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声音在本质上是一种物理振动，但在人类社会里，声音也是一种权力的载体。阿兰·科尔班（Alain Corbin）曾研究19世纪法国乡村地区的钟声，他从一万多起和钟声有关的争议事件的档案进入历史现场，以宗教和世俗两种权力的对立为线索，追踪1789年法国大革命对乡村地区根深蒂固的感官文化（culture of the senses）的冲击：革命前，乡村教堂的敲钟权掌控在教会手中；革命后，在新的共和政体下，村镇政府开始争夺敲钟权。这虽然是世俗政权和宗教神权的对垒，但因为在乡村生活中钟声对每个人来说都太重要了，所以这场争斗带来的影响也波及整个乡村社会。于是，各地波澜迭起，争议不断。
在传统法国乡村社会里，教堂钟声被用作礼拜仪式，人们认为它能召唤天使，驱逐魔鬼。除了宗教用途，它还服务于世俗生活：负责报时，而人们据此安排作息；被用来对危急状况发出警报，对人群进行召集；举办庆典，表达集体的欢乐；对婚礼表示祝贺，为生命送终。钟楼是乡村社会的基本单位，人们依照堂区和乡镇的等级配置钟的数量，音色出众的钟对村民来说是一种骄傲，残缺不全的钟则被视为耻辱。钟声是家乡的声音标志（soundmark），它的传播范围定义了村镇的边界。在乡村地区，没有其他声音可以挑战钟声的霸权，“钟发出的听觉信息比神像的视觉信息更具强制性，拥有更强烈的情感力量”。
人们对钟声的依赖如同毒品，这正是钟声的权力来源。
据科尔班的叙述，大革命后成立的法兰西第一共和国锐意移风易俗，要在乡村地区破除“崇拜”和“迷信”，促成“时空的非神圣化”，曾掀起一场毁钟运动，但这种暴力剥夺反而增强了钟声原有的象征价值和情感力量。
共和国转而想要从教士手中夺过敲钟权，把钟变成“公民身份的乐器、国家的信使、镇政府的声音”。
声音由此被政治化，变成权争的媒介。但世俗政府的夺权并不顺利，它不仅遭到教会的抵抗，还为人民所反对，因为这涉及他们的听觉权。所谓听觉权，是指选择或拒绝某种声音的权力。在大革命前，农民之所以将敲钟权授予教士，是因为他们认同教堂钟声在自己的生活和情感世界中的作用，而教堂让每个人都拥有平等分享钟声的权利。一个人，无论身份高低贵贱，在其去世后，教堂都会无偿为其鸣钟，这种生命的尊严感不可剥夺。
在广播出现之后，国家权力注入声音的现象在世界各地变得非常普遍。用法兰西第一共和国的政治修辞来说，过去中国农村的大喇叭就是名副其实的“国家信使”——经由它，中央和地方政府的政策、政令、宣传能够有效地传播到任何穷乡僻壤。如今，随着电视、互联网、图片社交媒体和短视频平台的出现，听觉媒体在政治传播、文化传播和商业传播中的有效性开始遭到视觉霸权的挤兑，但这并不意味着声音权力已经消失。相比今天，19世纪或许称得上是一个“稀声时代”，正因如此，声音能在当时的传播中占据霸权地位；但我们身处的当下是一个声音饱和的社会（sound-saturated society），巨量的声音充斥着我们的听觉环境，让我们的听觉处于更严重的失权（power loss）状态。
这都是拜所谓“现代性”所赐。如果把法兰西第一共和国的共和政体及其追求视为“现代性”的萌芽，那么“现代性”已有两百多年历史。在这期间，经过三次工业革命，人类的听觉世界不断走向轰鸣。“现代性”的梦想不仅是生产巨量财富，还包括突破地理阻隔，创造越来越快的流动能力，而后两者都会触发越来越多的振动，制造大量的声音。1968年，默里·谢弗（R. Murray Schafer）不堪忍受温哥华的噪声污染，开始研究声音。他发明了soundscape（声景）一词，致力于在这个世界上探寻悦耳的声音风景。为了促成当地噪声管理法规的实施，谢弗的第一个项目就是研究温哥华机场的飞机噪声对附近的医院、学校、图书馆、教堂、公园、住宅的影响。随后，他发起了“世界声景计划”（The World Soundscape Project），到欧洲的城市和乡村去进行田野录音，终其一生以写作、出版、教学等方式宣传他的声音生态学思想。
今天，法国乡村地区的教堂钟声已经成了一种怀旧的声音风土（sonic vernacular）。随着传播媒体的进化，权力已经从钟声上脱落，钻入了其他宿主。在成都春熙路西段步行街，我曾录下商家为吸引行人进入卖场而让所雇男女用塑料手掌不断拍打产生的密集噪声。这让我不禁想起蔡省吾的《一岁货声》记录的咸丰年间北京小贩的叫卖调，以及《韵鹤轩杂著》中记录的苏州走街行当的各种响器，
深感当代叫卖促销声音的退化。是谁赋予了他们制造噪声的权力？如果说，过去的叫卖调和响器被认为“可以辨乡味，知勤苦，纪风土，存节令”，
那如今这些被录下的噪声则可以作为污染的证据。在太原迎泽大桥附近公园的汾河水岸，每隔10米左右就安装了一个防水音响，不间断地播放着被认为适合在河边聆听的背景音乐（BGM），这也被我录了下来。是谁在挑选和决定这些曲目？作为太原的母亲河的汾河过去曾使农业繁荣，现在则为岸边楼盘增值，它也许一直在隐忍这种BGM所发出的人类中心主义的声音。
谢弗启发了越来越多的行动者投身于听觉的复权（regainingpower）。所谓听觉的复权，首先意味着我们必须重视声音，把声音视作一个重要的社会议题，并形成从声音角度看世界的习惯（sonically judging）。其次，要多使用听觉去感知世界，并磨炼我们的听力，去辨识声音背后的权力，发展批判思维。由于耳朵无法像眼睛那样自行闭上去拒绝视觉污染，我们也无法永远捂着耳朵或戴着耳塞，所以必须通过社会行动来杜绝听觉创伤。寂静是最宝贵的听觉经验，如果我们减持自我，去除人类中心主义，万物的声音就会响起，这是自然的复权。如果想要在这个世界上拥有一个自己喜欢的地方，我们应该自己去营造它，而它必须有一个我们自择的听觉环境。在地方营造（placemaking）的过程中，我们不要忘记声音的情感力量，要让它凝聚我们的认同感，从而使它的重要性彰显。
什么是“地方”？从现象学的角度来看，海德格尔认为地方是人的栖居之所，包含天（sky）、地（earth）、人（mortals）、神（divinities）组成的“四重”（Fourfold），栖居最重要的精神是适度（sparing）。
从人类学的角度来看，马克·欧热（Marc Augé）认为地方最重要的特征是人际关系（relational）、历史性（historical）和归属感（identity）。
从人文地理学的角度来看，地方则是一个有意义的地理定位（meaningful location），其上有人活动的场所（locale），人会对此定位产生地方感（sense of place）。
与之相区别的是“空间”。空间不一定是一个地理定位，比如太空空间；它不一定有人的活动，比如一个山洞；它不一定能产生情感好恶。人文地理学的一个重要题目是研究空间是如何转化成地方的，实现这一转化的重要标志是地方感，地方感有好恶之分，创造良好地方感是地方营造实践者的终极目标。
生成地方感的关键在于差异化，亦即此地区别于彼地的特质。一个地方的特质往往取决于其地理条件，正所谓“一方水土养一方人”，但人的能动性也可能改变环境。早期的区域地理学注重对一个区域的具体个别的（idiographic）研究，但在进入全球化时代后，这种个别性会因为人、物和文化冲破地理阻隔的频繁快速的流动而被稀释。用于流动的空间因为无法凝聚人际关系、历史性和归属感而极度相似，这被欧热定义为“非地方”（nonplace）。与之相比，科尔班笔下19世纪的法国村镇则是典型的地方。这些村镇如同海德格尔定居的小木屋所在的德国托特瑙山区（Todtnauberg），远离流动频繁的都市地区，有着千差万别的地理条件和风土文化，但教堂的钟声把天、地、人、神联结在一起，让人有扎根于此之感。钟楼是每个村镇必有的，通常位于村镇的中心，是地方的精神堡垒。铸钟通常由集体捐资所建，或将每家每户贡献的日常金属用品用作铸钟材料，还有人会拿出自己宝贵的金银首饰用于铸钟，因为他们相信如此可提高钟的声学品质。整个过程富有仪式感，凸显了地方社群的合力。钟必须在地铸造，一方面是因为前现代的交通条件不方便运输笨重大钟，另一方面也表达出人们对自己生活的地理位置的执迷。流动的铸钟匠带着代代相传的声学知识和神秘技艺，不仅为村民锻造出一口与别处不同的大钟，也以钟声定义了他们的听觉身份（auditoryidentity），让他们感觉心有所属。
这就是声音的地方特殊性（site-specificity），不同的地理条件和文化风土会产生不同的声音。在江南的梅雨季节，我在黄山黟县碧山村的猪栏酒吧和苏州东山岛翁巷村的容春堂录下的雨声是不同的，徽派和苏派古民居不同的建筑材料和空间形制会形成不同的声场。同样是水流声，景德镇金坑坞的山溪听起来轻快活泼，因为它水量小，地形有高差，水流碰上石头会有击溅；而碧山村的漳河听起来则温柔催眠，因为它水量大，河床宽而平缓，偶有大石冒出水面分隔水流。这些无人之地的水流声可称为“天籁”，但只要雨水不是降在荒野，而是落在人类聚落区，它产生的声音就有可能受人造物的影响。在城市里很难听到乡村的檐滴，听到的更多是雨点扑打在玻璃幕墙上的声音。城乡差异、不同的方言发音、地方宗教节庆和民俗活动都会产生不同的声景。
翁巷村所在的东山岛上有一个地方叫“响水涧”，原是从高达300米的山坞中轰鸣着奔流而下的山涧，在数百年间形成了一个临水聚落，民居、石板路和栏杆围合起水流，人们在水边洗衣洗菜，闲话家常，不仅加入了人造声源（anthrophony），甚至创造了“因为有响水，所以此地经常出状元”的传说。在这里，作为地形声源（geophony）的水涧声不仅成了地名，也成了这个地方的声音标志，再进一步衍化成独特的文化认同。
出生于新西兰的声音艺术家安妮雅·洛克伍德（Annea Lockwood），因为其童年时代对河流和毛利人文化的记忆而发起了长时段的田野录音项目“河流档案”（River Archive）。她录下了美国和欧洲两条河流的声音，并出了两张唱片——《哈德孙河声音地图》（20世纪80年代初）和《多瑙河声音地图》（21世纪初）。两条河流的声音必定有区别，但艺术家说：“重要的并不是哈德孙河发出‘呜’的声音，多瑙河发出‘啊’的声音，而是环境中的文化差异会影响整个氛围。”
1976年，美国声音艺术家雷夫·布拉什（Leif Brush）在明尼苏达州港口德卢斯（Duluth）的户外树林中用可调谐黄铜、钢铜绞合线、管道和丝带构建了“地形乐器”（Terrain Instruments），和当地的风、雪、雨“互动”，通过晶体和磁传感器来感应管线上空气的振动，再用微处理器把自然的声音转译成录音作品。因为人作为聆听主体和创作主体的进入，特定地点的自然声音不仅产生了文化分野，甚至转化成为创造性的听觉构建（audible constructs）。
声音始于物理振动，有规则的振动产生乐音，无规则的振动产生噪声，尽管其本质都是振动，但听觉事件总可以追溯到一个现场以及这个现场所附着的地理信息。地理学研究地形地貌、山川形便、气候物产，也研究人与环境的关系；声学研究声音本体，也研究声音与人及环境的互动。二者的交集便是声音地理。谢弗是最早把这两个学科关联起来的人，他提出的“声景”概念定义的是听觉环境，其出发点是人，因此其关联学科和研究空间非常广阔。声音研究不仅可以介入人文地理学，也可拓展生态学、人类学、社会学、政治学、经济学、艺术学、建筑学、传播学甚至历史学的视野。
2020年，苏州寒山美术馆邀请我策划一个与“音乐”和“唱片”有关的展览，出发点是关注听觉文化的衰退。他们发现，尽管苏州的昆曲、评弹等有声遗产特别著名，但城市中仅剩的唱片店却越来越边缘化。我想，这也许与互联网的发展、音乐工业的结构性变化以及视觉传播的霸权有关，而这正好提供了一个重新讨论听觉文化的时机。在发起并主导了《三元里》、《煤市街》和“碧山计划”这些针对特定地点的城市研究纪录片和乡村建设项目之后，我增加了更多有关人文地理学（特别是地方理论）和历史人类学领域的阅读，也积累了更多的田野工作和地方营造的经验，因此我提议把展览题目定为“地方音景：苏州的声音地理”，以苏州为样本，展开“声音与地方”的探索。不久，我又相继主持了容春堂的两次“村声”工作坊和太原长江美术馆的“原音”展览。
这些声音项目都是在向谢弗致敬和学习，致力于听觉的复权。其中，田野录音是一个最基本的行动，它相当于对一个地方当下听觉环境的调查，为声音文化批评提供事实依据。要探索“声音与地方”，肉身体验非常有必要，因为声音是一种感官文化，而了解地方则需要行走。为了找到一个地方的听觉认同，我们还需要到历史中去搜索声音记忆。在“地方音景”项目期间，我根据蔡云的《吴歈百绝》和顾禄的《清嘉录》这两本清代风俗时令文献关于声音的记述，对苏州在嘉庆后期、道光前期（1810年至1830年）这一历史横截面的声景进行了推演，以写作的形式发掘在现代录音设备出现之前的苏州声音风土。
在“原音”项目中，我也在田野行走中采访了太原市民，以搜寻在现实中已经消失，但仍存留在他们的人生经验中的城市声音记忆。
那么，是否存在创造新的声音风土的可能？“地方音景”和“原音”两个展览项目分别是针对太原和苏州的主动制声，试图在对两地现实听觉环境和历史声音的调查之上，在瞬息万变的时代里寻找和构建声音的动态地方属性，这也是专业声音艺术家和非专业参与者共同合作的结果。但要形成所谓的声音风土，仅有精英参与者是远远不够的。科尔班说，法国知识分子有对地区多样性、古代建筑和乡土文学的癖好，
而一般人对这些主题却没有很深的体认，他们的好恶甚至与知识分子相反。关于什么是好声音，不同阶层的答案是分殊的，反噪声运动则更是一种极易导致阶层分化的声音政治。因此，我们找到耳聆网这样的声音地图平台，动员普通人进行田野录音，并在这里上传分享，以扩大声音档案的存量；我们把录音机交给太原制药厂的工人——我们希望人人都是录音者（recordist），人人都是艺术家，人人都能在听觉的复权中找到自己的声态位（sonic niche）。问题是，我们很难确认每个人的真实意愿——社会动员的有效性永远是一个挑战。