理、陀思妥耶夫斯基的怪诞讽刺文学类型。在这种类型的创作中，令人发噱的笑料和“引人发狂的忧郁生活”结合起来，小人物的权利诉求和小人物的出乖露丑互为表里；其讽刺性的摹拟主导叙述，其悲喜剧的含混导致怪诞。
英国当代文学中，奈保尔的《守夜人记事簿》流露“果戈理传统”的余韵，戈尔丁的《启蒙之旅》则是这个传统的域外嫡传。后者的怪诞风格不仅让人想起陀思妥耶夫斯基的《双重人格》《地下室手记》等，某些细节描写和怪诞讽刺笔法较之于陀氏也未必逊色多少。
该小说的叙述主要是由两个文本构成，一是埃德蒙·塔尔伯特的航海日志，一是科利牧师写给他姐姐的长信。英语评论中有一种观点认为，两个文本的叙述导致了小说叙述的不确定性，具有典型的后现代创作特色。但是细读这部小说，从信息交代的层面上看，两个文本的设置与其说是带来含义的“不确定性”，倒不如说是一种细节的互为对照和补充，将迷乱的隐情完整地拼凑出来，并且达到多声部的讽刺性摹拟的效果。
尽管一些关键场景中叙事人塔尔伯特是缺席的，造成一种叙述的延宕，但科利牧师的言行却在这种非连续性叙事中获得了更具场景化的描述，也产生了更多的笑点，从牧师在后甲板受辱到他当众醉酒撒尿，逐步抵达其悲喜剧的高潮，不仅叙述导向清晰，节奏和效果的控制也十分出色（奈保尔、鲁西迪的笑谑艺术不会比这更出彩了）。牧师酒醒后闭门不出，面壁而卧，一只手抓住舱壁的环状螺丝钉不放，直到死去为止，这个细节也让人难忘。虽说此类滑稽讽刺描写未免残忍，愈是精彩愈是残忍，和俄国大师的作品一样，却能将小人物的心酸又可笑的命运有力地描绘出来。多声部叙述方式无疑也在强化其讽刺效果：同样的细节，塔尔伯特显示对科利牧师的冷嘲热讽，科利牧师则显示对塔尔伯特的甜蜜尊崇。两个文本的讽刺性对照，为读者提供了有张力的叙事空间，让人深切感受到牧师的孤独和羞辱。
羞辱的主题，在陀氏的《双重人格》《地下室手记》等篇中有出色的处理。羞辱意味着人的自我评价的降低，从公开或隐私的层面上讲，都是在遭受排斥的过程中实现的。《地下室手记》的主人公，在一名军官面前挡了道，被对方像拨拉一根木桩那样挪到一边去，体尝到羞辱的滋味。戈尔丁的《启蒙之旅》也有类似的“肉体”描写，科利牧师被碰巧转过身来的船长撞倒在地，他是这样感觉的——
他的胳膊打到我的时候并不是一个人行走时胳膊无意中碰到别人那样，而是碰到我之后继续摆动，增加了一种很不自然的力量——而且过后，又加上他的胸部用力一撞，万无一失地把我撞倒。
虽说这是牧师自己的“身体感觉”，甚至有可能是一种主观夸张，但不能否认这也是连续的冷暴力施加于他的一种心理结果。赖因哈德·劳特在《陀思妥耶夫斯基的哲学》中指出，如果“完全被排斥的事情被意识到了，那么人就会感到羞耻或厌恶”，而“对自身人格的社会评价或私人评价大大降低感到恐惧”，也是被排斥的一个原因。从身份上讲，牧师不能算是小人物，他是在一个蓄意将他排斥的等级体系中被降格为小人物的。（连塔尔伯特这样的“局外人”不是也试图戏弄他吗？）从情理上讲，牧师的诉求并无半点可笑之处，无论是为基督福音还是为自身尊严他都有权利表达诉求。问题是，在他不占有位置的等级体系中，他的诉求变成了对等级的“僭越”，只能以恐惧和病态的方式表现出来。
在巴赫金看来，俄式笑谑艺术的社会学基础即在于此，等级的压抑和等级的僭越导致人物的谵妄发作和出乖露丑。换言之，那种不容逾越的等级制是很有俄国特色的，是播种羞辱和丑闻的天然温床，舍此也就谈不上“果戈理传统”。我们有时会感到，这种艺术的道德基调似乎不易把握，当悲喜剧的结合显得未免含混的时候。作者如何在取笑人物的同时也介入其同情？戏谑和怜悯的杂糅岂非失之于怪诞？这个问题早就有人提出来。阅读《启蒙之旅》时也许仍会有此疑虑。
怪诞讽刺艺术的特质确实主要也是基于悲喜剧的含混。从诗学的角度讲，所谓的“含混”是源于细腻的艺术分解，即对人物精神状态的一种更为逼真的讽刺性摹拟，尤其是对忧郁症和谵妄发作的摹拟。可以说，这个方面戈尔丁是做足了功夫，不仅对两个文本的声音、语态竭尽摹拟之能事，对羞辱和丑闻的刻画也惟妙惟肖。那种非连续性叙述所造成的节奏和景观，不正是将人物巧妙地置于爆笑的聚焦点上了吗？我们看到可怜的科利牧师一身牧师盛装，在人头攒动的甲板上载歌载舞、醉酒撒尿……说《启蒙之旅》是一部怪诞讽刺小说，因为它通篇显示出“忽而滑稽、忽而粗鄙、忽而富于悲剧性”的意义。塔尔伯特对“正义”“公理”的思考，是从科利牧师的遭遇，从这种悲喜剧的怪诞气氛中逐渐形成的。
戈尔丁认为，人性的缺陷是导致社会缺陷的主因，而他身为作家的使命是揭示“人对自我本性的惊人无知”，让人去正视“人自身的残酷和贪欲的可悲事实”。
小说的叙事人宣称，在这本“阐述人类对自身认识的书里，还是插进这句话吧：人可能因羞愧而死”。
叙事人总结说，世人都是苟且偷生，但科利是个例外——从他“沾沾自喜的严肃的巅峰跌落到他清醒时必然认为是自甘堕落的十八层地狱”，最终通过死亡为他自己赎罪。相比之下，“愚人船”的芸芸众生则显然不具有这种认识。
也许这里应该思考的问题是，作家为何把故事背景安排在十九世纪初叶拿破仑战争时期？麦尔维尔的《水手比利·巴德》也是将背景设在这个时期，恐怕不完全是巧合。可以说，这是对时代总体“迷思”的一种关切。在这世俗化进程加剧的历史分野中，在以“祛魅”为标志的转折之年里，“愚人船”的小社会不也伴随着某种深刻的“无序”吗？当价值的功用性一旦成为社会法则的基础，这就意味着“唯有力量才能体现价值”了。启蒙时代的理性已然丧失其清明，魑魅魍魉的轻慢和嘲讽却像安德森船长的盆栽植物那样蔓延开来。在这无知无信的荒芜“迷思”中，叙事人的观察和思考也就难免不蒙上一层灰暗的怪诞色彩了。
《启蒙之旅》是戈尔丁“海洋三部曲”的第一部（荣获一九八〇年的布克奖），另两部是出版于一九八七年的《近距离》（ Close Quarters ）和出版于一九八九年的《向下开火》（ Fire Down Below ），讲述塔尔伯特行至南半球殖民地的经历，有点像是福柯所说的跟随“愚人船”寻找自己的理性。《启蒙之旅》是此番寻找的序曲。该书书名的中译虽与原文不符，倒也恰当概括了三部曲的主题。
戈尔丁的作品向以晦涩艰深著称，叙述多以影射和延宕的方式展开，需要读者发挥想象力，透过层层面纱去领悟作品主题。《启蒙之旅》的主题和风格除了以上所评述的，还有些值得注意的方面。该书的典故和影射，涉及弥尔顿、理查逊、柯勒律治、斯特恩、麦尔维尔等作家作品，有着或明或暗的戏仿、指涉。从塔尔伯特这个角色看，该书也可被视为“成长小说”。这些特点都值得研究。戈尔丁深深根植于自身的传统和文化，善于博采众长，其丰富的诗学谱系和深厚的文化渊源，在《启蒙之旅》的创作中即可见一斑。
中国读者对戈尔丁的印象主要源自上世纪八十年代译介的《蝇王》，作家荣获诺贝尔文学奖的代表作，中文有多个译本，广受读者喜爱。近年来陆续出版的《品彻·马丁》《继承者》《黑暗昭昭》等，包括上海译文出版社此次出版的《启蒙之旅》，对戈尔丁的阅读和研究是有力的促进。
英语读书界一向关注戈尔丁。随着新一代英语作家（奈保尔、鲁西迪、库切等）的崛起，主要也是由于批评热点的转移，在后现代、后殖民的批评导向中，人们对戈尔丁的兴趣似乎有所冷落。但这并不意味着他的创作被后人取代或超越了。《蝇王》《启蒙之旅》等作品的文学品位，不会由于批评热点的转移而降低。乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中专文评价戈尔丁，确认其经典作家地位；这篇题为《建构一座丰碑》的文章发表于一九六四年，当时戈尔丁才出版了五部作品，便已获得这位批评大师的景仰。英国作家V.S.普里切特在一九五四年的评论中称戈尔丁为“我们近年来作家中最有想象力、最有独创性者之一”。只要读一读《启蒙之旅》《继承者》《品彻·马丁》等作品，我们就会赞同这个评价的。
许志强