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“告诉我你和痛苦的关系，我就会说出你是谁！”
恩斯特·云格尔（Ernst Jünger）这句话完全适用于整个社会。我们与痛苦
的关系透露出我们生活在一个怎样的社会。痛苦即密码，它藏有解读当时社会的关键信息。因此，所有社会批判都必须完成对痛苦的一种诠释。如果仅将痛苦归于医学领域，那我们就错失其象征意义了。
如今，随处可见一种痛苦恐惧症，一种普遍的对痛苦的恐惧。人们对痛苦的忍受度也在迅速下降。痛苦恐惧症导致一种长效麻醉。人们对所有痛苦状况避之不及，甚至连爱情的痛苦也渐渐变得可疑起来。这种痛苦恐惧症也蔓延至社会性事物。冲突和分歧越来越没有立足之地，因为它们很可能导致令人痛苦的争论。痛苦恐惧症也席卷政治领域。一致之强制和共识之压力与日俱增。政治安守在一个妥协 [1] 区域，失去一切生机与活力。别无选择成为一剂政治止痛药。弥漫的中庸之气治标而不治本。人们不再争辩，不再奋力寻求更好的理据，而屈服于制度强制。一种后民主蔓延开来，这是一种妥协的民主。因此，英国政治哲学家尚塔尔·墨菲（Chantal Moufe）呼唤一种“激进的政治”（agonistische Politik），一种不畏惧令人痛苦之争论的政治。 [2] 妥协的民主无力锐意改革、实现愿景，这些都可能引发痛苦。它宁愿选择短期有效的止痛药，掩盖掉系统性机能障碍与扭曲。这样的政治没有直面痛苦的勇气。如此一来，同者（das Gleiche）便大行其道了。
如今的痛苦恐惧症基于一种范式转变。我们生活在一个试图消除一切否定性的肯定社会。痛苦之否定性却不容置疑。然而，就连心理学也附和这一范式转变，从“苦难心理学”这种消极的心理学，转向研究健康、幸福与乐观主义的“积极心理学”。 [3] 负面的想法是要避免的，它们必须即刻被正面的想法取代。这种积极心理学甚至让痛苦也臣服于绩效逻辑。新自由主义思想极具复原力，它从创伤经验中为绩效升级制造催化剂。人们甚至谈及“后创伤性增长”。 [4] 这种复原力训练是一种心灵上的力量训练，企图将人类塑造成对痛苦极不敏感的、永远感到幸福的功绩主体。
积极心理学的幸福使命与承诺用药物创造永乐之地，二者亲如手足。美国的阿片类药物危机就是一个典型的例子，牵涉其中的绝不仅仅是制药企业物质上的贪婪而已，它更多地是基于一种十分危险的对于人类存在的看法。单凭追求永远健康的意识形态就能导致将原本用于镇痛的药物大量应用于健康人群。美国疼痛学专家大卫·莫里斯（David B.Morris）早在几十年前便洞察此事，这绝非偶然：“如今的美国人或许是地球上第一代将一种无痛的存在奉为金科玉律的人。疼痛即丑闻。” [5]
妥协社会与功绩社会相伴而生。痛苦被看作虚弱的象征，它是要被掩盖或优化的东西，无法与功绩和谐共存。苦难的被动性在“能”（Können）所支配的主动社会中没有立足之地。如今，痛苦被剥夺了所有表达的机会，它被判缄默。妥协社会不允许人们化痛苦为激情，诉痛苦于语言。
此外，妥协社会也是一个点赞的社会。它沉溺于讨喜的妄想中。一切都被磨光、理平，直至称心如意。赞是表征，是针对当下的止痛药。它不仅掌控社交媒体，也席卷所有文化领域。任何事物都不该带来痛苦。不仅艺术，就连生活本身也要够得上在Instagram晒一晒的标准，去除可能引发痛苦的边缘和棱角、冲突与矛盾。人们忘记了，痛苦有清洁之能、净化之功。讨喜文化则缺少净化的可能。在讨喜文化的表面下积聚着肯定性之渣滓，人们在这些渣滓中窒息而死。
一篇针对现当代艺术品拍卖的评论这样说道：“很显然，无论莫奈还是杰夫·昆斯（Jef Koons），无论莫迪利亚尼（Modigliani）那些大受欢迎的裸女卧像、毕加索的女性画像，还是罗斯科（Rothko）匠心独运的色域作品，甚至那些卖出天价的超精修复版伪达·芬奇圣杯，都必须第一眼看上去即出自一位（男性）艺术家之手，且媚俗讨喜以至于平庸乏味。后来，至少有一位女性艺术家也跻身此列：路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）创下巨型雕塑作品的拍卖纪录。她创作的《蜘蛛》（20世纪90年代版本）售价3200万美元。然而，就算巨型蜘蛛也少了些危险的意味，仅仅是非同寻常的装饰而已。” [6] 艾未未甚至把道德包装一番，以期获赞。道德与讨喜一见如故，和谐共生。异见（Dissidenz）堕落为设计（Design）。与之相反，杰夫·昆斯展现的是一种无道德内涵的、纯装饰性的点赞艺术。正如他自己强调的那样，面对他的艺术，唯一有意义的反应就是一声“哇哦”。 [7]
如今，人们倾尽全力把艺术硬塞进名为点赞的紧身衣里。这种对艺术的麻醉连古代巨匠都不放过。有人甚至强行将它们与时装设计联系在一起：“展出精选的肖像画作时，旁边还播放着一段视频，用来演示当代设计师设计的服装在色彩上可以多么契合古代油画，比如老卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach der Ältere）或彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）的作品。当然，展出方还不忘指出，古时候的肖像画就是如今自拍照的雏形。” [8]
讨喜文化的成因多种多样。首先，它源自文化的经济化和商品化。文化产品越来越陷入消费强制之中。它们必须具备可消费的形式，即讨人喜欢的形式。文化的经济化与经济的文化化相伴而行。消费品被赋予文化剩余价值，向消费者承诺文化与美学体验。因而，样式便重于使用价值。消费领域挤压文化领域，消费品呈现出艺术品的姿态。如此一来，艺术领域与消费领域便混为一谈。这就导致现在的艺术利用消费美学，从而变得讨喜。文化的经济化与经济的文化化相辅相成。文化与商业之间、艺术与消费之间，以及艺术与广告之间的区隔被撕碎。艺术家自身不得不沦为品牌，以适应市场，讨人喜爱。经济的文化化亦波及生产领域。后工业的、非物质的生产掌握了艺术实践的形式。它必须有创造性。然而，这样的创造性只是经济策略罢了，它只允许百变不离其宗的同者存在，却无法通向全然他者。与裂隙（Bruch）相比，它缺乏能带给人痛苦的否定性。痛苦（Schmerz）与商业（Kommerz）彼此排斥。
当艺术领域尚遵从自己的逻辑行事，与消费领域泾渭分明之时，人们还不期待它能讨喜。艺术家们亦与商业保持着距离。那时人们还认同阿多诺的名言：艺术是“对世界的陌生化” [9] 。按照这种逻辑，舒适艺术（Wohlfühlkunst）就是矛盾的。艺术须得使人诧异、扰人不安、惹人心乱，它要能令人感到痛苦才行。艺术在他处逗留，于陌生之中“在家”（zu Hause）。恰恰是这种陌生性，使艺术品身披光晕（Aura）。痛苦是一道裂隙，那是全然他者得以进来的地方。正是全然他者的否定性使艺术有能力与主流秩序进行“反叙事”（Gegennarrativ），而讨喜则让同者大行其道。
阿多诺曾说，鸡皮疙瘩是“最初的美学画面”
[10]
，它将他者的侵入表达出来。无法战栗的意识是被物化了的意识，它没有能力产生经验，因为经验“就其本质而言是一种痛苦，在这种痛苦中存在者本质性的他在（Anderssein）相对于惯常的东西而揭示出自身”
[11]
。拒绝一切痛苦的生命，也就是被物化了的生命。唯有“被他者触动之感”
才能使生命鲜活起来，否则它就会被囚禁于同质化的地狱中。
[1] 德语palliativ，源自晚期拉丁语 palliare ，意为“用大衣覆盖”，多用于医学领域，意为“缓解疼痛的”或“治标不治本的”，又译“姑息”“缓和”。
[2] 参阅尚塔尔·墨菲（Chantal Moufe）：《争胜：从政治角度思考世界》（ Agonistik. Die Welt politisch denken ），柏林，2014年。
[3] 参阅芭芭拉·埃伦赖希（Barbara Ehrenreich）：《微笑或死亡：积极观念如何愚化世界》（ Smile or Die. Wie die Ideologie des positiven Denkens die Welt verdummt ），慕尼黑，2010年。
[4] 参阅伊娃·依鲁兹、埃德加·卡巴纳斯（Eva Illouz u. Edgar Ca banas）：《幸福强制：它如何掌控我们的生活》（ Das Glücksdiktat. Und wie es unser Leben beherrscht ），柏林，2019年。
[5] 大卫·莫里斯（David B. Morris）：《疼痛的历史》（ Geschichte des Schmerzes ），法兰克福，1996年，第103页。
[6] 马库斯·韦勒尔（Marcus Woeller）：《讨喜有回报》（“Gefäl ligkeiten machen sich bezahlt”），载《德国世界报》（ WELT ），2019年5月18日。
[7] 参阅韩炳哲：《美的救赎》（ Errettung des Schönen ），法兰克福，2015年。
[8] 阿斯特丽德·马尼亚（Astrid Mania）：《一切皆变得流行》（“Alles wird Pop”），载《南德意志报》（ Süddeutsche Zei tung ），2020年2月8/9日。
[9] 阿多诺：《美学理论》（ Ästhetische Theorie ），见蒂德曼（R.Tiedemann）编《阿多诺文集》，第7卷，法兰克福，1970年，第274页。
[10] 阿多诺：《文学笔记》（ Noten zur Literatur ），见蒂德曼编《阿多诺文集》，第2卷，法兰克福，1974年，第114页。
[11] 海德格尔：《巴门尼德》（ Parmenides ），见《海德格尔全集》，第54卷，法兰克福，1982年，第249页。