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从开始以声音为研究对象的田野工作算起，我是在2008年进入声音研究领域。由于研究一直围绕自己的田野兴趣与学术喜好展开，我并未太在意整体学科问题。现在每每遇到要做学科介绍的任务，就不免焦虑。但最担心的还是，以自己为圆心划出了一个半径为有限视野长度的圈，文字印刷出来又多少显得有些理直气壮。
当然，在学术写作中，不可避免地会存在个体认知的局限性，这里先交代构成我目前学术视野局限性的“半径”——人类学、哲学美学以及当代艺术实践——以供读者辨析。我的研究虽偶有涉及电影声音、文学批评，但这并非研究的核心，我亦不擅长。受限于语言能力，我的研究只涉及英文及中文的声音研究。另外，需要在文章开头就澄清的是，虽然在语言（speech）、音乐（music）、媒介（media）的研究传统中，声音总有一席之地，但绝大多数时候仍处于边缘和附属地位，这些传统中对声音的理解和阐释不免会落入文本、图像或象征符号的分析框架中。而我在下文中要讲的声音研究，则有关处于创作和思考焦点、不附属于图像或文本、对应和激发着独特理论方法的声音。
声音研究的出现、发展速度、转折走向，其中那些美妙的、复杂的、糟糕的，都离不开传奇式人物的个体才智与诉求的影响，但同时也与技术变革、时代变迁密切相关。以下，我将从三个基础问题入手来勾勒声音研究的轮廓，分别为：声音研究从何而来，声音研究的现状，声音研究的内在矛盾。
第二次工业革命、莱特兄弟的“飞行者一号”试飞成功、真空管的发明与电子工业的诞生、第一次世界大战、弗洛伊德的精神分析理论、现象学的创立、经济大萧条以及第二次世界大战等，构成了声音作为20世纪初艺术运动的创作与表达媒介的最基础的社会文化、历史及技术语境。
1909年，《未来主义的创立和宣言》（Fondazione e Manifesto del Futurismo）的发表，宣告了意大利未来主义运动的开始。未来主义者赞美速度、机器、青春甚至战争。与未来主义视觉艺术家喜好使用螺旋和对角线来表现现代生活的能量相似，未来主义作曲家路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）通过赞美噪声，来表达对现代工业生活的热爱。他将对机器、交通、自然声音的组织称为“噪声的艺术”。意大利未来主义对真理和传统的攻击，及其行动主义精神在随后的各种先锋艺术运动中一脉相承。达达主义的声音诗、超现实主义的反视网膜艺术和家具音乐等，这些早期的艺术实践与战争、国家政治有着紧密联系，其中包括意大利未来主义对战争的推崇，达达主义和超现实主义的反战。较少人知的是，二战期间美军幽灵部队（ghost army）曾征用艺术家、音乐人以及声音工程师，把声音用作欺骗性武器；更少为人知的是，具象音乐的创始者皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）曾作为管理者参与法国去殖民运动在非洲地区的广播站基建工作。
二战后，声音技术（无线电广播、录音机、音响等）的使用从军用转向民用与娱乐。在思想革命与技术变革的双重刺激下，作曲家和艺术家纷纷将注意力从“乐”转至“声”，其中起关键作用的人物有刚刚提到的舍费尔，还有达达主义和超现实主义的灵魂人物马塞·杜尚（曾用笔名A Klang，即德语“声音”），以及埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse）、约翰·凯奇（John Cage）。而由凯奇促生的偶发艺术（Happenings）及激浪派（Fluxus）则进一步将声音艺术推向大众，推入了艺术界及文化界的视野。
20世纪70年代至80年代，学界对声音体验及声音功能的概念化和理论化实践为声音研究奏响了序曲，其中最重要的学术出版包括：美国技术哲学家唐·伊德（Don Ihde）的 Listening and Voice: Phenomenologies of Sound （《听与声：声音的现象学》，1976），从现象学角度关注声音与听觉技术体验；法国经济学家雅克·阿塔利（Jacque Atali）的 Noise: The Political Economy of Music （《噪声：音乐的政治经济学》，1985），以噪声/音乐为模型分析社会政治经济结构；伴随加拿大作曲家默里·谢弗（Murray Schafer）引领的“世界声景计划”（The World Soundscape Project）而出版的 The Tuning of the World (Toward a Theory of Soundscape Design) （《世界的调音（朝向声景设计理论）》，1977）；法国文学批评家罗兰·巴特（Roland Barthes）对声音的身体性及聆听的符号学解读，尤其是“The Grain of Voice”（《声音的纹理》）、“Listening”（《聆听》）这两篇文章。可见，从一开始，不同学科（如音乐作曲、科学哲学、现象学、政治经济学、符号学）就从作为理论对象的声音与聆听中获取智力资源，而这样的学术开端也为声音研究的跨学科性定下了基调。
谢弗的声景理论对音乐教育的影响绝不亚于凯奇的作品《4分33秒》对当代音乐的影响，甚至在更广泛的层面上，略偏向艺术与学术精英的凯奇式声音论并不如谢弗的声景论的普及度高。谢弗致力于儿童教育，开启声音生态学，持续推行和实践其理论，比如成立出版公司。有趣的是，两人都十分强调“聆听”，谢弗将“聆听”作为保护声音环境、控制噪声的方法，而凯奇的“聆听”则是将噪声禅宗化。
受声景理论以及杜威实用主义哲学的影响，民族音乐学者斯蒂夫·费尔德（Steven Feld）将关注点从传统民族音乐学研究转移到把声音作为一种文化社会认知的研究。费尔德有关巴布亚新几内亚的卡鲁利人的人类学研究专著 Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression （《声音和情感：卡鲁利人表达中的鸟、哭声、诗与歌》，1982）成了声音人类学的奠基之作。在书中，他为我们展示了声音如何作为卡鲁利人的文化系统而存在，并通过分析声音（包括哭泣、诗歌、歌曲）的表达与传播，探析卡鲁利社会的文化生活、自然世界（热带雨林）和精神世界的关系。1993年，在谢弗60岁生日宴会上，费尔德做主旨发言，并首次提出acoustemology（声音认识论），倡导从文化角度研究声音与认知的关系（另一个常见角度是脑神经科学）。
人类学、社会学、历史学领域之所以在较早时期就表现出对声音的学术关注，与20世纪80年代“感官研究”在这些领域中兴起有关。
比如，人类学家保罗·斯托勒（Paul Stoller）早期的研究对象是西非尼日尔共和国的桑海少数民族巫术文化，他在文章“Sound in Songhay Cultural Experience”（《桑海文化体验中的声音》，1984）中，通过存在主义视角探讨桑海人的声音观：声音是桑海文化体验日常世界的基础，是巫术魔法最核心的元素；桑海人相信声音有穿透物件的力量。咒语是斯托勒研究的重点，他认为，咒语具有特殊的声音力量，这种声音力量与承载信息与知识的文字不同，它的能量来源于其自身，而非其代表物。如果说凝视产生距离，那么声音则能创造沟通与参与。法国历史学家艾伦·科尔班（Alan Corbin）的专著《大地的钟声：19世纪法国乡村的音响状况和感官文化》（1998）从19世纪法国乡村的钟声入手，探索社会权力与秩序体系，成为历史学领域声音研究的先例。结合此前他对嗅觉的研究，科尔班将自己的感官研究方法称为“超历史法”（para historical method），即通过探索被记录的感官与感官的历史现实之间的差距来对感官进行历史研究。
20世纪是声音研究的萌芽时期，从哲学思潮上看，伊德、舍费尔、巴特等人的声音观都深受现象学、精神分析的影响。之后，特雷弗·平奇（Trevor Pinch）对声音技术的研究虽受伊德的技术哲学观的影响，但更多是社会建构论的。而曾作为舍费尔助理的米歇尔·希翁（Michel Chion）仍主要采用现象学的研究视角，在电影声音方面做出了重要理论贡献。（Chion, 1994, 2009, 2016）
21世纪初期是声音研究的“大爆炸”时期。（Helmreich, 2016）代表学者有迈克尔·布尔（Michael Bull）、乔纳斯·斯特恩（Jonathan Sterne）、艾米丽·汤普森（Emily Thompson）。
虽然早在20世纪90年代初，英国城市街头就已随处可见有越来越多的行人携带随身听，但当时的城市研究、文化研究、媒介与传播学、社会学还是被视觉经验所垄断。布尔在其博士研究中提出了一个不同寻常的问题：随身听对都市文化意味着什么？他的博士论文专著 Sounding Out the City: Personal Stereos and The Management of Everyday Life （《探听城市：个人随身听与日常生活管理》，2000）基于丰富的田野素材，突破受限于视觉范式的都市体验阐释模式，将听觉带入都市体验认知地图，论证了文化如何无时无刻不在通过声音影响人们的态度和行为。法兰克福学派既是布尔的理论对话对象，也是其理论参考对象。法兰克福学派（特别是阿多诺、科拉考尔、本雅明）在对广播的研究中提出：广播改变了客厅空间；视觉容易营造地方感和中心感，而声音来自四面八方，因而听觉是去中心化、缺失地方感的。布尔对随身听的研究则得出了相反的结论：随身听不仅可以改变城市道路空间，它带来的听觉体验还能美化日常生活体验（如人们在戴着耳机听音乐时看到路边的乞丐，会被那种电影般的场景所感动）；声音实际上是可以营造中心感甚至日常生活中的乌托邦的。布尔使用的方法是“批判现象学”，其结合了法兰克福学派的批判理论与现象学，通过大量的田野调查来分析感官经验结构。2007年，布尔因研究城市中iPod文化的社会影响，被媒体称为“iPod教授”，也有人称他为“声音研究学科的创建者”。
加拿大学者乔纳斯·斯特恩2003年出版的专著 The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction （《可听见的过去：声音复制的文化起源》）至今仍是声音研究的经典。如果说布尔关注声音的内在（即现象学的、精神性的），关注个人移动设备带来的听觉体验及其社会影响，那么斯特恩的研究更多有关声音的外在（即社会的、文化的），因此斯特恩采用构建主义（constructivism）和情境主义（contextualism）作为分析方法也更为恰当。斯特恩从历史、文化研究的角度系统地讨论了（欧美的）声音复制技术。他提出audile technique的概念来指称“聆听技术”，即一套与科学、理性、工具相关的，鼓励对所听内容进行编码和理性化的听觉实践，包括听诊器、电报、电话、唱片机、广播等。在其众多精彩论点中，值得一提的是他对声音复制技术的分析。斯特恩提出，声音复制技术的决定性特征就是记录逝者的声音，但声音的复制不应再以拍照的复制逻辑为参考。拍照是一种再现技术，录音则是一种防腐技术，也即一种身体技术。与19世纪的防腐技术类似，录音技术也是为防止所爱之人腐烂，“防腐技术与录音技术都是通过改变当下物质，以期保护未来的观众：身体的化学转化模拟了录音过程中声音的物理转化”（Sterne, 2003）。
以上讨论的听觉体验研究、声音复制技术研究和以下要介绍的建筑声学与现代性研究，共同构成了21世纪初期正式开启的声音研究版图。
历史学家艾米丽·汤普森在 The Soundscape of Modernity （《现代性的声景》，2002）中，以1900年落成的波士顿交响乐大厅和1932年启用的纽约无线电城音乐厅为对象，展开了对建筑声学技术及其社会影响的历史考察，并从建筑声学、聆听文化、声学技术的角度解读美国的现代性：声学空间内的声音可以被调至极为干净、强指向、无回声，却也消除了所有有关声音被制作以及被消耗的空间的信息。这一空间声音特性恰好反映了现代性最基本的特征：高效性。高效性既存在于降低一切与核心信息无关的噪音的信息传达中，也体现为保证激发信息接收端行为的高效。声音与空间的关系在现代声学技术的发展下被重塑。可以说，艾米丽·汤普森为长久保持默声的现代性首次补充了声轨。
今天，声音研究和听觉文化研究的议题已相当丰富，包括声音/听觉技术哲学、电影声音、听觉认识论、声景、声音/噪声本体论、声音艺术、实验音乐、人声、噪声音乐、听觉文化、声音与公共性、科学中的声音、声音与性别、听障文化、声音与写作、声音考古研究等。
而糟糕的意识形态、“某某主义”、内在矛盾，也始终存在于声音研究中，首要的便是对其的称呼。为一个领域甚至学科命名，从来都非易事。但究竟是叫“声音研究”（sound studies），还是“听觉文化”（auditory culture），学界一直都有争议。争论者们逐渐形成了各自的岛屿，暗流涌动。
这些年，不断有和“声音研究的到来；是否到来；何时到来”有关的文章浮现。电影研究学者瑞克·奥尔特曼（Rick Altman）在其1997年发表的文章Sound Studies: A Field Whose Time Has Come（《声音研究：它的时刻已经到来》）中所指的“声音研究”，准确地说应该是“电影声音研究”。在奥尔特曼的引领下，电影声音研究发展迅速，但也因其仅基于电影媒介而有一定的局限性。米开莱·希姆斯（Michele Hilmes）2005年发表的书评Is There A Field of Sound Studies? And Does It Mater?（《是否存在一个领域叫声音研究？它重要吗？》，质疑的正是那些局限于某一种媒介（电影、广播）的声音研究，在她看来这不能被称为“声音研究”。她认为，直到斯特恩与艾米丽·汤普森，才出现了系统的、跨越多种媒介的声音理论。而雅克·布拉兹凯维奇（Jacek Blaszkiewicz）则在2021年发表的文章Will Sound Studies Ever "Emerge"?（《声音研究到底会“出现”吗？》）中尖锐地指出，声音研究中不断使用的形容词“新兴的”（emerging）暴露其殖民主义的意识形态。对于这一尴尬状况最为中肯的描述来自布尔：“我们也许已经离开了车站但还没有到达——目的地的性质谁都可以定义。”（Bull, 2020）
下文将细数声音研究中的几个糟糕时刻：殖民主义（colonialism）、白人男性听觉（white male aurality）、以耳为中心（ear centered）。
类似“拓荒者”“新兴”“新发现”这样的殖民主义语汇不断出现在声音研究中，布拉兹凯维奇因此判断，“声音研究似乎被卡在一种涌现的永恒状态中”。布尔同样指出，谢弗、舍费尔、凯奇具有殖民主义倾向：谢弗及其“世界声景计划”团队的某些成员带有浪漫主义与新殖民主义动机[如通过声景作曲的方式突出乡村，放大东方（印度）的异域性]；舍费尔使用现象学方法，强调纯粹聆听，但将聆听的社会语境加上括号，悬而不论；凯奇倡导的聆听则如小资沙龙活动。（Bull, 2020）为了区别于谢弗、舍费尔、凯奇引领的声音研究，布尔选择使用“听觉文化”一词。
值得庆幸的是，近年出现了不少对声音研究中始终缺席的南方世界（global south）的关注。希崔克·费尔蒙特（Cedrik Fermont）和迪米特里·德拉·法伊尔（Dimitri Della Faille）合著的《不是你的世界音乐：在东南亚的噪音》（ Not Your World Music: Noise In South East Asia , 2016）一书带有非常明确的反殖民、反性别歧视立场，他们对东南亚各地区的噪声音乐人进行了访谈，并采用众筹的方式出版，将西方标准可能对内容造成的限制降到最低。妮娜·孙·艾兹海姆（Nina Sun Eidsheim）在 The Race of Sound （《声音的种族》，2019）中通过对人声的去自然化分析，揭示了那些看似自然的人声特征实际上与种族、性别的社会构建密不可分，也提醒听者时刻自省自己不自觉动用的衡量人声的机制偏见。盖文·斯坦戈（Gavin Steingo）和吉姆·赛克斯（Jim Sykes）主编的论文集 Remapping Sound Studies （《重绘声音研究地图》, 2019）更是通过对非洲、南亚、东南亚、拉丁美洲、中东等地区的声音研究，挑战和拓宽了基于北方世界（global north）的声音研究框架。
声音知识生产中的性别化问题（聆听主体的男性主义以及对聆听客体的女性化操作）近年成了批判的核心。凯奇、布莱·恩伊诺（Brian Eno）、克里斯托夫·考克斯（Christoph Cox）等人逐渐形成的声音美学被批为“白人男性听觉”。音乐史学者本杰明·佩库特（Ben Piekut）认为，“凯奇重复了白人、男性主义、欧洲中心主义观点的自我隐形操作，使自己成为声音本质的听觉观察者”；（Piekut, 2012）实验音乐学者乔治·刘易斯（George Lewis）提出，“白人观使凯奇成为美学价值的客观仲裁者，因此以欧洲音乐价值观为标准，认为非洲即兴音乐需要改进才能变得更加‘自由’”。（Lewis, 1996）凯奇的推崇者、哲学家考克斯继承了凯奇的众多观念，力推声音本体论。玛丽·汤普森（Marie Thompson）火药味十足地指出，考克斯的声音本体论是一种与白人观和殖民历史密切相关的声音本体—认知论（onto-epistemology of sound）；考克斯对凯奇的阅读具有选择性，他刻意将凯奇美学与其政治意涵分开，就如同他将声音的物质性与意义分开、将声音的本质与文化分开一样，使得声音本体论与社会性的互相构建机制变得模糊。玛丽·汤普森用专辑 Airport Symphony （《机场交响乐》, 2007）来说明何为她所谓的“白人听觉”：这张专辑收集了多个国家的知名声音艺术家和实验音乐人的录音作品，但所有作品在风格上都是趋同的，“缓慢变化的低音、抽象的嗡鸣、温柔的隆隆声”，这些抽象的、非人格化的机场声景正好与考克斯提倡的以本体论为导向的声音艺术作品相符；正是白人式的聆听预测了这种无聊的、没有个性且充满消费主义的机场声音。而美国实验电子音乐人奇诺·阿莫比（Chino Amobi）的专辑 Airport Music for Black Folk （《黑人的机场音乐》, 2016）则提供了一种机场种族化体验，它是白人式聆听所无法感知的。当黑人社会生活变得可感知时，那种视白人观为感官本体基础的错觉就变得再明显不过了。（Thompson, 2017）
在声音研究的初期，几乎所有研究都围绕听人（相对于聋人而言，指无听力障碍的人，作为一种更科学的、避免感官歧视的说法）展开，并易将听与看进行对比甚至对立。然而，感官能力本应该是多样性的，感官能力之间总是流动的。奇特勒（Friedrich Kittler）认为，所有的媒介从根本上都具有军事起源。（Kittler, 1999）而近年来，越来越多的学者提出论证，认为听觉技术（包括唱盘机、电话）之所以被发明，很重要的一个原因是其被用作聋人教育和呈现聋人听觉。（Sterne, 2003; Schwartz, 2011; Mills,2010; Friedner & Helmreich, 2012）玛拉·米尔斯（Mara Mills）的研究尤其尖锐地指出，听觉媒介的发展从一开始就依赖于听障人士，他们总被用作改进听觉技术的工具。（Mills, 2010）
音乐及声音艺术的创作也多以听人为中心，这也使得极少的几位关注听障体验的声音艺术家显得非常可贵。艺术家塔里克·阿图伊（Tarek Atoui）与听障人士合作，探索听觉的多种可能性（展览Within/Infinite Ear, 2016）。有先天听力障碍的艺术家克莉丝汀·孙·基姆（Christine Sun Kim）则以声音为主要创作媒介，巧妙使用绘画、表演、装置等艺术形式解构声音与聆听，质疑人们习以为常的接收声音的方式（ Game of Skills , 2015），并让人们意识到对声音的感知会时刻受到各种其它因素的影响（ Close Readings , 2016）。基姆的作品提醒我们，声音可以不被听到，但声音可以被看到，感觉到和想到。（ The Sound of Obsessing ,2020; With a Capital D , 2018）
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从早期的声音研究中可以看出，（针对感知和体验的）现象学和精神分析从一开始就是主导的理论方法与视角。随后，对声音和听觉的社会文化功能的关注，使得建构论成为主要的声音研究思路。近几年，随着人文领域中后人类、多物种等话语的兴起，对声音的本体论阐释多以新物质主义为主，同时现象学始终与之相角力。一直以来，现象学与新物质主义、新物质主义与文化建构论、本体论与认知论之间的辩论从未停止过。
需要强调的是，声音研究作为一个学术研究领域（声音作为理论生产资源）始于20世纪后期，但在这之前对声音的思考与使用声音的创作并不少。安娜·玛丽亚·奥乔亚·戈蒂耶（Ana María Ochoa Gautier）在专著 Aurality （《听觉》, 2014）中，研究了作为19世纪全球植物学与地理科学考察重地的哥伦比亚的听觉实践的多样性。我在新书 Half Sound, Half Philosophy （《一半声音，一半哲学》, 2021）中，追溯了古代中国的声音思想、声学技术，并寻找其在当代艺术创作中的回声与共振。我对“中国古代声学即气的声学”这一理论的论证，也在试图打开中西声音哲学研究的对话场域。
囿于篇幅，关于声音研究还有很多有趣和重要的议题未能呈现，比如澳大利亚近年丰富的声音研究。但至少通过本文，我想展现出声音研究的美妙性与复杂性，同时暴露其亟需解决和反思的糟糕之处。希望声音研究能为越来越多的学者——无论其学科背景——提供并互通智力资源。希望对声音的学术研究与思考最终能够为人类个体、集体的共存增加一点智慧，而非止步于理论积累。
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