在“虚拟”的锣鼓中听见

文_金佐宁（策展人、音乐人类学者）

“你听见了吗？”

在日常的对话语境中，我们常会被这样问到。这句话或被用以确认对发言者所传达之信息的接收与重视，或是在某种异常声响发生时，被用来提示判断紧随的相应行为。倘若细想，不难发现大家的耳朵都似乎只在各种需要迫切“确认”和“决定”的情况下，方能最大程度地打开、接收、感受，分析并尽可能地预见后果。此时，我们才成为真正的“听者”。有关“听”这一感官行为的意义，也许在绝大多数时候，我们都只是在无意识、理所当然地接受声波对耳膜的刺激和振动，尚未达至真正的“听见”。“听见”，其意义实不应止于“听”，而该是在对声音作出初步辨析的基础上，对存在于听觉（“听”）和视觉（“见”）间的感官联动关系的意识和体会，以无形的声音提示、补充、完善有形的视觉形态输入，使信息获取更为精确、全面。在文化层面上，“听见”亦可被解读为在声音的出现、续存、变化乃至消失中观察人、事、物三者间的关系，并分析知识生产、认知过程和社会文化导向是如何在时间流中变更转移，洞见当下更亟需聚焦解决的文化议题。

然而，在被图像占据、主张“所见即所得”的物质景观社会（the society of the spectacles）中，视觉先导的感官文化（culture ofthe senses）促使听觉被最大程度的削弱，声音制造的本质意义逐渐消散。隐藏在几乎“失去”的听觉背后，等待我们的又将是何种文化危机？

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上文谈及的“听到以后才能真正见到”，其实并不新颖，且已在利用锣鼓音乐（以下简写作“锣鼓”）作程式化声音叙事、建构“听觉先决”欣赏模式的中国传统戏曲艺术中，实践了数百年的时间，尤体现于最具代表性的昆曲舞台表演之上。

当一场“一桌两椅”的昆曲表演帷幕拉开，缓急有序、由板鼓乐师率领的锣鼓先于一切进入观众的感官。“多多乙 台大台 台大台 台大台大台台台台 台大 令令台 令令台 大 台” ，锣鼓经（即锣鼓表演记谱法）以地方方言文字指代乐器板鼓、大锣、铙钹、小锣发出的声音，透露着人们基于传统社会对性别、阶层、礼俗、大自然等文化背景的认知，创造出多种规范而又兼具灵活性的锣鼓节奏组合框架，用以模拟多种不同的生活场景声响，自然与人物形态。从象声、拟声到拟象，昆曲锣鼓的设计与历史声景、文化观念及公众集体记忆紧扣相连，因而具备虚拟性（representational）和指涉性（referentiality），使其在“无形”之中有效地传递“有形”的信息，赋予观众无限的想象空间，亦使传统戏曲能以经济简约却又灵活应变的“一桌两椅”舞台设置，涵盖文、武场表演的形式和氛围，向观众预示即将登场的角色的身份、年龄、性格、情感和演员本身的心理状态，甚至能在视觉形态与故事寓意产生矛盾时，助以表达弦外之音、象外之趣。锣鼓以声音为界限定义了昆曲，从表演形式、人物和情感氛围三方维度建构起昆曲舞台，并在戏里、戏外自始至终为故事、风格形式的存在指引了方向，为存在确认了位置， 给予观众对表演的合理预期，成为他们理解故事的前提条件。因此，欣赏昆曲乃至其他传统戏曲剧种时，我们并不是在“看戏”，而是在“听戏”；听的也不应只限于演员的唱与念，更应倾听锣鼓作为昆曲整体艺术中不可或缺的部分，是如何利用“听觉叙事”（auditory narrative）塑造昆曲的表演框架。如此，我们对故事、对昆曲、对传统戏曲才能看得全、见得真。

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2021年夏天，我在一场题为“探·路”（Invisible Path）的TEDx项目中，分享了自己作为音乐人类学者是如何以昆曲锣鼓研究为起点，逐步涉足当代艺术创作及策展实践。演讲开始，我即向在场听众提问：“大家有否想过，我们的耳朵能影响甚至决定传统表演风格的命运？”

以此，我点出昆曲锣鼓的存续正因人们的漠视而面临困境——它被误解、被边缘、被“无形”化，甚至已行走在逐步“消失”的道路上。若然如此，当下我们所欣赏的又是怎样的昆曲表演？读者或许会疑惑，昆曲自2001年入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录至今已整20年，其在国内外备受多方关注和支持，在各种“跨界”合作当中似乎也觅寻到了新的生存方式和路径。锣鼓作为昆曲表演艺术的首要部分之一，应当自然而然、顺理成章地成为焦点的。的确，“非遗化”为昆曲带来了更多机会和不同层面社会爱好者的瞩目，但在景观消费主义社会的环境下，人们对昆曲的认知及理解却几乎只停驻在“目所能及”的范围：演员的身段、妆扮、服饰，以及为当下趋慕的“沉浸式”体验而鼓吹的“实景”舞台或古典园林。表演、学术、文化机构所做的推广普及、研究和出版物，亦基本围绕演员的唱念做打（偶尔稍加覆盖曲牌及新编剧本），关于锣鼓的功能分析屈指可数。当人们欣然接受“非遗”“昆曲600年”等标签所带来的与众不同和距离，而缺乏对“谁的遗产？”“谁定义的遗产？”“真的是遗产吗？”等问题的拷问时，本属于“我们”（the Self）的昆曲慢慢地变成了一种景观，而我们则成了好奇围观的“他者”（the Others），对自身的传统文化报以局外人的想象，因而难以真切体悟个中精粹和与当代有可能的关联。在由视觉主导的当下，蕴藏着更多文化信息和界限指引的昆曲锣鼓，在大多数时候，都只被当作一种陪衬。

当传统戏曲在当代表演剧场面对西方空间规训（space discipline）时，昆曲锣鼓与它的乐师所面对的问题也变得更为复杂。在歌剧厅、大剧院上演传统戏曲，观众尚未进入观演空间之前，身体的感官和行为便已被提示固定于古典音乐表演形式的认知框架中。为符合“当代审美”，戏曲表演团体也只能遵从表演空间的规划，将原该与演员同台、被称之为“场面”的锣鼓和其他乐器的乐师置于舞台右侧幕布后方，或如西方歌剧般置于下沉式的乐池当中，甚至认为前排观众“会觉得吵”而将大锣、铙钹、小锣的乐师规限于定制的吸音“乐笼”里。演出开始，全场变得黑暗，唯一的物理光源在舞台上空。对于居住在城市，生活、工作甚至精神空间都被视觉刺激最大限度地占据而几乎丧失黑暗体验的人们 而言，舞台上的光就是他们在黑暗剧场里的全部方向，看不见的锣鼓像西方歌剧的打击乐伴奏一样，是一系列经设计可重复使用的固定声响组合，是有则锦上添花，无亦无伤大雅的背景音乐。吊诡的是，锣鼓喧天，观众只能听到它作为噪音的吵闹，却听不到它的“文化叙事性”如何在黑暗剧场中成为使他们正确理解台上表演的唯一的“光”。

当昆曲锣鼓乐师失去与演员并置于观众同一视线下的权利，当锣鼓沦为“伴奏”，从其在表演空间的物理性隐形，再到其在表演实践中遭遇功能性隐形，这些都是在层层递进地显示景观社会对昆曲锣鼓的误解以及对其话语权的削弱，并将锣鼓和与它相关的人、物步步推向经济的边缘、社会的边缘甚而消失的边缘。即便在近年流行于黑盒子剧场（Black Box Theater，其实际上仍未能摆脱西方表演空间的概念和规训）演出的小剧场“实验”戏曲形式中，锣鼓乐师虽基本与演员“同台”，但受光程度依然位居次席。在传统戏曲依旧沉醉于进步主义和发展主义的迷思及对“跨界”的臆想的情况下，不少以“实验”为动机的“当代昆曲”演出现场将锣鼓隐于体积硕大的西方打击乐器之中。而突如其来且难得的“曝光”机会，亦让一部分自感被忽视的乐师企图通过加入其他地方文化的打击乐和节奏的方式，向观众展示昆曲具备对他国文化的“包容性”，是“当代”、“前卫”和“先锋”的，以此顺应潮流，引起景观社会中人们的猎奇关注。事实上，传统并不是万年不变的固态，其本已具备在原则之上随时代作出相应变更的能力。但如果建构、定义昆曲表演框架的程式化锣鼓被恣意取代，且无论从视觉或听觉上都无从寻踪时，我们便该深思：这种表现形态是否能与“昆曲”画上等号？抑或这是否是一种东方主义（Orientalism）下凭借对昆曲的无限想象而创作的一种西方音乐剧场形式？假若传统的“当代性”、“实验性”和“跨界”只是西方线性的时间哲学中以其文化为“更新”手段的代名词，本拥有地方界限和非西方式现代性的传统戏曲终日渐趋于同质，难以确认自身位置和方向。“跨界”，到底是“跨”了还是让界“垮”了？

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“跨界”作为十数年前被铸造的“新词”，蔓延于学术、艺术、文化、科技、商业等社会各层面。而近年的情况，更有渐上尘嚣之势：凡是“素未谋面”的媒介，只要在视觉或某个概念上有一星半点的类同，便可被并置，称为“跨界”。虽然一直主张“平等对话”，可在相当一部分时间里，主流与非主流的“话语权落差”依然存在于参与者之间，人们抱着对“跨界”创新的希望，为“非主流”寻觅新的发展路径。

诚然，“跨界”并无对错。但“界”要跨得其所，使“跨界”能有效成为知识生产的一环，便需以明晰跨越动机和对彼此界限的厘清为前提。实际上，“跨界”并非这十余年才出现的新概念，“翻译”、“跨学科”、媒介物质间的转换等都是“跨界”的一种体现。它们均在“跨”的过程中，整合参与方各自拥有的知识、资源，在并置、层叠、交融中拓宽彼此的受众面，在促进知识生产的同时，亦对主体和客体的界限进行再审视、再确认。可惜在当下“跨界即无界”的迷雾中，人们鲜少深思自身是在什么界限之内，又是在什么别样东西的界限之外，甚至因过于渴望快速获得他者的投入和认同，而迫不及待地将其外壳强加于身，并称之为“平等交流”。就如昆曲，无数翻译将它写成 kunqu opera，锣鼓则被简单译作percussion（打击乐），唱腔和念白分别与aria和recitative画上等号。若然做一下回译（back translation）， kunqu opera是“昆曲歌剧”，percussion则只是从西方乐器学的角度表达了致使锣鼓发声的方法，而未传译其叙事功能。不需深谙音乐知识理论，人们也能对这当中的问题一目了然。在翻译的“加持”之下，亦难怪人们总认为昆曲锣鼓只是扮演着与西方打击乐一样纯粹的伴奏角色。

翻译之中必然有丢失与发现（lost and found）。所谓“丢失”，也许是文化差异所致，亦可能是某种取舍、妥协。但在翻译、回译、再翻译的过程中的“发现”，在一定程度上能回应、反驳“丢失”中被隐去的部分，也能对主题作补充、引申之用。学术研究虽常年与翻译为伴，研究成果却偏向以理论且生涩的文字为单一输出方法，以大众艺术为研究中心的学科亦未能将“知悉及参与权”交付与和艺术真正发生紧贴关系的艺术家和受众。虽偶有交流，但学术、艺术与公众之间的隔阂导致前两者缺乏民主性，因而难以激发公众参与式艺术（socially engaged art），更难以实现公众发起式艺术（socially initiated art）。

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从听到昆曲锣鼓台前幕后的各种境况，到在翻译中见到不同潜在的有趣关联，我开始尝试将学术研究的成果以艺术作品形式展现。在寒山美术馆展出的《归》（ 'F' to Bill ）是我以艺术家身份创作的首个装置作品。大锣、铙钹、小锣、板鼓依次并列悬挂于展览空间。被破开膛门的板鼓，连接着大型“透明扬声器”，其开口处被贴上交叉的、带“警示性”的红色胶带，以表达乐师即便奋力敲击板鼓、带领其他铜响器配合发出如此巨大的声音，提示着正确理解舞台表演的方向，人们却听而不闻，甚至将之视为噪音，并在弱化其功能的过程中使它慢慢被静音、消失。参观者可以随意推动、敲击装置中的锣鼓致其发声，务求能使锣鼓脱离“乐器”的定义，将它由复杂、公式化的演奏方式中释放，协助观众摆脱“昆曲”固有语境的局限和枷锁，并以锣鼓作为面向更广阔的现象世界的媒介，寻找更理想有效的“跨界”方式。这一设计意图亦与锣鼓背后的文本墙相互呼应。固化的昆曲标签以淡灰色呈现，层叠覆盖之上的是当下观众有关昆曲“典雅”想象的最流行的视觉元素——手抄工尺谱。在作品中，工尺谱中本为曲词、唱腔和板眼的标识位置，分别被我以在研究中发现的与昆曲锣鼓相关的哲学和当代艺术观念词汇（如去物质化、去作者化等）、其英文翻译及发音音节替代，意在反讽在当代消费主义社会，人们盲目与西方“跨界”，缺乏认知和审视的精神，由此对传统文化造成的扭曲和威胁。

刻意制造翻译落差或错误的矛盾对比，利用中英互译中可能出现的重合、引申和冲击，是我一直以来的创作手法，望通过透视视觉与听觉隐藏在翻译中的角力，唤起人们对声音的关注和兴趣。这均可见于我近年策划的一些对谈或工作坊的标题当中，如“‘戏·鼓’——昆曲锣鼓的乐与怒”（上海民生现代美术馆，2018）中的“乐与怒”，表面上因发音近似而被翻译成Rock N'Roll，实际上暗指为媲美潮流而随意从视觉形态层面与西方音乐扯上关系的行为。又如“设计‘ 虚拟 ’：昆曲锣鼓与听觉叙事”（中央美术学院设计学院，2019），下划线标出的“虚拟”在当代基本指代利用高科技实现以视觉为主的仿实物或伪实物的技术，比如VR，但“虚拟”在传统戏曲却又另指在锣鼓音乐创作中对事物去物质化（de-materialization）后声音所持的表征性，赋予观众更多视觉以外、个性化的想象空间。而借传统戏曲的“非物质”和“无形”概念来回转译，我亦梳理出昆曲锣鼓在景观消费主义社会面临的危机：从由动物性能源（animal energy）创造、具有文化叙事性的非物质变为以抵御时间洗礼、非动物性能源反复单一操控的去物质与非物质（de-materialize/immaterialize）声音；从蕴含地方知识（ metis ）的地方变成数码的、为消费而存在的“非地方”（non-place）；而最后，又是否会在从无形到无形之中变得无一席之地（no place）？以这些线索为框架，我的方案“碎镜的流动：界限感知中重写的‘现代性’”在OCAT研究中心“2021研究型展览策展计划”入围方案展展出，邀请到8位本土艺术家、10件跨越传统和当代概念的艺术作品，参与了一场由昆曲锣鼓声音发起的去中心化、开放式的讨论。展览围绕当代社会对科技及数字媒体的依赖，试图触发公众对“线性时间”的质疑和反思，重新审视传统文化的环形时间观独有的现代性如何在当下合法化，并为它们在当代语境下寻找可持续的“栖身之所”。

“时间”，其实也是音乐人类学者在文字以外经常要“翻译”的词条。在不同的记谱法则之间转换，比如将昆曲工尺谱以五线谱（包括将其简化后演变而成的数字简谱）来记述，我们经常碰到西方记谱无法传译传统戏曲音乐相对自由的表演风格的情况。这都可归因于五线谱的空间规划基于西方对时间是线性的假定，因此其所展现的每一个空间都是标准均等、阻隔而断裂的。亦因如此，机械与科技才会被赋予量度、分析、抗衡与超越时间的权力。“从未实现，所以实验。标准以外，规矩以内。圆周之中，自观观他。”是我为第一次实验音乐演出 所写的节目介绍。在表演中，我以时钟秒针运行的声响为起始，而后按序启动手机电子节拍器和机械节拍器，最后加入我以大锣作“打更”报时的声音。电子节拍器起初以超越一切之势，尖锐忘我地摆动着，但节奏逐渐变得紊乱无比，甚至毫无预兆地消失。随后，机械节拍器的声音亦在发条的耗尽中慢慢褪去，留下时钟与我和大锣对话。一更人，二更锣，三更鬼，四更贼，五更鸡，形随声出，不言而喻。而时钟，永远都是在平实、单一、标准地行走着。电源在，它在。而锣声，人在，它便在。

看见之前是听到，但重点在于听到之后。我经常疑问：什么是“当代/当代性”？什么才是中国的当代艺术？时间，也许既是当中的症结，也是契机。若将“时间”的概念重置于周而复始、生生不息的环形之中，且当传统艺术具备“当代艺术”跨越时空、批判当下的能力，那么他们是否可以成为“当代艺术”的方法或内容的一部分？即便维持在“传统存在于断裂的过去”的想法，他们的“不合时宜”（dyschrony）又是否如阿甘本所说的是一种与时间分离的“时代错误”（anachronism），而人们在其中才能真正体察并理解自己所处的时代？ 或者，在锣鼓的圆周之中，自有分晓。

期待大家与我一同聆听界限，遇见更多可能。 80yZpdaZFiPfpWrvJkMnPRSZvadByotBN5VapGdAy22YamQkR8yovDcoMR7drhIJ