历史之间的比较

当早期西方学者开始思考中国艺术的总体发展模式，东西方之间跨度宽泛的比较必要地成为他们的起点。路德维希·巴贺霍夫（1894—1976年）于1931年写道：“许多个世纪的努力为15世纪的欧洲绘画铺平了道路，使它能把空间表现为一个包罗万象、无所限制的统一体……在远东也是一样，现实主义数世纪以来一步步发展，才达到了一个初级目标。”并不是每个人都同意这一说法。艺术评论家马利（M. R. Marguerye）已预想了一种全然不同的策略：

如果希望正确地欣赏中国艺术，西方人必须忘记他内心的先入之见，而且必须抛开他所受过的艺术教育、批判传统，以及所有自文艺复兴至今积累下来的美学包袱。他尤其要克制自己，避免将中国画家的作品与任何一幅欧洲名画做比较。

马利认为人们应该就中国艺术自身的逻辑对它展开分析，因此暗示或明言中国艺术不能与非中国艺术比较。然而，他的观点明显是不可行的：一个西方艺术史学家怎么能“抛开他所受过的艺术教育”呢？更何况他从这种艺术教育中获得了他的观看与思维逻辑。事实上，随着20世纪40年代西方对中国艺术的研究趋于成熟，学者们在继续从西方艺术研究中汲取历史与理论模型的同时，也更加注重其研究对象的独特性。比起在中西方艺术间勾画出生硬严格的平行关系，他们更多将这两个艺术传统在概念或方法的层面上联系起来。例如在解读早期中国画像艺术时［图72.3］，亚历山大·索柏（Alexander Soper，1904—1993年）引入了“都会风格与地方风格”（metropolitan and provincial style）的概念；罗丽（George Rowley，1893—1962年）以西方“记忆图像”（memory picture）的理论为基础研究汉画像的视觉性；费慰梅（Wilma Fairbank，1910—2002年）将这类画像与它们的建筑载体结合起来分析——这是西方中世纪和文艺复兴艺术研究中常见的方法。其他学者突破这些形式的和技术的研究手段，在象征、图像学、社会学和符号学的层面提出对汉代艺术的解读，他们的研究与西方艺术史20世纪60年代以后的潮流遥相呼应。

这些例子显示，在很长一段时期中，西方对中国艺术的研究完全基于比较的方法。这是因为研究者们早已内化了西方艺术史中发展出来的概念和方法。这一状况随着中国艺术史学家的到来而变得更加复杂。后者中的许多人曾在中西两个系统中接受训练，之后也到西方的博物馆和大学中工作。这些学者的教育和学术研究常常涉及一种双重的比较过程。首先，他们自然而然地将以往接受的艺术史教育与新的环境相互衔接。在这个新环境中，无论是在展览场所里还是在艺术史研究方法论的层面上，非西方艺术与其他艺术传统共存于同一个跨国架构之中。其次，使用英语教授和写作中国艺术，这些中国艺术史家的学术实践在深层意义上必然是“跨语际的”（translingual），运用外来的词汇和句法表达中国本土的历史经验，以及语言中的微妙差别和文化特殊性。

我在1980年作为博士生来到哈佛大学后不久就开始了这种双重比较。从我到那里的第一天开始，我就和别的领域的同学们在“理论与方法”这样的课上并肩而坐，我被要求选修自己专业之外的课程，我的博士资格考试也涉及专业之外的其他领域，而我的博士论文也被专攻不同领域和学科的教授阅读和评论。后来，当我开始在同一系里任教时，我是这个由16名教授组成的美术史系中唯一的中国艺术专家。我的办公室位于一个收藏了世界各地艺术品的美术馆中［图72.4］，而上我本科课程的学生对中国历史基本上一无所知。这里与紫禁城（它已变得遥不可及）不仅在地理上天各一方，在学科概念上也大相径庭。哈佛大学福格美术馆（Fogg Museum）中形制各异的艺术品、特殊的思想氛围以及课堂中来自各地的学生，都激发出新的比较方式，带来新的学术研究路径。我第一本用英语写作的书，即《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989），以一章文献综述作为开篇：中国的金石学家（或称古器物学家）早在一千年前便开始研究这座2世纪的古迹，而西方学者在19世纪晚期加入了他们的行列。这本书旨在将这处古迹置于历史和史学史的连接点上进行研究，所讨论的史学史则包括了在不同地点发展起来的学术传统。

当我在紫禁城的高墙内研究商周青铜器时，那里并没有将这些古物与外界文物进行比较的必要。但当我在哈佛大学教授题为“中国艺术与礼仪”的通识课程时，一个学生提问：“为什么古代中国人对这些锅碗瓢盆如此痴迷？他们为什么没有纪念碑？”这是合理的问题，也是难以回答的问题。关键在于：若想认真地回答这类问题，就必须得走出紫禁城在人心中筑起的围墙，成为一个比较主义者。对我而言，这类的问题成为我第二本书《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》的出发点。我在书中的一个观点是：在公元前4、5世纪之前，中国人一般不建造大型纪念碑式建筑，而是使用特制的可携带器物象征政治和宗教权力、构建历史共识、传达文化记忆［图72.5］。一件玉雕或一尊青铜祭器就好比一座埃及金字塔，二者都使用了当时最先进的技术，耗费了巨大的人力。这些器物将人类劳动浓缩进它们可被携带的体量中，随着王朝的沉浮被移动或更换主人。纪念碑式建筑的出现、对石材的运用，以及拟人化偶像式图像的兴起，指示出中国艺术中的一个深刻变化。通过和亚欧大陆其他视觉传统直接或间接的接触，中国艺术开始享有与这些传统相似的视觉元素。“参与”（engagement）成了新的艺术形式和概念出现的主要动力和机制。这种机制最重要的一个成果是佛教艺术作为一个跨地域艺术传统的出现。佛教艺术的图像与视觉语言从印度一直延伸至地中海沿岸，从东南亚一路绵延到日本列岛。我们可以从图像、语境和功能等方面将各地的佛教艺术加以比较。

《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书正是这样将不同类型的比较性观察与分析置入一个历史叙述之中。其中的一种比较帮助我们看到形式间的差异，也帮助我们发现重要古代艺术传统之间共享的概念，两者都提供了在全球语境下理解一个特定地域艺术传统的入口。另一种比较则是为发现人群、思想和形式之间的历史交流寻找线索。如果我们将这两种比较结合起来运用，便可以在诸多的地域艺术史和全球艺术史之间建立联系。

我最近出版的《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》对如何从全球视角思考中国艺术做出了更具自我意识的尝试。我为此书所做的研究工作包括“概念”和“历史”这两个相关联的方面。从概念上说，研究中国艺术中的“废墟”必须承认视觉文化中的非传统（alternative）历史叙述，也必须承认不同建筑传统中存在着异质（heterogeneous）的废墟观念和再现形式。试想，“废墟”的概念在一个崇尚木构建筑的文化中何以成型？这种建筑需要不断装饰与修复，任何地震、火灾乃至人们单纯的忽视都能让它们几乎完全解体。再试想，如果一种绘画传统极少表现古典建筑，而是致力于创造变化无穷的山峦树木形象，那么这种绘画传统又何以体现光阴的流逝？

但是《废墟的故事》一书的目的并不局限于寻回本土的废墟概念或是时间意象，而在于通过这一初步研究提供一个观察中西方之间复杂历史互动的起点。这种互动自18世纪以来便主导着中国社会、政治与艺术的发展，在这个过程中出现了“中国废墟”的绘画图像；摄影随之成为记录废墟和战争破坏的新手段；一个特定的战争废墟被作为国家纪念碑保存下来［图72.6］；近期的城市化运动更激发了许多与废墟相关的当代艺术项目。一方面，“废墟”这个涵盖性术语将这些片段联结为一个历史叙事；另一方面，废墟的不同图像和观念又为这个叙事的分段和分期提供了内在证据。通过这个方法，《废墟的故事》试图从一个具体的地域角度观察全球艺术史，而这个角度的基础是一系列“历史内部”和“历史之间”的比较。