二　艺术家

艺术家分为两类。第一类，他们的创作工作不是特定条件下的意识活动，他们是睿智的，但没有意识到他们的智慧。创作在他们的欢乐或悲伤中诞生，但这些创作的真正价值仍然不清楚，即便对他们自己，也就是作品的创造者来说也是如此。在将他们的想法投射到音调、色彩或口述意象中之后，他们不再能用形式逻辑来描述他们自己发现的东西。他们天生晦涩神秘，缺乏通过推理能力阐明主题的意愿，也缺乏向自己和他人传达自己工作的真正含义的愿望。在柏拉图对话《伊安篇》中苏格拉底所说的话，适用于这样的艺术家：“科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。”

还有另一种艺术家认真努力地了解自己，了解他们创作的作品以及他们所生活的世界。他们试图达到清晰、明朗并易于理解。他们渴望以理性的方式展示自己，清晰表达反映他们想法的元素。在有所创造之后，他们试图在智力上重建不可表达的东西，并使超验的东西合理化。他们打算通过适当的思想形态来阐明他们对欲望的感知。达·芬奇、米开朗琪罗、贝多芬、歌德和瓦格纳都是努力实现这种智慧的创造性灵魂。斯克里亚宾也属于这一类，因为在他身上，这种对认知的渴求与对形式完美和系统化的热情相结合。那些与斯克里亚宾关系密切的人，常常被他创造性地设计出的、连他自己都缺少控制的宏大所撼动，也被他的智性的认真劲儿和强大所震慑。他的创造性和理论能力同样灵敏。我们在斯克里亚宾身上看到了一种非常奇怪的现象，艺术家不能仅仅满足于他的艺术成就，而是不断努力在道德、宗教和科学上为其辩护，向他人解释他作品的意义，不仅从美学的角度，也从形而上学的角度揭示其意义。

艺术家提出的空想式理论，通常被视为奇怪的突发奇想或令人讨厌的怪癖。一般而言，这是专家的态度，但也是不容忍背离传统和牢固确立的规范的大众的情绪。斯克里亚宾的思想形态也受到了这种批评。

这种态度，源于对艺术家的思想产出与审美产出之间联系的错误看法。通常认为其中一方必须从属于另一方。在这里，我们面临一个困境：艺术家要么努力阐述某种哲学体系以宣扬他自己的学说，要么试图以个人的方式表达自己。首先，创作方面的努力会被思想和倾向性所削弱，艺术本身从属于外部目的。在第二种情况下，哲学变得屈从于艺术，被迫顺从地跟随艺术家的想象力自由翱翔。在第一种情况下，我们将其理解成一个不成功的艺术家，也是一个宣传员；在第二种情况下，我们会将他看作一个不成功的思想家。这就是为什么许多知识分子艺术家被怀疑是故意设计来证明他们的艺术方式是正当的。瓦格纳甚至歌德的思想形态——其艺术天才不容置疑——因此被先入为主地剥夺了其哲学和科学的有效性，仅仅因为他们都是美学领域的创造者。一个哲学化的艺术家必须要么是一个可怜的哲学家，要么是一个可怜的艺术家，因为我们意识到要么他的艺术从属于推论，要么相反，他的思想形态为他的艺术服务。

然而，认知过程和创造性活动之间完全有可能存在不同于以上的关系。每个方面都可能是自主和独立的，但通过一种重要的直觉与另一个方面联系在一起，这是他们的共同源头。

如果我们假设无论是哲学上的还是艺术上的创造性付出都依赖于直觉，那么前者将直觉转化为抽象认知的对象，而后者则将这种创造性付出以具体形象展示给我们的认知。然后很明显，这两种输出可能会在一个有思想的艺术家那里并行发展，并具有同等的有效性。这可以用图形表示。如果我们将一件艺术品冠以符号A，将一个与艺术家的思想形态相对应的哲学体系冠以符号B，那么两者之间常见但错误的关系可以表示为下图：

在此图中，艺术品是决定艺术家思想形态的形成因素；相反，思想形态也成了艺术作品的决定因素。

下图更充分地表示了这两个因素之间的关系：

在这里，一件艺术品并不直接依赖于思想形态，思想形态也不是对观念上的语言或艺术家审美特质的直接反映或转化。

这个命题的第一个推论是，没有任何美学上有价值的艺术作品可以在具体形象中实现任何理论或规则，无论是哲学的、宗教的还是道德的，而只是反映了具体的、生动的存在。第二个推论，本质上是积极的，指出艺术家的思想形态具有客观的、认知的，而不仅仅是主观的心理上的有效性。诚然，真正的艺术作品表明艺术家是从西奈山 下来的，可以说，他们完全拥有预言的才能，他的思想完全清晰地反映了他的愿景，但这是以不同的形式呈现在不同的层面上。诗人、音乐家或画家的生动作品不能以系统分类的形式做理想化的详尽描述。然而，一些艺术家力求在具体和抽象方面呈现他们的愿景，同时将自己置于现实观照和话语的思考中。同一个人的艺术家属性和思想家属性都是自主诞生的，但都从共同的直觉来源中获得灵感。即使是零碎的观念，大多数艺术家也会反复推敲，并深思熟虑来创作作品。被美引领，但对于可推敲的智慧，沉默的作品，我们必须在理性的范围内确认它们的内容。获得这种理解的唯一可能途径是对作品的审美感知，在其生动的统一性中，艺术家的直觉引导抽象程式自主地显现出来，从而揭示了其直觉的内容。

从这些前提出发，我们必须将伟大的思想艺术家的思想形态视为其艺术的必要条件。尽管这和普遍、肤浅的观点相反，我们必须先验地相信这些来自另一个世界的信使的话语，同时注意在其话语里区分原创与传统，本质与附加，记住这似乎很幼稚或自相矛盾，是因为艺术家对语言论证很生疏，归根结底是哲学训练不足造成的。

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这些一般性的考量强加给了所有斯克里亚宾向其打开内心世界之门的人。斯克里亚宾的文字和作品之间、他的学说和他的音乐之间的平行关系是显而易见的。任何仔细聆听他的音乐和思想言论的人都必须非常清楚地意识到，说两者是同一主旨的两个方面，或者假设一个是另一个的转化，这些观点都是荒谬的。当斯克里亚宾创作音乐时，他从未从想象的理论中引出思路，无论是哲学的还是其他的，甚至也不是从纯粹的美学的音乐考量，因为他从未将他的艺术视为表达他的思想的一种手段，一种旨在通过诉诸感官吸引听众的宣传工具。他的艺术性从来不是人为推论的结果。另一方面，他的理论和思想体系从来不是将他的艺术翻译成概念性语言。斯克里亚宾的思想并没有和他的艺术创作如影随形，也没有像引导灯塔一样先于艺术创作。很难确定他的思想起源或将其转化为艺术的途径；两者都必须被看作是自发的、首要的、同等自主的，并且通常依赖于他直觉感知的焦点。我不建议对他的思想和文字艺术进行分析和评价。问题不在于他是否从某个角度进行了正确的推理，也不在于他身上的诗人气质是否等同于音乐家气质。要理解斯克里亚宾的性格本质——作为音乐家、诗人、哲学家，甚至是先知——放在他的所有举动中很容易被误解，我们必须认识到他们都代表同一本质的不同方面。然而，如果正如看上去确定无疑的那样，斯克里亚宾的艺术家属性支配了哲学家属性，而音乐家指导了诗人，那么问题不在于确定这些身份中的哪一个是主要的或者是次要的，而是要强调他的创造力有一定的品质个性，他对音乐声响的掌握比对口头概念或生动的写作更精通。在他身上，听觉意象占主导地位。他无法创造出结构稳固且自洽的哲学体系。他为《狂喜之诗》撰写的文本比他的音乐的审美有效性要低得多，但他的诗歌与他的音乐一样具有直接性。他对这段文本的处理与他后来为《序幕》创作的诗歌使用的方法如出一辙。

斯克里亚宾于1905年开始写作《狂喜之诗》。文本上，最初的标题是《狂欢之诗》（ Poème orgiaque ），这写得更早，第一份手稿可以追溯到1904年。当他开始创作时，他并没有试图在音乐和文本之间画出精确而严格的对应关系。诗歌不是来注释音乐的；相反，这些词也没有被翻译成音乐。1907年，在洛桑，我正在为《俄罗斯音乐报》（ Russian Musical Gazette ）写一篇关于《狂喜之诗》的文章，期待着它在圣彼得堡的演出。在和斯克里亚宾一起工作时，我尝试将文本与音乐相关联。我意识到自由流动的音乐准确地伴随着诗歌的进程。我记得当我向斯克里亚宾指出这种相似性时，他是多么欣慰甚至震惊。但这不是生造的或刻意的平行。相反，这是斯克里亚宾对作品整体形象的直觉感知一致的自然结果，在他看来这体现在两个方面。只有当乐谱完成并发送给出版商时，斯克里亚宾才记下了作品的主要动机：自我主张的动机、恐怖的动机、意志的动机、不祥的节奏，等等。因此，斯克里亚宾的头脑中没有任何初步设计是由多余的音乐考量决定的。斯克里亚宾在创作交响曲和奏鸣曲时是一位音乐家，而且只是一位音乐家。当他为《狂喜之诗》和《序幕》写文本时，他是一位诗人，而且只是一位诗人。在他的谈话中，他是一位宗教思想家，在他的日记中，他阐述了他的艺术学说。但这位音乐家、这位诗人、这位思想家的产物，本质上是一致的，因为它们都有一个共同的来源。

斯克里亚宾在《神圣之诗》的主题上用了“我是”的标记，并将其指定为“自我主张”的主题。经他批准，这句格言印在了节目说明中。结果，就有谣传斯克里亚宾是根据一个公式来创作音乐，寻找可以表达先前业已形成的想法、哲思和理论的声音组合。但是年表解释了这个假说。斯克里亚宾于1902年秋天开始创作《神圣之诗》，1903年春天已经完成了几个部分的工作，其中引子的主题是最早写的主题之一。斯克里亚宾在钢琴上为我弹奏了它，问道：“你不觉得这个主题具有如此强大、威严和坚定的信念，可以称为自我主张的宣言吗？”我回答说：“是的，听起来好像它在宣告‘我就是’！”他对这句话很满意，而它也一直与作品的主要动机联系在一起。

在《神圣之诗》的行板中，长号的动机标有“崇高的精神”。斯克里亚宾在这段时间里遇到了困难，在完成大部分乐章后，留下了几个空白小节需要填写。他打算将长号动机前后的部分与感性甚至色情性质的材料联系起来。他需要一个对比来打断这种流动和爱抚。终于他找到了他想要的东西：长号有一种像号角齐鸣的声音，在审美和音乐上都满足了他。他将这种号角齐鸣描述为灵魂对纵欲侵入音乐的抗议。

斯克里亚宾死后，在他的手稿中只发现了一些断断续续的《序幕》音乐片段，但它的文本已经完成，尽管它的第二部分仍未编辑。这项工作的进展是斯克里亚宾创作习惯的特征。他在这里以思想家、诗人和音乐家的身份出现，揭示了他整个人格的统一性及他直接依托于单一的主要源头。《序幕》的文本于1914年深秋完成，但音乐小品的主要部分与后期有关；其中一些是斯克里亚宾去世前几天写的。他并没有像瓦格纳那样使用《序幕》的文本作为歌词，而是重新开始创作音乐，仿佛文本从未存在过，只遵循由他的统一理想的愿景所激发的大致轮廓。在这片图景里，斯克里亚宾凭着毅力，一步一步地推导出它的构成要素——先是文字，后是音乐。如果死亡没有打断他的工作，他可能会在乐谱中添加视觉图像，也许是手势和动作。这首诗的正文之前是对其思想内容的阐述。然而，确定《序幕》进展的并不是以明确的术语表述的哲学概念。斯克里亚宾没有在这篇文章中概括他的思路；这不是对某些先前形成的思想形态的诗意演绎。斯克里亚宾讨厌哲学性的和说教性的诗歌，他经常带着些焦虑问道：“这显得过于理智化了吗？”他说：“我不是在阐述理论，我是在表达思想。”思想对他来说是具体的桩桩件件。如果在《序幕》的文本中仍有理论化的痕迹，他也打算编辑文本以消除这种理智化，而死亡终结了他的计划。

斯克里亚宾对艺术的综合是基于一种所有艺术学科密切融合的想法。他把这个过程称为“对位”，与瓦格纳的音乐与戏剧平行的观点相对应。斯克里亚宾的方法是他的音乐哲学的结果。他将瓦格纳的全方位艺术简化为一个从诗意表达中流露出来的错综复杂的多层结构系统。这种在紧密的相互渗透中对不同艺术的“对位”，表示了对不同艺术分离性的否认，以及在包罗万象的全能艺术中对它们本质上的统一性的断言。对斯克里亚宾来说，这种全能艺术或全方位艺术并不是过去的遗迹。他没有在他的艺术中召唤遥远的古代，也没有将它延展到遥远的未来。对他来说，这是一种活生生的实在，是他自己心理体验的内容。

斯克里亚宾对乐音有着特殊的色彩感知。在他想用语言表达音乐形象的愿望中，他想象着嗅觉和味觉的交响乐。他打算将触觉引入《天启秘境》的乐谱中，从而将整个人体变成一个发声乐器。在这方面，斯克里亚宾将他自己的内心体验扩展、系统化并投射到外部世界。无论人们如何看待《普罗米修斯》乐谱中的色彩键盘或音乐中色彩的审美有效性，对于斯克里亚宾本人来说，可以肯定的是，《普罗米修斯》的音乐散发出光芒，闪烁着色彩。当他为我弹奏钢琴的开场小节时，他说此时紫罗兰色的光应该渗透到音乐厅中，很明显“普罗米修斯和弦”在他的脑海中既代表了一个声响又代表了一个音调，也是一个声音—色彩组合，而不是伴随着紫罗兰色或任何其他光线的声音。但是，这种宏大的概念，预示着所有艺术的综合，只有考虑到斯克里亚宾个性的特质才能理解。

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斯克里亚宾在他的《第五钢琴奏鸣曲》的创作中首先意识到普遍艺术是他自己艺术个性的一种机能，该奏鸣曲紧随《狂喜之诗》。1908年冬天，当他在洛桑为我演奏这首奏鸣曲时，他说音乐以无法用语言表达的形象存在于外部。他宣称，他不是从无到有创造这种音乐，而是去除了遮蔽它的面纱，从而使它可见。他的任务是把这个内心中的形象不失真地变成声音；他喜欢称这个形象为一个拥有自己颜色的“发声的躯体”。他在他的内在自我中观察它，同时从他本身分离出来，或者更确切地说，是抽离出来。他用整个自我来感知它，而不仅仅是通过感觉器官。在试图描述这种不同寻常的状态时，尽管他有自我分析的能力，但表达起来却有很大的困难。这就是为什么他有时用不同的术语来指代相同的心理状态。

在斯克里亚宾的意识中，动机以及和弦的连续性与他关注到的作曲以外的引导力量有关。当斯克里亚宾创作他的主题素材，逐渐建立起《第五钢琴奏鸣曲》的坚固大厦时，他以不同层次的清晰度感知到了似乎存在于时间框架之外的基本形象。“我只是翻译。”谈到《第五钢琴奏鸣曲》，他曾经这样脱口而出。作曲过程中，他觉得自己好像在将一个三维物体投影在一个平面上，在时间和空间上拉伸、铺展一个预言性的愿景，他将其经验为一个瞬间的启示，简化了它，同时也使它变得贫乏。他用他的整个存在感知到完整的视阈，所有人类感官都参与其中，他将其简化为一个声音系统，因此只使用一种感官媒介。他还说，在对这个基本愿景的感知中，他并不觉得自己只是一个被动的接受者，而是一直有创造性地活跃着。

鉴于斯克里亚宾倾向于图式化与合理化，我们可以得出结论：他无意识地强调了他内心体验的某个元素，以便赋予它一种更微妙但更明确的形式。但这里的区别只是在细节上。在工作过程中，斯克里亚宾总是从一般到特殊，从整体到个别瞬间。这些瞬间并不是在一般视野之外自主存在的。斯克里亚宾假设它们是整体的一部分。他从这个整体中推断出它的组成部分，因此他的创作过程变成了对他在综合沉思中所设想的对象的揭示剖析——分析之后是整体的综合。斯克里亚宾创作时，他的作品从开始到结束从未朝着单一方向发展。相反，先前固定的元素充当了定义声音系统的坐标，通过它他绘制了相应的线条。他的工作在各个方向同时进行，从不同的出发点按照最细微的计划制定。这个计划决定了乐曲的一般形式和结构，无论是奏鸣曲、交响曲还是音诗，都是斯克里亚宾在主题材料刚刚开始成形时预先勾勒出来的。他以坚定不移的逻辑遵循这个计划，从不偏离它。有时，他被自己的想象力所驱使，想摆脱这个计划，但经过深思熟虑，他总是回到它，即使不得不牺牲一些丰富的材料。事实上，当他的创造力量让他感到挫败时，斯克里亚宾会中断他的工作并寻求恢复理想化的形象。用神智学的说法，他称之为“将自己置于一体的平面上”。我已经提到过与《神圣之诗》相关的这种转移到另一个层面的情况。直到三四年后，斯克里亚宾本人才意识到这种转移。

就这方面而言，斯克里亚宾在创造性艺术家中并不孤单。没有人可以指责莫扎特理论化、不必要的自我意识或过度的自我分析。莫扎特在描述自己的创作过程时，引用乌利比雪夫（Alexandre Oulibicheff）的话说道：“我的想法在不断成长，我不断地拓宽和澄清它们；我的作品几乎在我的脑海中准备好了，不管它有多长，以便以后我一眼就能以我的灵魂接受它，就像一幅美人的漂亮画像。我在我的想象中听到的不是连续的各个阶段，而是它应该完整呈现的样子。多么快乐！一个想法的创意和发展像在一个深刻而美丽的梦中进行。”

在开始写悲剧之前，拉辛说：“我的作品完成了。”而德拉克洛瓦，正如他的传记作者所言，“他在画之前就看到了他的作品，已将其轮廓、颜色和光线可视化。所有从外部反映作品主要思想的东西立刻出现在他面前，因此他的作品的开始，以及随着它的完成，形成了一个和谐的整体”。

在这里，我们找到了与斯克里亚宾作曲的创意过程的确切类比，该创作过程源于对整个作品的直觉。综合的、和谐统一的行为构成了第一阶段；分析的行为，直观地观察到的理想化图景的分离，形成了第二阶段；接着是重建，在此期间创建一个新的完整图像并将和谐转移到另一个层面，这是第三阶段。

但在这里我们面临一个新问题：如果对斯克里亚宾来说，要最终实现的是全方位艺术，而音乐只是其中的一个组成部分，为什么他只潜心器乐，从不写一部全方位艺术作品——一部歌剧或一部音乐戏剧，或者至少是一首音乐与文字相融合的歌曲？维亚切斯拉夫·卡拉蒂金在他关于斯克里亚宾的书中初步回答了这个问题。他认为这种对人声的朗读或发声的厌恶的原因是“乐器……太具体，太自然，也太真实”。他进一步在斯克里亚宾的理想的个人主义中找到了一个诱因，即后者担心“反映自然和现实的外来元素侵入理想主义的领地”。但我更愿意对这种自相矛盾的现象进行不同的、也更自然的解释。

斯克里亚宾无法将现成的文本转为音乐，因为他不能也不会让音乐思考的过程从属于一个不相关的实体。任何根据文字做的调整，对他来说都是对音乐本质的违背；每次耳闻一首艺术歌曲，他都会带着讽刺和不屑的声音听着。有时，不了解他的人会问他，为什么他从不为声乐写作。他通常回避这个问题；他无法想象他的音乐可以与文字在一种前者从属于后者的关系中结合起来。但如果他不可能给别人的语言配乐，为什么他自己不像瓦格纳那样，既写诗又写音乐呢？我相信这种自我否定的原因（他只是在他生命的最后几年，在《序幕》中重新考虑）是他语言的自我表达的不足。他意识到了这种不足，因为在他的第一交响曲的最后，他唯一一次为音乐设计文字的尝试失败了。

斯克里亚宾的特点是，他完全理解他的音乐成就的有效和意义，也从不寻求认可，却总是征求别人对他的文学探索的意见。直到1914年开始起草《序幕》之前，他对自己的写作能力极为自信。他常说：“我对我的音乐没有疑虑。在这里，我就像全副武装；我完全是艺术的大师。但在文学方面，我觉得自己像个业余爱好者。我对文学表达没有如音乐那般训练有素的掌握。”当他为那些他看重其意见的朋友演奏《序幕》的片段时，他从不寻求他们的认可，只是想与他们分享他的经验。然而，在撰写文本时，他迫切需要专职的诗人和作家的鼓励，例如维亚切斯拉夫·伊万诺夫或尤尔吉斯·巴尔特鲁沙蒂斯（Jurgis Baltrušaitis）。

斯克里亚宾对诗歌的尝试很多。其中最早的可以追溯到1901至1902年，那是一部正在构思的歌剧的草稿。但它的进展是不确定的。斯克里亚宾不断地修改歌词。尽管他为这部作品努力了两年，但他缺乏文学技巧是它失败的原因。与他的音乐理念不同，他的语言意象受到不自然结构的阻碍，只不过是不完美的诗歌草稿。1904年，当他在《狂喜之诗》的计划中再次尝试某种文学形式时，他将其作为对纯音乐作品的诗意评论单独出版了。虽然诗歌和音乐对他来说是单一艺术创作的双重方面，但他知道，他的诗歌的审美价值远不如他的音乐。他的文学的自我表达是理智型的，因为他无法用文字来描绘音乐中如此清晰地展现在他面前的视阈。

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斯克里亚宾每件作品的完美印记也是他整个创作生涯演变的特征。在这里，我不必泛泛而谈，但可以从对他的艺术个性的个人了解中道出一二。斯克里亚宾在创作他的《第五钢琴奏鸣曲》和《普罗米修斯》（副标题为“火之诗”）时，超越了时间的维度。他的全部作品，从早期的奏鸣曲到最后的奏鸣曲，从《神圣之诗》到《普罗米修斯》，都可以被解读为一部部宏大的作品，其中他的奏鸣曲、音诗、交响曲和前奏曲只是昙花一现的表象。这不仅仅是一种修辞或一个画面般的隐喻，而是一个事实陈述，任何密切关注斯克里亚宾创造的个性之路并观察他工作进展的人都可以清楚地看到。可以说，斯克里亚宾的全部作品是个人力图以具体形式实现的以前从未在时间和空间维度里呈现过的东西的总和。他的每一部主要作品对他来说都是决定性的动作。对他来说，每一件后续的作品都是一项完美之举，每个作品都是未被超越的。但是，一首奏鸣曲或一首交响曲一经完成，他就立即注意到它的不足之处。然后他就开始一项新的工作，他希望在其中能够更接近他的理想，最终完成。他的一生都在试图创造一个独特的作品，这个作品将使其余的所有创造性努力显得徒劳。在努力实现这个梦想的同时，他也给了我们一系列优美的作品。然而，无论它们的质量有多高，对他来说，它们的数量都象征着失败。他坚信自己会在《狂喜之诗》中达到完美，他一生的梦想终于实现。然而一旦作品完成后，他看到的只是一个理想形象的影子而已。

斯克里亚宾总是以一种特别的温柔，热爱着他在特定时刻创作的每一件作品，并为此倾注了所有的精力。与此同时，他也会对之前的工作感到失望。即使在他的朋友中，斯克里亚宾也有着这样的名声：他热爱自己和自己的音乐，以傲慢的态度和几乎不加掩饰的蔑视对待其他作曲家。而事实上，一旦他自己的作品完成，他也就会因为对自己作品的有效性产生怀疑而深受困扰。他敏锐地感觉到他的音乐与他试图在这个世界上实现的崇高愿景形成鲜明对比。他似乎对自己拥有无限的信心，认为自己是一位神圣的受膏者。他表面上迷恋自己，但实际上他崇拜的是他的终极愿景。他努力实现渴望表达的完美，而他已经完成的事情从未给他带来所需的满足感。每件作品都只是全新的创作努力的垫脚石。

斯克里亚宾乐于演奏他的作品，并分析它们的正面和负面特征，有时甚至完全坦率地批评他的音乐。但当他过分沉溺于自己的过去时，他就显得有些消沉。“这不是我想要的。”他会说。不过只要一谈及他未来的计划和希望，他就会欣欣然忘却过去的失望，全神贯注，期待即将到来的快乐。他经常说：“我只为未来的希望而活。”

在斯克里亚宾生命的最后几年里，这种对未来的渴望达到了一个特别急切的程度。单纯通过音乐手段去努力表达无法表达的东西似乎是失败的，这让他感到沮丧，他变得不耐烦了。他匆匆忙忙地工作着，仿佛有预感自己不久于人世似的。他会说：“不用再说了，我必须开始工作，我必须加快速度，我已经浪费了太多时间。”

可以理解的是，他以这样的态度对待自己的作品，批评别人的作品。他出了名的对他人的音乐缺乏兴趣被认为是自负的病症。事实上，无论作品的作者是什么身份，他都失去了欣赏这类艺术作品的所有能力。即使他愿意承认其理论价值，他也同样无法研究与自己的愿望不一致的学说。一件艺术品需要一种纯粹的、客观的判断，这是斯克里亚宾永远无法作出的，尤其是在他生命的最后五六年。他常常只是对音乐感到厌烦，尽管出于礼貌，他掩饰了这种厌烦。在他自己的作品中，他特别喜欢他的《第一交响曲》的慢板和行板，以及他的《第二交响曲》的第一乐章和行板，因为在这些作品中，他似乎预见到更完美地表达了类似情绪的后来的作品。正是它们给他带来了最终圆满的希望。

斯克里亚宾对音乐有明显的反感。甚至包括贝多芬（众所周知，肖邦也很少欣赏贝多芬）的作品。当然，斯克里亚宾承认贝多芬的巨大历史意义，但他觉得自己和他之间没有艺术上的亲和力。他对柴可夫斯基音乐的态度几乎是病态的。当他不得不听柴可夫斯基的钢琴曲时，他感到非常痛苦。唯一能够深深打动斯克里亚宾，甚至让他忘记自己的音乐问题的作曲家是瓦格纳。他对瓦格纳的钦佩可以用瓦格纳乐剧的哲学性宏伟来解释。然而斯克里亚宾并不熟悉整个《尼伯龙根的指环》。1902年，他在莫斯科第一次听到《齐格弗里德》。多年后，他参加了《众神的黄昏》的演出。他从未看过《莱茵的黄金》的完整舞台制作，也从未听过《特里斯坦与伊索尔德》或《帕西法尔》。他从未读过瓦格纳的任何主要理论出版物或瓦格纳的拥护者休斯顿·斯图尔特·张伯伦（Houston Stewart Chamberlain）或亨利·利希滕贝格（Henri Lichtenberger）的著作。他主要从大众杂志的文章里获得有关瓦格纳个性的信息。然而，他在参透瓦格纳音乐哲学的精髓方面却取得了惊人的成功。

斯克里亚宾对其他艺术的态度同样是个人化的。他对文学、绘画和建筑产生了浓厚的兴趣，但仅限于与他自己的关注点相关的范围。他忽略了对他的工作并非立即有用的主题。唯一的例外是诗歌，尤其是给他带来亲密的审美满足感的作品，例如康斯坦丁·巴尔蒙特和维亚切斯拉夫·伊万诺夫的作品。至于所谓的纯文学，我从未见过斯克里亚宾读小说、短篇小说或任何其他这类书。偶尔他会看契诃夫的书或杂志上的文章，但即使这也并不是经常的。对于他的智性培育，他更喜欢生动的思想交流。尽管他喜欢绘画，但他多年来从不参加艺术展。当代绘画强调纯粹的图像表现，没有任何精神联想，因此让他无动于衷。

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斯克里亚宾的艺术哲学体现在他将自己的作品定义为最终实现梦想、愿景和理论的道路上的不同阶段。每一个作品对他来说都是通过越来越大胆的努力朝着实现的方向更接近于这个最终目标。他认为所有艺术都处于不断变化的状态。在他看来，任何一件艺术品都不能自给自足。他对自己作品的态度也不例外，对他来说，这些作品只是链条的一环，是时间里不断进步的每个瞬间。诚然，他为自己预留了一个特殊的小天地，但这只是因为他觉得自己注定要完成进化的循环，连接链条的各个环节。因此，他拒绝从欣赏某件艺术品以及这种享受本身中获得纯粹的审美乐趣——这种艺术的美食主义对他来说是精神贫困和心理颓废的症状。他从不厌倦地重申，一件艺术作品必须让观察者超越自己指定的限制；它必须激发行动和创造性付出，并激发进一步的展开。对斯克里亚宾来说，艺术是一种改变现象上的事实、解放它并使之超越极限的手段。这也是他自身革命本质的反映。

事实上，斯克里亚宾的内心深处是一个革命者。他不满足于在物质世界的前提和局限内创造新的艺术形式；即使在给定的时间内以大大加快的速度超越这些限制，他也不满意。他的目标是瞬间、毁灭性地消除现实，并将精神转化到更高的意识层面。斯克里亚宾相信历史进程的本质是互异的，这是他革命心态的典型观点；他感觉到现实结构中出现了巨大的裂痕，这些裂痕必须猛进式跨越。他怀有对一颗新地球、一个新天堂的启示录般的期望，等待着那个向“永生者”发誓“时间将不复存在”的天使的承诺可以激动人心地实现。

黑格尔说，无限增长的数量会导致质变。斯克里亚宾在我们讨论哲学主题时经常引用这个格言来证明他的“灾变论”。对他来说，这不仅是一个理论假设，而且是内心体验的体现。他在自己的身上感觉到这种巨大的张力是如何持续增加的，直到它突然产生了一种与之前有本质不同的新状态。他将自己的内心体验向外投射，推测整个世界的历史也都遵循着这个逐渐积累和成长的进化过程，当达到某种程度的饱和时，必然以世界灾难告终，进而导致新的进化、新的紧张局势和新的危机。斯克里亚宾将这种生活哲学与他主要作品的特定结构联系起来，对他来说，这代表了一系列系统性和逻辑性的逐渐扩张，朝着最终狂喜的方向发展。的确，斯克里亚宾的所有作品，从《第三钢琴奏鸣曲》开始，到《第十钢琴奏鸣曲》结束，都是按照统一的状态顺序构建的——倦怠、渴望、冲动的抗争、舞蹈、狂喜和变形。这个轮廓根本上很简单，它建立在一系列上升的基础上，每一个连续的波浪都越来越高，朝着最后的一跃——解放与狂喜。

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斯克里亚宾更接近谁，阿波罗还是狄俄尼索斯？根据定义，所有艺术都必须是太阳神式的，因为它需要规则、节奏、尺度和自我限制，从而走向精神上的转变。从这个意义上说，斯克里亚宾是缪斯领袖阿波罗的信徒。事实上，斯克里亚宾是声音神殿最虔诚的阿波罗式建造者之一。然而音乐是一种酒神艺术。他具有形成非凡的精神体验的能力和自我限制的意愿，进行心理上的牺牲，这是艺术创作的必要条件。他知道如何将自己限制在固定的范围内，为了高耸的大厦的对称性和清晰性，毫不留情地扫除所有多余的东西，即使这些东西在艺术上是有效的。在这方面特别重要的是他最后的主要作品，其火热的性质包含在严格的形式结构的边界内。在这方面，他的作品是黑格尔意义上的古典作品。在每件艺术作品中可以通过分析辨别的两种元素——形式和内容——在斯克里亚宾的音乐中保持着一种近乎完美的平衡，形式结构构成了内容的全部，而内容又完全被形式所吸收。因此，他的作品具有非凡的自主性，就像所有杰作一样，它们有着自己独立的生命，甚至作为独立的现象与他本人——它们的创造者——对立起来。正是由于这种形式的完美，斯克里亚宾的作品才具有超越个体的品质。

如果我们暂时放弃将斯克里亚宾的作品作为他的艺术的完美产物来讨论，而将自己置于他个人自我的现实中，我们会对斯克里亚宾的古典艺术观得出不同的结论。在我看来，古典视角最典型的代表是福楼拜。对他来说，一件艺术品，正如他在信件中所写的那样，本身就具有绝对的价值和意义。在福楼拜看来，艺术家的目标不是单纯发明趣味，而是完成一件完美的作品，它的存在证明了艺术家的努力是正确的。创造者自己只是工人、能手和建造者。他本身并不及自己的创作。生活只是艺术的原材料。斯克里亚宾对创造者这些属性的态度与福楼拜完全不同，他的看法是反古典的、浪漫的。他全神贯注于生活的动荡元素，不仅努力创造美，还努力感受创造的生活过程。他认为自己的目标不是实现审美有效性的产品，而是实现一种强化的存在方式。他想要存在。他渴望真实的变形，而不仅仅是它的影子。斯克里亚宾将生命置于艺术之上；在艺术中，他看到了丰富、增强、升华生活的手段，最终获得了神秘的力量。对他来说，占据中心的是艺术家本人，而不是他创作的产物。他曾经告诉我，果戈理在他生命的最后几年所遭受的危机，导致他烧毁了他的小说《死魂灵》的第二部分，对果戈理本人也好，对全世界也罢，这都比小说本身的命运更重要。果戈理注定要牺牲他的创造来强化他的精神生活。斯克里亚宾以类似的方式解读但丁、（他非常珍视的）达·芬奇、拜伦和歌德的生平。他们首先是作为人，其次是作为艺术价值的创造者对他具有吸引力。他们比他们最伟大的创造更接近斯克里亚宾。这种态度解释了他为何否定绝对的审美价值和永恒的杰作，或者说是超越时间存在的杰作。艺术作品，即使是其中最伟大的作品，也是时间的产物，因此是易朽的。它们的寿命可以用数百年来计算，但最终它们注定会变老和死亡；它们不会凌驾于生命之上，而是在生命之流中。当然，这种观点与古典艺术理论截然相反。例如，对于福楼拜来说，真正的艺术作品是超越时间维度的，人的口味会变，天才的作品可能会被暂时遗忘，但这种遗忘并不影响它的内在价值，它永远不会被削弱。

斯克里亚宾以完美的形式建立了真正古典的声音大厦，他们之间是一致的，并且在古典意义上是独立的。然而，他将这些建筑视为短暂的纪念碑，而不是自主存在的物体。“艺术只是一种令人陶醉的饮料，一种神奇的酒。”他曾经说过。这种故意自相矛盾的陈述体现了他对艺术价值的看法。他进入阿波罗神殿只是为了在现实中执行他在那里看到的图景。他用这句座右铭总结了他的哲学：“通过艺术，我们从现在的生活抵达另一种生活。”

在作曲时，斯克里亚宾从不将一部创作中的作品视为达到目的的手段，而是将其视为创造性的现实。他是他自己最严厉的批评家，一位认真的艺术技师，一位建筑能手，一位形式主义者，甚至一个书呆子。这种创造性哲学的二元性是斯克里亚宾的典型特质。它渗透到他的整个生命中，并呈现出许多不同的形式。斯克里亚宾虽然是一个拒绝理性主义的神秘主义者，但在思维方式上，他保持着逻辑顺序，总是在为他的精神体验寻找辩解。这种自由而叛逆的精神，并未体现在他的着装、他的谈话和他的日常行为上，在这些方面他却都愿意遵守传统的社会习俗和世俗的大流。他甚至将他的常规姿态当作一种挑战来炫耀。同样，在他的艺术表达中，浪漫主义作曲家斯克里亚宾严格遵循了正统古典主义的惯例。

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斯克里亚宾很早就意识到他的艺术与他的哲学完全融为一体。他总是知道自己想要什么，并以最清晰的方式想象自己的目标。这种意识，这种周密的计划对他来说是根本的；他很少关注那些不知道自己的艺术意图的天才人物，他们仅凭直觉创作杰作。正因如此，他对天生的天才海顿、莫扎特或拉斐尔的欣赏是有限的，但同时他又非常钦佩达·芬奇和瓦格纳这种新艺术形式的自觉的创立者。但当他在朱利叶斯·卡普（Julius Kapp）的瓦格纳传记中读到外部事件有时会影响瓦格纳的艺术哲学时，他的幻想破灭了。“我一直认为瓦格纳很清楚他想要完成什么。”他遗憾地评论道。

这种对理想的意识与某种可以称为恶魔附体的东西结合在一起。有些时候，他的思绪似乎在游离，但就在这些时候，新的景象最清晰地出现在他的眼前。我目睹他处于这种创造性的狂喜状态。他似乎陶醉于从彼岸注入他灵魂的烈酒，似乎被一股神秘的力量附身。在这般时刻，真实的亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾，我们从日常接触中非常了解的人，似乎溶解在那个在他心中升起并占据他心灵的人的光芒中。旁人为他改变了的样貌而感到陌生和不安，同时又不可抗拒地被它所吸引。所有艺术门类似乎都在他身上融合，他的人格结构本身似乎消失了。这就是斯克里亚宾在创作《神圣之诗》《第五钢琴奏鸣曲》《普罗米修斯》和《序幕》时的状态。当他在家里为亲密的朋友演奏他的作品时，我们看到了这个变形的斯克里亚宾。

俄罗斯的宗教教派常说“圣灵降临在我们身上”，用来形容那些意识到被附身的信徒的特殊心理状态。我记得1915年斯克里亚宾在彼得格勒举行的最后一场音乐会上的这种附身状态，那是他去世前两周。当他演奏他的《第三钢琴奏鸣曲》等作品时，他的眼中闪过一种难以言喻的超凡脱俗的神情。独奏会结束后我陪他回家时，已是深夜，我告诉他我的印象。他说他确实完全忘记了是在观众面前演奏。他甚至完全没有意识到自己在演奏什么，甚至没有意识到自己是表演者。“我很少在音乐会舞台上体验到这种感觉。”他补充道。他在舞台上的镇定自若通常是彻底的。按照他自己的解释，他甚至可以像是在身外监督自己一样，免得自己走神。

1914至1915年的冬天，在我们最后几次会面时，斯克里亚宾时常为我演奏他未完成的《序幕》的片段，展示他对未来的构想。有时我觉得他已经脱离了尘世生活，他那永恒的自我已经穿越到了另一个层面。我本能地想知道是什么让他留在了地球上。如果他显然断绝了与它的所有联系，他怎么能继续停留在我们存在的这个层面上？但是他的精神结构就是这样的，以至于当他似乎仍然被与我们不同的世界的阳光照射时，他可以立即回来并继续向我们分析、证明、制定和描述他的预言。

即使在精神上最崇高的时刻，斯克里亚宾也从未诉诸音乐即兴创作，也从未试图通过在键盘前即兴演奏来倾吐自己的感受。他要么投入到新作品的工作中，要么演奏他的一些旧作品。在我们长期的友谊中，我只听他即兴演奏过一两次。如果他应邀坐在钢琴前弹奏，他可能会尝试一些即兴的和弦或乐段，然后开始弹奏他已发表的一首作品。而他也只是为了知心的朋友，才自愿弹奏尚未完成的作品的片段。

这种不愿即兴创作的原因，不仅在于斯克里亚宾坚持轮廓分明、组织严密的形式，还在于他独特的理想主义。艺术中所有对人类情感的写实描绘，即使是以最细微的方式，对他来说都是不可接受的。他不仅避开了现实主义艺术，而且避开了音乐中的任何心理暗示。对他来说，艺术是精神变身的代名词。他的理想主义指的不是艺术作品的内容，而是其实现的方式。这就是为什么他感到不得不拒绝穆索尔斯基的现实主义艺术，尽管穆索尔斯基的音乐形象显然是真诚且直接的，这是穆索尔斯基——《鲍里斯·戈杜诺夫》（ Boris Godunov ）的作者最受钦佩的品质。对于斯克里亚宾来说，“质朴无华”一词总是带有贬义，因为他坚信艺术必须具有艺术性，才能克服和压倒生活的现实主义。

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斯克里亚宾艺术个性最显著的特征之一是他在创作工作中的绝对自由感。我对他工作的这种自主品质一直都印象深刻，他完全不关心外部事件、条件或影响。我不记得有任何其他艺术家曾在其作品中获得过如此的自由和自主。斯克里亚宾的个性核心被包裹在一件坚固的盔甲中，任何外界的声音都听不见。他在这层保护罩之下过着自己的生活，他创作着，在完全的宁静和孤独中体验着这保护罩背后的欲望。这种孤立不应与冷漠或缺乏人性相混淆。斯克里亚宾对外部事件反应热烈，对他人表现出真诚和亲切的关心。他很容易与人建立温暖的友谊，但他也可以很容易地终止它们。他可以自由地屈服于影响。但在所有这些关系中，似乎只有他个性的一方面在起作用，他最内在的自我保持自由。这个内在自我受到保护，免受入侵。在斯克里亚宾的个人生活中，无论是物质上还是道德上，都曾有过一段极其艰难的时期，但在他的音乐作品中很难找到这些经历的任何反映，也许除了《第一钢琴奏鸣曲》中的“葬礼进行曲”，那是斯克里亚宾在一个似乎无法治愈的手部疾患引发的强烈震动时期创作的。

斯克里亚宾在他财务状况最为艰难的时候写下了《狂喜之诗》；有时他甚至没有足够的钱购买邮票来通信。他最喜欢的孩子在第一段婚姻中死去，这几乎让他心碎。尽管他哭了一整天，但他并不曾中断工作。他那光彩夺目的《第四钢琴奏鸣曲》是在遭遇重大危机时期写成的，当时他面临着一个改变他整个人生的关键决定。

当1914年战争爆发时，斯克里亚宾正在着手编写《序幕》的文本。尽管他没有意识到战争在世界历史上的重要意义，但他对战事感到非常不安。我记得他是多么不耐烦地想看日报，为此我们不得不步行到大约六公里外的车站。但在他读完快讯和我们交换意见之后，他会去楼上的阳台继续他的工作，经常顶着烈日，忘记了其他一切。直到第二天早上，他再次腾出一两个小时来讨论战争，仿佛他正在学习课程或执行必要的日常任务。我希望重申，这种将自己从现实世界中抽离出来的能力并不是冷漠的表现。他对生活中发生的一切都感兴趣。他试图接受人类知识的所有分支。只有当他觉得外面的世界会以某种方式侵占他的内心生活时，他才想隐居起来。他的内心世界是那么广阔，那么深邃，那么丰富，那爆发出来的力量是那么强大，以至于任何东西都无法遮掩他眼前如此鲜明的景象。

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斯克里亚宾性格中最典型的品质之一是他对人的信任，他乐于公开他的计划和愿景，甚至向他们倾诉他日常的工作过程。他时刻准备着将自己内心的财富挥霍在别人身上，仿佛被过多的念头压得喘不过气；他在分享他的宝藏时体验到了真正的快乐。但是，虽然许多人被他召唤，但很少有人被看中。这不是挑剔的结果。一个人对宗教、哲学或艺术表现出兴趣就足以让斯克里亚宾透露他最隐秘的希望和意图。他经常后悔自己的急切，发誓要在人际关系上更加谨慎，但他很少成功地执行这个决定。他想要传达他的内心体验，分享他从精神资源中获得的重要营养，强烈到无法抑制。

就个人而言，斯克里亚宾并不是一个乐观主义者。他总是以一种有点阴沉的眼光看待生活。他也曾怀疑别人。他希望每个人都分享他的渴望、抱负和愿景，这些渴望和愿景支撑了他的精神，他认为他所要做的就是激发他人的这些理想，让他们加入他的事业。他相信他说的是全人类的语言。当他在别人身上看到一丝共情的火花时，他喜出望外。但当他的友谊没有得到充分的回报时，他的幻想就会破灭。他过于敏感，很容易因缺乏理解而灰心丧气。他并非不宽容，也很愿意与最坚决的批评者进行讨论，但一旦遇到冷酷的冷漠，他就会在很长一段时间里退回自己的世界。 PwInktGqmwbUr3zF2V/UaUliQDyIytgWDKX+GGlHLsNIrfzLPuVYUvF8doI0bZFr