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电影类型/结构和类型的关系/精通类型/
创作限制/混合类型/再造类型/
持之以恒的天赋/
通过数万年在篝火边讲述的故事、四千年用文字描述的故事、两千五百年的戏剧、一百年的电影以及八十年的广播，无数代讲故事的人已经将故事编织出了种类繁多的花色品种。为了对这种纷然杂存的漫流有一个明确的理解，人们设计出各种各样的系统，根据故事共有的成分进行归纳整理，将其分为不同的 类型 。然而，每种系统各执一端，对用于故事分类的成分众说纷纭。也因此，关于类型的数量和种类，不同的系统有着不同的看法。
亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与其故事设计之间的相对性，对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型。他指出，一个故事可以以正负荷结局，也可以以负负荷结尾。这两种类型都可以是一个简单设计（直截了当地结尾，没有转折点或惊奇），也可以是复杂设计（高潮来自主人公生活中的一个重大逆转）。他总结出四个基本类型：简单悲剧、简单幸运剧、复杂悲剧、复杂幸运剧。
然而，几个世纪以来，随着类型系统变得越来越模糊和膨胀，亚里士多德的简洁明快逐渐被淹没。歌德根据题材列出了七种类型——爱情、复仇，等等。席勒争论说应该不止七个，但他又说不出来还有什么。波尔第开出了一个不少于三十六种不同情感的清单，并从这些情感推论出“三十六种戏剧情景”，但他的类型，如“因爱而生的非自愿犯罪”或“为理想而自我牺牲”等过于含糊，无法使用。符号学家麦茨将所有的电影剪辑浓缩为八种可能，称之为“结构体”，并试图将所有的电影都规划在“大结构体”内。然而，这种试图将艺术转化为科学的努力就像通天塔一样，必然崩溃。
另一方面，新亚里士多德主义批评家诺曼·弗里德曼发展了一种系统，再一次按照结构和价值对类型进行了划分。我们今天的一些区分，如 教育情节、赎罪情节和幻灭情节 ，都得益于他的勾画。这些情节以非常微妙的形式，让故事弧光在内在冲突的层面上闪烁，进而引发出主人公心灵或道德本质的深刻变化。
就在学者们对定义和系统还各持己见的时候，观众却早已成为类型专家。他们进入影院去看每一场电影时，都带着从一生的观影经验中学来的一整套复杂的心理预期。观众对电影类型的精通为作家提出了一个致命的挑战：他不仅必须满足观众的预期（否则，便有令其迷惑失望的风险），还必须将其预期引向新鲜而出其不意的时刻（否则，便有令其厌倦的风险）。这一双管齐下的把戏若不具备超过观众的类型知识是绝对耍不好的。
以下是一套银幕剧作家通用的类型和次类型系统。这套系统通过实践而非理论演化而成，并且根据题材、背景、角色、事件和价值的差别来进行界定。
1.爱情故事 。其次类型 哥们救赎 以友谊取代浪漫的爱情：如《穷街陋巷》、《激情之鱼》、《阿珠与阿花》。
2.恐怖片 。这一类型可分为三个次类型： 离奇恐怖 ，恐怖源令人震慑，但尚可进行“理性”解释，如外太空生物、科学制造出来的怪物，或疯子； 超自然恐怖 ，恐怖源为幽灵世界的“非理性”现象； 超级离奇恐怖 ，留待观众在以上两种可能性中进行猜测——《怪房客》、《狼之时刻》、《闪灵》。
3.现代史诗（个人对抗国家） 。《斯巴达克斯》、《史密斯先生到华盛顿》、《萨巴达万岁》、《1984》、《公诉拉里·弗兰特》。
4.西部片 。这一类型及其次类型的演变在韦尔·莱特的《六支枪和社会》一书中得到了精彩的记叙。
5.战争类型 。尽管战争常常是另一类型的背景，如 爱情故事 ，但 战争类型 却具体描写战斗本身。 拥战 和 反战 是其主要次类型。当代电影一般都是反战的，但几十年来，大多数也都在暗暗地讴歌战争，哪怕是以其最残酷的形式来表现。
6.成熟情节或曰成长故事 。《伴我同行》、《周末夜狂热》、《乖仔也疯狂》、《飞越未来》、《小鹿斑比》、《穆丽尔的婚礼》。
7.救赎情节。 此处的电影弧光为主人公内心从坏到好的道德变化：《江湖浪子》、《吉姆老爷》、《迷幻牛郎》、《辛德勒的名单》、《一诺千金》。
8.惩罚情节 。好人变坏，并受到了惩罚：《贪婪》、《浴血金沙》、《靡菲斯特》、《华尔街》、《怒火风暴》。
9.考验情节 。保持坚强意志抵御屈服诱惑的故事：《老人与海》、《铁窗喋血》、《陆上行舟》、《阿甘正传》。
10.教育情节 。本类型的弧光闪烁于主人公人生观、他人观或自我观的深刻变化，从负面（天真、不信任、宿命论、自暴自弃）到正面（明智、信任、乐观、沉着）：《哈洛与慕德》、《温柔的怜悯》、《冬日之光》、《邮差》、《这个杀手将有难》、《我最好朋友的婚礼》、《谈谈情跳跳舞》。
11.幻灭情节 。世界观由正面到负面的深刻变化：《帕克夫人的情人》、《蚀》、《鬼火》、《了不起的盖茨比》、《麦克白》。
有些类型属于超大类型，庞大而复杂，其次类型的变体几乎数不胜数：
12.喜剧 。次类型从 恶搞喜剧 到 讽刺喜剧 到 情景喜剧 到 浪漫喜剧 到 荒诞喜剧 到 闹剧 到 黑色喜剧 ，其差异表现在喜剧攻击的焦点（官僚的愚蠢、上流社会礼仪、早恋等）和嘲讽的程度（温和、尖刻、致命）。
13.犯罪 。次类型主要根据对以下问题的不同回答来分类：我们是从谁的视点来看待这一犯罪？ 神秘谋杀 （侦探大师的视点）、 罪行 （犯罪大师的视点）、 侦探 （警察的视点）、 黑帮 （匪徒的视点）、 惊悚或复仇故事 （受害人的视点）、 法庭 （律师的视点）、 报纸 （记者的视点）、 谍战 （间谍的视点）、 监狱戏 （囚犯的视点）、 黑色电影 （一个兼罪犯、侦探和荡妇受害者为一身的主人公的视点）。
14.社会剧 。这一类型指出社会问题——贫穷、教育体制、传染病、弱势群体、反社会暴乱，以及诸如此类的问题——然后构建出一个故事，展示其疗救方法。它有一系列焦点清晰的次类型： 家庭剧 （家庭内部问题）、 女性电影 （诸如事业对家庭、爱人对孩子之类的两难之境）、 政治剧 （政治腐败）、 生态剧 （挽救环境的斗争）、 医药剧 （与身体病痛的斗争）、 精神分析剧 （与精神病的斗争）。
15.动作/探险 。本类型经常会借助其他类型（如 战争 或 政治剧 ）的某些方面作为火爆动作和探险行为的动机。如果 动作/探险 包含了命运、狂妄或精神等观念，便为 高端探险 ：《霸王铁金刚》。若大自然是对抗力量之源，则成 灾难/生存 电影：《天劫余生》、《海神号历险记》。
从一个更广的视点来看，超大类型还可以创始于那些本身便孕育着诸多自发类型的背景、表演风格或电影制作技巧。它们就像是一座座具有许多房间的庄园，每一种基本类型、次类型及其任意组合都能在其中找到自己的居所：
16.历史剧 。历史是取之不尽的故事源泉，包含任何你能想象出的故事类型。然而，这个历史的宝库却贴着这样的封条：唯古为今用者方能开启。银幕剧作家并不是希望死后才被人发现的诗人，他必须在今天找到观众。因此，对历史最好的使用方法，而且也是把一部影片设置在过去，从而使其预算陡然增加千百万美元的唯一合法借口，就是时代置换——即利用过去作为一面明亮的镜子来向我们展示现在。
许多当代的对抗力量是那样地令人沮丧，或充满着争议，以致很难在一个当前的背景中对其进行戏剧化的表现而又不至于把观众吓跑。如果保持一段安全的时间距离，这种两难之境则往往会看得最清。 历史剧 将过去打磨成一面可以观照现在的镜子，使得《光荣》中痛苦的种族问题、《迈克尔·柯林斯》中宗教的纷争，或各种各样的暴力，尤其是《不可饶恕》中对女人的暴力，变得更加清晰而可以忍受。
克里斯托弗·汉普顿的《危险关系》：将一个低落结局 [21] 的爱/恨故事设置于花边袖口、唇枪舌剑的法国，看起来似乎注定要成为一个商业灾难。而事实上，这部影片却广受观众欢迎，因为它将一束灼热的光投射到了一种现代的敌对行为模式上：谈情说爱犹如高手过招——这一模式因为具有太强的政治敏感性而无法直接言说。汉普顿倒退两个世纪，回到一个两性政治为争夺性别霸权而爆发出战争的时代。在这场战争中，压倒一切的情感并不是爱情，而是对异性的怀疑和恐惧。尽管背景古旧，但观众仍在几分钟内便对片中的腐败贵族产生了一种一见如故的亲切感——他们就是我们。
17.传记 。这是 历史剧 的表弟，其焦点对准一个人而不是一个时代。然而，传记绝不能成为一部简单的编年史。某人的生卒年月及其生平事迹只具有学术价值，仅此而已。传记作家必须把事实当作小说来演绎，找出主体的生活意义，并把他树立为这种生活类型的主人公：《青年林肯》在 法庭剧 中为无辜者辩护；《甘地》成为一部 现代史诗 中的英雄；《绝代美人》沦为一个 幻灭情节 的苦主；而《尼克松传》在 惩罚情节 中一筹莫展。
这些要求也同样适用于次类型 自传 。这种风格在觉得自己应该为某个熟知人物写一部影片的电影人中非常流行。这并没有错。但自传影片常常缺少它们所许诺的最重要的品质：自知。正如没有考察过的生活是不值得过的，没有经历过的生活同样也不值得考察。比如说《伟大的星期三》。
18.纪实剧 。这是 历史剧 的二表弟。 纪实剧 集中于最近而不是过去的事件。真实电影 [22] 曾令这一类型生机勃勃（《阿尔及尔之战》）。现在它已成为一个颇为流行的电视类型，有时力量强大，但常常缺乏应有的文献价值。
19.嘲讽纪录片 。这一类型假装根植于现实或记忆，以纪录片或自传片的形式出现，但却纯属虚构。它颠倒了基于事实的电影制作，用以嘲讽伪善的社会体制：《摇滚万万岁》中摇滚音乐的后台世界；《罗马风情画》中的天主教堂；《西力传》中的中产阶级道德观念；《人咬狗》中的电视新闻业；《天生赢家》中的政治；《不惜一切》中纯粹的美国价值观。
20.音乐片 。这个类型是歌剧的后裔，它提供一个“现实”的舞台，令人物或唱或跳，演绎他们的故事。它常常是一个 爱情故事 ，但也可能是一部 黑色电影 ：如根据舞台剧改编的《日落大道》； 社会剧 ：《西区故事》； 惩罚情节 ：《爵士春秋》； 传记片 ：《贝隆夫人》。实际上，任何类型都可以用音乐片的形式来表达，且一切都可在 音乐喜剧 中进行嘲讽。
21.科学幻想 。在假想的未来， 科学幻想 作家常常将个人对抗国家的 现代史诗 与 动作/探险 糅合在一起，创造出由于科学技术的异化而导致独裁和混乱的非理想社会：《星球大战》三部曲和《全面回忆》。然而，就像历史一样，未来也只是一个背景，其间任何类型都可以有用武之地。如影片《飞向太空》，安德烈·塔科夫斯基利用科幻表现了一个 幻灭情节 的内在冲突。
22.体育类型 。体育是人物变化的熔炉。这个类型是以下类别的天然家园—— 成熟情节 ：《达拉斯猛龙》； 赎罪情节 ：《回头是岸》； 教育情节 ：《百万金臂》； 惩罚情节 ：《愤怒的公牛》； 考验情节 ：《烈火战车》； 幻灭情节 ：《长跑者的寂寞》； 哥们救赎 ：《黑白游龙》； 社会剧 ：《红粉联盟》。
23.幻想 。在此，作者把玩着时间、空间和物质世界，曲解和混淆着自然和超自然的法则。 幻想 的超级现实吸引着 动作 类型，同时也欢迎其他类型的加入，如， 爱情故事 ：《时光倒流七十年》； 政治剧/寓言 ：《动物农场》； 社会剧 ：《如果……》； 成长情节 ：《爱丽丝梦游仙境》。
24.动画 。“世间万物都是在发展变化的”这条法则对这一类型非常适用：任何事物都可以变成另一事物。像 幻想 和 科幻 一样， 动画 偏向于卡通 闹剧 的 动作 类型：《兔八哥》；或 高端探险 ：《石中剑》、《黄色潜水艇》；由于青少年观众是其自然市场，所以也有许多 成熟情节 ：《狮子王》、《小美人鱼》；不过，即如东欧和日本动画家所展示的那样，这一类型没有限制。
最后，由于有些人坚信，类型及其常规只是“商业片”作家所关心的事，严肃艺术无所谓类型。为此，请让我在上述清单上再加上最后一个名字：
25.艺术电影 。脱离类型而写作的先锋派观念是很天真的。没有人能在真空中写作。经历了几千年的故事讲述之后，没有一个故事会完全与众不同，以至于与其他已写过的故事毫无相似之处。 艺术电影 已成为一个传统类型，并可分出两个次类型， 最小主义 和 反结构 ，每一个都有它自己一整套复杂的宇宙论和结构常规。就像历史剧一样， 艺术电影 也是一个超大类型，将 爱情故事 、 政治剧 等其他基本类型兼收并蓄。
上述记载应该已经相当全面，但事实上任何清单都不可能明确界定或穷其所有，因为类型之间总是相互影响、相互融合的，其界线也常常因此重叠。类型并非静止、死板，而是不断演进且相当灵活的，同时又具备足够的稳定性，使之可以鉴别和操作，即如音乐家摆弄音乐类型中那些可塑的乐章一样。
每一位作家的家庭作业首先是确定他的类型，然后研究其指导性的操作实践。这是不可逃避的任务，因为我们都是类型作家。
每一个类型都给故事设计制定了常规：高潮时的常规价值负荷，如 幻灭情节 的低落结局；常规背景，如 西部片 ；常规事件，如 爱情故事 中的男女邂逅；常规角色，如 犯罪故事 中的罪犯。观众知道这些常规，并期待着看到它们一一实现。其结果是，类型的选择明确地决定并限定了一个故事中什么是可能的，因为它的设计必须将观众的知识和预期考虑在内。
类型常规 是界定各个类型及其次类型的具体背景、角色、事件和价值。
每一个类型都有独一无二的常规，但在某些类型中，它们却并不复杂，且具有很强的可塑性。 幻灭情节 的首要常规就是主人公在故事开始时充满乐观，怀抱崇高的理想或信念，他的人生观是正面的。第二常规是一系列挥之不去的负面故事转折，刚开始也许会提升他的希望，但最终却毒化他的价值观和梦想，使他变得愤世嫉俗、万念俱灰。例如，《对话》中主人公刚开始的生活稳定有序，最后却陷进了一种令人发狂的噩梦里。这套常规非常简单却能提供不可胜数的可能性，因为生活认识一千条通往绝望之路。这一类型有许多不朽佳作，如《乱点鸳鸯谱》、《甜蜜的生活》和《列尼传》。
其他类型相对而言则不太灵活，充满了整套复杂而严密的常规。 犯罪类型 中必须有一项犯罪，且必须在故事讲述的早期发生。必须有一个侦探人物，发现线索，提出疑问，无论他/她专业还是业余。在 惊悚片 中罪犯还必须将事情“个人化”。尽管故事可以以一个收黑钱的警察作为开始，但为了深化剧情，在某一点上，我们必须让罪犯超越底线。而陈词滥调就像真菌一样围绕着这一常规孳生：罪犯恐吓警察的家庭，或把警察本人变成嫌疑犯；又或者，作为陈词滥调中的陈词滥调，罪犯把侦探的搭档杀死——这种常规的根源可追溯到《马耳他之鹰》。而最后，警察必须查明真相，拘捕罪犯并将其绳之以法。
喜剧 也包含无数次类型，且每一种都有自己的常规。同时，一个最高常规统领着这一超大类型，并将它与正剧区分开来： 无人受到伤害 。在 喜剧 中，观众必须感到，无论人物怎样从墙上摔下，无论他们是怎样在生活的鞭笞下痛苦呻吟或辗转反侧，都不会造成真正的伤害。大楼可能会倒在劳雷尔和哈迪 [23] 身上，但他们还是会从瓦砾中站起来，掸掉身上的尘土，喃喃地说：“瞧，身上脏成这样……”然后继续走他们的路。
在《一条叫旺达的鱼》中，一个酷爱动物的人物肯（麦克·帕林）企图杀死一个老太太，却不小心杀死了老太太的一群宠物小猎狗。最后一条狗死在一块巨大的建筑水泥板底下，小爪子还伸在外面。导演查尔斯·克瑞奇顿拍出了这一画面的两个版本：一个版本只表现了小爪子，第二个版本则派人从屠夫店弄来了一袋猪内脏，并在那条被砸扁的小猎狗旁加上了一行血迹。当血迹的画面在试映观众面前一闪而过时，影院内鸦雀无声。血迹和内脏说：“这很痛。”在公开放映时，克瑞奇顿换上了那个干净的镜头，并得到了观众的笑声。在类型常规下，喜剧作家往往是踩着钢丝行走，钢丝的一端是要使其人物经受地狱般的折磨，而另一端却要安全地使观众确信，那些飘忽的火焰实际上并不烫人。
跨过这一界线之后，便有 黑色喜剧 这一次类型在等着。在此，作家将喜剧常规进行扭曲，从而允许观众感受到尖锐却又能忍受的痛苦：《苦恋》、《错对冤家》、《现代教父》——影片中的笑常常会令我们哽咽。
艺术电影 的常规来自一系列外在实践，如不用明星（或不用支付明星巨额酬金）、在好莱坞体系外进行生产、一般不是英语影片——所有这一切都可以成为影片的卖点，其营销团队会鼓励评论家将其定位为甘拜下风的非主流电影，并对它大加赞赏。这种类型的主要内在常规首先是智慧的庆典。 艺术电影 崇尚知性，用情绪的毯子紧紧捂住强烈的情感，并通过不解之谜、象征主义或悬而不决的紧张以供影迷们在其观影后的咖啡馆影评仪式中去分析与阐释。第二点，也是最根本的一点，艺术电影的故事设计取决于一条大常规：即没有一定之规。 最小主义 和/或 反结构 对常规的打破即是艺术电影赖以区别于其他类型的常规所在。
艺术电影 的成功通常能使作者作为艺术家一举成名，尽管其声名常常持续不久。与此同时，历久不衰的艾尔弗雷德·希区柯克虽只在大情节和类型常规中工作，瞄准广大观众并轻车熟路地找到他们，可如今却被高高在上地供奉在电影创作者的圣殿之中，被誉为电影诗人和本世纪最伟大的艺术家而备受世人景仰。希区柯克知道，在艺术和大众之间并无必然矛盾， 在艺术和艺术电影之间也并无必然联系 。
我们每一个人都深深地受惠于伟大的故事传统。你不但必须尊重而且还必须精通你的类型及其常规。千万不要想当然地认为你已经看过几部本类型的影片，便已经了解。这就好比想当然地认为你听过了贝多芬的所有九部作品便已会创作交响曲一样。你必须对这一形式进行研究。类型评论的书籍也许能有所帮助，但很少具有现实意义，且没有一部是全面的。不过，还是要博览群书，因为我们需要所能得到的任何可能的帮助。然而，最有价值的见识还是来自自我发现，没有什么能像发掘出埋藏的宝藏那样，激发人的想象力。
类型研究最好是以这种方式进行：首先，列出一个与你作品相似的电影清单，无论是成功的还是失败的。（对失败的研究能给人启迪……使人谦恭。）其次，租借影片录像带，如果可能的话，再购买这些影片剧本。然后，在录像机上拉片，停停走走地研究这些影片，并逐页对照剧本，将每一部影片按背景、角色、事件和价值等成分进行细分。最后，将这些分析逐层地摞起来，从上往下对其进行仔细观察，并问：我这一类型里的故事都是干什么的？其时间、地点、人物和动作的常规是什么？在你找到答案之前，观众总是要比你超前一步。
为了预知观众的预期，你必须精通你的类型及其常规。
如果一部影片能得到适当的宣传推广，观众来到影院时都是满怀期待的。用营销人员的行话来说，就是观众已经被“定位”。“定位观众”是指：我们不想让人们茫然无知地来看我们的影片，不知道该期待些什么，迫使我们不得不利用前二十分钟的银幕时间来为他们提供线索，将其导向必要的故事心态。我们要让他们在落座之后便聚精会神地表现出一种我们意欲满足的热切胃口。
对观众的定位并不是什么新鲜玩意儿。莎士比亚没有把他的戏叫做《哈姆雷特》，而是叫《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》。喜剧却采用了《无事生非》和《皆大欢喜》这样的题目，于是在环球剧院的每天下午，他的伊丽莎白时代的观众或哭或笑，或悲或喜，便已经有了一种心理定势。
老到的营销方略能激发类型预期。从片名到海报，通过印刷媒体和电视广告，宣传推广的宗旨就是要将故事类型固着于观众的心灵。一旦已经告诉我们的观众去期待一个他们最喜爱的形式，那么我们就必须履行诺言。如果我们对类型妄加改动，省略或滥用常规，观众一看便知，不良口碑 [24] 就会不胫而走。
例如，片名就很倒霉的《麦克谋杀案》。营销策略将观众定位于 神秘谋杀 类型，而影片内容却实实在在是另一个模样。整整一个多小时观众都不得不坐在那儿纳闷：“这部影片中到底谁死了？”德博拉·温格饰演的银行出纳员从幼稚、依赖逐渐走向成熟和自立，剧本原是一部令人耳目一新的成熟情节。但那些被错误定位，从而困惑不解的观众产生的不良口碑，却斩断了一部优秀影片的双腿 [25] 。
罗伯特·弗罗斯特说过，写作自由体诗就像拆掉网子打网球一样，因为恰恰是那种自我强加，同时也的确是人为的常规诗歌要求，激发着人们的灵感。例如，一个诗人随意给自己强加一条限制：每阕六行，隔行押韵。在保持了二、四行押韵之后，他已经写到本阕的最后一行。韵律的限制迫使他搜肠刮肚，极力使这第六行和二、四行达到押韵，这也许能激发他想象出一个与自己的诗歌毫无关系的词——仅仅是碰巧押韵而已——但这个随机出现的词却弹跳出一个短语，短语在脑海中带来一个意象，意象再与前面五行构成回响，撞击出一种全新的意味和感觉，令全诗峰回路转，更上层楼，进入一种更加丰厚的意境。多亏了这一韵律系统加之于诗人的创作限制，使这首诗获得了一种张力，而如果诗人允许自己随心所欲自由选词的话，这种张力便很可能会消失。
创作限制的原理讲求在一个障碍圈内获得自由。天才就像肌肉一样：如果没有阻力，它就会萎缩。所以，我们故意在路途上放置一些拦路石，一些可以激发灵感的壁垒。我们制定出一些关于做什么的规章，但至于如何去做却了无束缚。所以，初始步骤之一便是确定统领我们作品的类型或类型组合，因为那能够生长出最丰盛思想成果的富饶之地便是类型常规。
类型常规是讲故事的人的“诗歌”韵律系统。它并没有抑制创造力，而是对其进行激发。挑战来自既要恪守常规又要避免陈词滥调。 爱情故事 中的男女邂逅并不是陈词滥调，而是必要的形式成分——故事常规。而陈词滥调指的是，他们以 爱情故事 中恋人一以贯之的方式相遇：两个精力充沛的个人主义者被迫在一次探险旅行中同行，而他们似乎从见面伊始就互相憎恶；又或者，两个内向害羞的灵魂，互有好感，却又羞于明言，在一次聚会上二人皆被冷落一旁，没有别人可以说话，如此等等。
类型常规是一种 创作限制 ，它迫使作家将其想象提高到能灵机应变的水平。优秀作家不但不会否定常规，使故事流于平淡，反而会像故友一般对常规频频拜访。因为作家深知，在力图以独一无二的方式满足常规的艰难求索中，他也许能找到场景灵感，使其故事超凡脱俗。精通类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，不仅给予他们所期待的东西，而且还能更上层楼，给予超出其想象的惊喜。
比如 动作/探险 。这一类型常常被斥之为没有头脑的货色，但实际上却是当今最最难写的一种类型……纯粹是因为它已经被写死了。一个动作片作家还能写出什么观众没有看过一千遍的东西？举例来说，这一类型的诸多常规中有一个主要场景： 英雄被完全控制在坏蛋的手中 。处于无助位置的英雄必须踢翻桌子，砸倒坏蛋。这个场景是必不可少的，它从绝对意义上考验并表现了主人公的足智多谋、意志坚强和临危不惧。如果没有这一场景，主人公及其故事便会大为逊色；观众也会抱憾离场。陈词滥调就像面包上的霉菌一样在这一类型上孳生，但若其解决办法能推陈出新，整个故事便会大添光彩。
在《夺宝奇兵》中，印第安纳·琼斯和一个挥舞着大弯刀的埃及巨人短兵相接。他先露出一丝恐惧，然后一耸肩，最后一颗子弹飞出枪膛，因为琼斯突然想起自己还带着枪。据说，这一备受观众喜爱的解决办法是哈里森·福特的建议，因为他当时正闹痢疾，身体太虚，没法照着劳伦斯·卡斯丹的剧本大打出手。
《虎胆龙威》则围绕着对这一常规的优雅执行而达到高潮：约翰·麦克莱恩（布鲁斯·威利斯）上身赤裸，手无寸铁，双手举在空中，茫然无助地面对施虐成性、全副武装的汉斯·格鲁伯（艾伦·里克曼）。然而，当镜头缓缓地摇向麦克莱恩身后时，我们却发现他赤裸的后背上用胶带粘着一把手枪。他用一句玩笑分散了格鲁伯的注意，从背后拔出枪来，将他击毙。
在所有英雄落在坏蛋手中的陈词滥调里，“小心！你后面有人！”是最最陈腐的。但在《午夜狂奔》中，编剧乔治·加洛却赋予了它新的生命，在一个又一个场景中随心所欲地反复表现主人公的怪诞行为，给观众带来了极大的愉悦。
不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。例如，爱情故事的次情节几乎能在任何 犯罪故事 中找到归属。《渔王》将五条线索编织成一部优秀影片—— 救赎情节、精神分析剧、爱情故事、社会剧、喜剧 。音乐恐怖片就是一项美妙的发明。利用现有的二十多个主要类型，通过具有独创性的杂交繁殖，其可能性是无限的。通过这种混合方法，精通类型的作家便有可能创造出一种世人从来没有看过的电影。
同样的道理，对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。尽管变化缓慢，但社会确实在分秒变化着，而每当它进入一个新的阶段，类型也会随之发生转变。因为类型是观照现实的窗口，为作家提供看待人生的不同方式。当窗外的现实发生了变化时，类型也会随之进行改变。否则，如果类型变成僵死的东西，不能顺应变化的世界，那么它就会变成没有生命力的化石。以下是类型发展变化的三个例证。
西部片 从以“老西部”为背景的道德剧开始，那是一个充满神秘色彩的黄金时代，人们用这种影片来寓示善恶之争。但是，在七十年代那种玩世不恭的氛围中，这一类型便变得陈旧过时了。当梅尔·布鲁克斯的《神枪小子》暴露了 西部片 的法西斯主义心态时，这一类型实际上便进入了一个长达二十年的休眠期，后来通过改变其常规才得以卷土重来。而到了八十年代， 西部片 被调制成准 社会剧 ，这是对其种族主义和暴力的一种改正，如《与狼共舞》、《不可饶恕》、《武装队》。
临床精神病首次被编入戏剧是在UFA [26] 的默片《卡里加里博士的小屋》中。随着精神分析学名声日盛， 精神分析剧 发展成为一种弗洛伊德式的侦探故事。在故事的第一阶段，精神科医生扮演“侦探”，调查一宗隐藏的“罪恶”：他的病人过去所遭受的一种被深深压抑的伤痛。医生一旦揭露了这一“罪恶”，受害人要么精神复原，要么大有好转：《心魔劫》、《毒龙潭》、《三面夏娃》、《我从未承诺给你一座玫瑰花园》、《神秘记号》、《大卫与丽莎》、《恋马狂》。
然而，当连环杀手成为社会的梦魇之后，类型进化就将精神分析剧带到了它的第二阶段，与 侦探类型 融合而生成一种被称为 精神分析惊险片 的次类型。在这种影片中，警察成为业余精神科医生，对精神变态的凶手穷追不舍，而最后是否将其绳之以法则往往取决于侦探对疯子的精神分析：《第一死罪》、《孽欲杀人夜》、《警察》以及《七宗罪》。
二十世纪八十年代， 精神分析惊悚片 出现了第三次进化。在《黑色手铐》、《致命武器》、《天使心》和《翌晨》等影片中，侦探本人变成了精神变态者，患着各种各样的现代病——性沉迷、自杀冲动、创伤性遗忘症、酗酒。在这些影片中，打开正义之门的钥匙变成了警察对自身的心理分析。一旦侦探和他内心的魔鬼沆瀣一气，对罪犯绳之以法便几乎成为天方夜谭。
这种演变明确地揭示了我们社会的变化。过去我们可以安慰自己，认为所有的疯子都被锁进了疯人院的高墙内，明白人则可以安然无恙地生活在外边，而现在我们很少有人会如此天真。我们深知，简单的日子已经一去不复返了，任何事件的某种偶然交织都有可能使我们自己也与现实分道扬镳。这些 精神分析惊悚片 便明明白白地道出了这一威胁。它使我们认识到，我们人生中最艰巨的任务就是自我分析、试图领悟我们的人性并化解其中的一切纷争。
到1990年，这一类型进入了第四阶段，将精神变态者的角色进行了重新分配，把他安排在你的配偶、精神科医生、外科医生、孩子、保姆、室友以及街区警察中。这些影片利用公众共有的多疑和妄想大做文章，因为我们会从中发现，生活中最亲密的人、我们必须信任的人、那些我们希望将会保护我们的人，却是精神变态者：《晃动摇篮的手》、《与敌同眠》、《强行进入》、《黑暗中的低语》、《叠影狂花》和《危险小天使》。最明显的也许是《孽扣》，一部描写终极恐惧的电影：对你最最亲近的人——你自己——的恐惧。还有什么样的恐怖能比这更能从你的潜意识中爬出来，盗走你清醒的神志？
写 爱情故事 时，我们要问的最重要的问题是：“什么东西会阻止他们？”也即， 爱情故事 中的故事到底在哪儿？两人见面，恋爱结婚，养家糊口，相互扶持，直到终老……还有什么东西能比这更令人乏味？所以，两千多年来，从希腊戏剧家米南德开始，所有的作家都试图用“姑娘的父母”来回答上述提问。姑娘的父母发现小伙子不合适，于是便形成了一种被称为“阻拦人物”或“爱情反对力量”的常规。莎士比亚在《罗密欧和朱丽叶》中把这一常规扩展为双方的父母。从公元前2300年开始，这一根本常规一直没有变化……直到二十世纪发起浪漫革命。
二十世纪是一个无与伦比的浪漫时代。浪漫爱情的观念（其隐含的搭档即是性）统领着流行音乐、广告和整个西方文化。几十年来，汽车、电话及其他一千种解放因素已经给予年轻恋人们越来越多的自由来摆脱父母的控制。而与此同时，伴随着日益猖獗的婚外恋、离婚和再婚，父母们也将浪漫之情从青春的冲动拓展为终身的追求。生活中，常见的情形是年轻人对父母之言视若罔闻，但如果一部影片中，父母表示反对而青少年情侣居然唯命是从，观众肯定会冲着银幕嗤笑不已。所以，姑娘的父母这一常规阻拦人物就像包办婚姻一样，已经从画面中逐渐淡出，而才思敏锐的作家们早已发掘出一大批令人耳目一新、惊叹不已的爱情反对力量。
在《毕业生》中，阻拦人物的确是常规性的姑娘父母，但其反对原因却极不常规。在《目击者》中，爱情反对力量是她的文化——她作为阿门宗派的信徒，几乎来自另一个世界。在《索菲太太》中，梅尔·吉布森扮演一个被判绞刑的杀人犯，而黛安娜·基顿则是典狱长夫人。什么东西将阻止他们？“思想正确”的所有社会成员。在《当哈利遇到莎莉》中，这对恋人都有一种荒诞的信念，认为友谊和爱情是互不相容的。在《孤星》中，阻拦力量是种族主义；《哭泣游戏》中为性认同；而《人鬼情未了》里则是死亡。
二十世纪初开始的那种对浪漫之情的狂热追求已经走到穷途末路，蜕变为深深的萎靡，并为爱情带来了一种阴暗的怀疑主义态度。为了回应这一现实，我们已经看到低落结局的崛起，且其流行程度令人惊讶：《危险关系》、《廊桥遗梦》、《告别有情天》、《夫妻们》。在《离开拉斯维加斯》中，本是一个具有自杀倾向的酒鬼，塞拉是一个受虐狂妓女，而他们的爱情则是“命中无缘”。这些影片表明，人们已经越来越强烈地意识到，永恒的爱情即使并非完全不可能，也是希望渺茫的。
为了达到一种上扬结局，一些最近的影片已经将这一类型重新锻造成一种 渴望故事 。男女邂逅必须在故事讲述过程的初期出现，这一直是一条不折不扣的常规，随之而来的便是爱情的考验、磨难和胜利。但是，《西雅图不眠夜》和《红色》却以男女相会作为结局。观众一直在等着看这些恋人的“命运”在际遇的手中会被如何安排。通过巧妙地将恋人的见面延迟到高潮时实现，这些影片回避了现代恋爱的棘手问题，用相见难取代了相处难来作为故事核心。这并不是爱情故事，而是渴望故事，因为关于爱的谈论以及爱的欲望充斥了所有场景，将真正的恋爱行为及其不无磨难的后果留到银幕之外的未来发生。也许事实是，二十世纪亲手创造却又埋葬了这个浪漫时代。
所得的教训是：社会态度是会变化的。作家必须拥有对这些动态时刻保持警觉的文化触角，否则，他写出的东西就有可能成为古董。例如，在《信是有缘》中，反对爱情的力量是恋人都已经和别人结婚。观众流出的仅有的一滴眼泪都是因为呵欠打得太厉害了。人们几乎能够听到他们的内心在厉声质问：“你们到底什么毛病？你们都跟僵尸结了婚，甩了他们不就得了。难道‘离婚’这个词对你们毫无意义吗？”
但是，在整个二十世纪五十年代，婚外情一直都被视为一种痛苦的背叛。许多尖刻的影片——《相逢何必曾相识》（美国/1960）、《相见恨晚》——都是从社会对通奸的仇视中来汲取能量的。然而到了八十年代，社会态度发生了变化，人们越来越强烈地感到，浪漫的爱情是那样宝贵，而人生又是那样短暂，如果两个已婚的人想要一份婚外情，就由着他们好了。不论正确与否，这就是当时的社会心态，所以一部死守五十年代古旧价值观念的影片必然会让八十年代的观众厌倦到忍无可忍的程度。观众想知道的是，在当下的刀锋上活着是一种什么样的感觉？在今天做一回人到底又意义何在？
勇于创新的作家不仅能把握时代的脉搏，而且还具有远见卓识。他们将双耳紧贴着历史的墙壁，随着事物变化，感觉出社会趋向未来的方向。然后，便创造出打破常规的作品，并将这些类型带给下一代。
这就是《唐人街》的诸多美妙之一。在以前所有的 神秘谋杀片 中，惩恶扬善一直是唯一的高潮方式。但在《唐人街》中，富有而具有政治势力的凶手却逍遥法外，打破了一个被人遵从的常规。然而，如果不是七十年代的民权运动、水门事件和越战促使美国人民清醒地看到了社会腐败的深度，让整个民族意识到富人确实可以杀人并逍遥法外……甚至更变本加厉，这部影片也不可能成功问世。《唐人街》改写了这一类型，打开了一扇通向低落结局的犯罪故事之门，《体热》、《罪与错》、《问答》、《本能》、《最后的诱惑》和《七宗罪》便紧随其后。
最优秀的作家不仅具有远见卓识，还能创造经典。每一种故事类型都不可避免地要涉及最本质的人生价值：爱/恨、和平/战争、正义/非正义、成功/失败、善/恶，如此等等。而每一种价值都是一个永恒的主题，自故事诞生以来就已激发出无数伟大的作品。年复一年，这些价值都必须旧话重提，以保持其生命力并为当代观众创造出现实意义。然而，最伟大的故事总是具有现实意义的。它们便是经典。一部经典可以给人们带来重复更新的愉悦体验，因为它能够历经数十年而不断获得重新解释；其中的真理和人性是那样的丰厚，每一个新的一代都能从故事中观照到自己。《唐人街》便是这样一部作品。由于对类型的绝对精通，唐尼和波兰斯基将其天才推向了一个几乎是前无古人、后无来者的高度。
精通类型之所以至关紧要，还有另外一个原因：银幕剧作并不是短跑，而是长跑。别听别人怎么吹嘘一个周末就能在游泳池边赶出一个本子，从初始灵感到最后定稿，一部优秀的剧本总要花费半年、九个月、一年甚或更长的时间。就设计背景、刻画人物和构建故事而言，写一部电影和写一部四百页的小说需要花费同样的创造性劳动。唯一的重大区别就是，故事讲述时所实际使用的字数不同而已。所有写作都是一种磨练，而银幕剧作则是一场纪律严明的军事演习。所以，你必须问自己，什么东西足以使你的欲望一刻不停地燃烧长达数月的时间？
一般而言，伟大的作家都不是折中主义者。他们每一个人都将自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的单一主题，一个他可以通过毕生追求而不断翻新的精彩主旨。
例如，海明威便痴迷于如何面对死亡这个问题。在他目睹了父亲的自杀之后，这一问题成为他的中心思想，不仅体现在他的作品中，还贯穿在他的生活里。他在战场上、体育运动中、猎场上，不断地追逐奔跑，直到最后，将猎枪插入自己口中，才终于找到死亡。
查尔斯·狄更斯的父亲因债务诉讼被捕入狱，他在《大卫·科波菲尔》、《雾都孤儿》和《远大前程》中都反反复复地描写了孤独儿童苦苦找寻失散父亲这一情节。
莫里哀对十七世纪法国的愚蠢和堕落痛恨不已，便诉诸笔头以写作剧本为生，其作品题目读起来就像是一份对人性之恶的清单诉状：《吝啬鬼》、《愤世嫉俗》、《无病呻吟》。
这些作家都找到了他们的主题，支撑了他们作为作家的漫长旅程。
而你的主题是什么？你是否像海明威和狄更斯一样，从自己切身的生活中来汲取养分？抑或像莫里哀那样，描写你对社会和人性的想法？无论灵感源泉来自哪里，你都必须注意这一点：早在脱稿之前，你对自我的爱就会濒临衰竭，你对思想的爱也会染病而亡。你会变得心力交瘁，厌倦于描写自己和自己的思想，你也许会完不成这段赛程。
所以，你还必须问自己：我最喜欢的类型是什么？然后，执笔去写你自己心中最爱。因为，对观念或经历的激情有可能衰竭，对电影的爱却会是永恒的。类型应该是一个不断给你注入新鲜灵感的源泉。每当你重读手稿时，它都会令你兴奋，因为这是你自己写出的那种故事，那种就算是冒雨排队你也要买票去看的电影。不要因为知识界的朋友认为某一题材具有重大社会意义，你就去写它。不要因为你认为某一题材会在《电影季刊》 [27] 中得到评论界的赞赏，就去进行写作。真心实意地选择好你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一能时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。