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武氏祠或其所属的孝堂山祠—武梁祠派画像，是汉代研究的显学。宋代以还，中外学者为之所费的墨水，已成江海。 [63] 20世纪以来，除传统的金石—名物之学与新兴的考古学所做的奠基性工作外， [64] 这领域的重要进展，主要是由艺术史家做出的。这些进展，最初源于对风格的观察及伴随观察而生的困扰：作为山东画像的代表，武梁祠与朱鲔祠作于同时（东汉末），造于同地（鲁地），何以再现的技巧，却一“拙朴”，一“发达”？对这差异的解释，“二战”前后是以风格史为视角的。如据索玻、费蔚梅的理解，武梁祠派所体现的，当为东汉初年的（皇家）风格，朱鲔祠则为晚期的风格。80年代之后，由于艺术史的“社会史转向”，这时间性的风格史视角，便为非时间性的功能主义视角所取代；二者风格的差异，亦不复有形式演化的意义，而是被赋予共时性的政治、社会与意识形态含义。这转折的奠基作之一，是包华石于1991年出版、旋获美国列文森奖的《早期中国的艺术与政治表达》（1991）。 [65] 书称以武梁祠为代表的鲁中南画像，乃东汉中产士人的独立创制；特点是形式拙朴，内容表现人伦世教。这两个特点，又是选择的结果；选择的动机，则是与风格写实（“发达”）、炫耀富贵的精英艺术立异（以朱鲔祠、打虎亭汉墓画像为代表），并借以表达对权贵、宦官集团的抗议与不满。回看西方的学术史，我颇疑包华石“二分”的框架，乃是受了50—70年代西方古代艺术研究中一流行理论的启发。 [66] 这理论的萌芽，又可溯至上世纪初。如德国学者Gerhart Rodenwaldt（1886—1945）在上世纪20年代出版的《晚期罗马艺术潮流》一书中，便把古代罗马的艺术，一分为二为“写实的”希腊化艺术，与拙朴的、表达性的“人民艺术”（Volkskunst）。 [67] “二战”后，原反纳粹的意大利共产党人、马克思主义学者Ranuccio Bianchi Bandinelli（1900—1975），又将此理论完善为“统治者的艺术”（arte patrizia)与“百姓的艺术”（arte plebea），进而在西方古代艺术史界造成了持久、深远的影响。 [68] 但如80年代后的研究指出的，这一“二分”的分析框架，乃是受现代意识形态“污染”而成的，无法用于罗马乃至任何古代艺术的研究。 [69] 这一批评，也可转用于包华石的著作。如书中提出的二分法，便不仅未合汉代意识形态的分布特点，也殊悖祠墓的礼仪功能。盖汉代固有经济的中产，至云如现代一样，也有意识形态的中产，则未见其当。所谓“中产阶层意识形态”，乃是劳动分工趋于复杂的结果， [70] 社会结构较单一的汉代，似未尝有之。至少武帝以来，“中产”与“精英”便渐有涂尔干称的“情操的一致”（moral consensus），或余英时总结的“大传统”之共享， [71] 故鲁地画像即便以批判为动机，这批判亦当来自同一条意识形态光谱。复就功能而言，祠堂与其中所附丽的画像，原是用于表虔敬的祭祀设施；如任何仪式设施一样，其功能是创造融通（communion），而非展现分歧； [72] 面向阶层之内，而非其外；实现方式乃陈现的（ostentative），或表演的（performative），而非辩争的（argumentive）。更具体地说，祠墓作为一种准宗教性的仪式设施，其功能是提供一个社会关系的展演舞台，供仪式的参与者垂直沟通神与人（亡者与其亲属），水平协调人与人（家族及其所在阶层的成员），以此定义、强化或修正阶层内部（inter-social）的秩序、关联、紧张与分歧， [73] 亦即《墨子·明鬼》称的祭祀的本意，是上“得其（已故）父母姒兄而饮食之”，下则“内者宗族、外者乡里，皆得如具饮食之”。更扼要地说，便是“上以交鬼之福，下以合欢聚众，取亲乎乡里”。 [74] 将祠墓作论辩的文本读（如包华石持与画像相比附的《盐铁论》等），称其功能是表达与阶级外部（external-social）——如“精英阶级”——的分歧与对立，乃是未解祠墓与其画像的根本性质。 [75]
同样以祠堂为批判的工具，出版年代也与包著相先后的，是鲁地画像研究的另一名著，即巫鸿于1989年出版并同样获列文森奖（1990）的《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1992）。 [76] 如果说包华石的集体性视角，犹有其方法之长，在《武梁祠》中，这优长也一并丧失了。如书称武梁祠的画像方案，乃祠主武梁亲据《史记》设计；设计的动机，是表达他个人对汉末黑暗政治的抗议与不满。这便把祠堂之为“集体认知系统”（collective cognitive system）的本质，降解于个人心理层面了。这重“个人”（ personne ）、轻“角色”（ personnage ）的分析框架，用熊彼特（Joseph Schumpeter，1883—1950）的术语，便是“方法论的个人主义”（methodological individualism）； [77] 从学科发展的历史说，则可称“方法论的复古主义”。盖这种个人主义的视角，是瓦萨里以来文艺复兴研究所确立的；至19世纪末，因不适于对以“集体性”为特点的古代艺术的研究，始渐被抛弃。 [78] 在涂尔干、毛斯， [79] 尤其结构主义学说于七八十年代被引入古代艺术的研究之后， [80] 又尤显得过时。如具体到武梁祠而言，若我们把祠堂的兴作，理解为一场仪式展演的组成（它必然是），或一套社会关系的演出（acting-out）（它必然也是），那么在理解祠堂（含其装饰）的性质时，我们当问的第一个问题便是：依据仪式脚本的角色分配，谁是与祠堂有关的一系列仪式事件——包括是否造祠，如何造祠，祠内的祭祀等——的“动源”（agent或agency)，或曰“启动者”。 [81] 由于从仪式性质上说，祠堂不同于掩体的墓，而近于墓前的碑，亦即亡者的“他者”表虔敬的礼仪设施，古代中国（包括汉代）的仪式规范，便把祠堂（或墓碑）的“动源”往往保留给亡者的亲属， [82] 其生前的受惠者， [83] 或旌表其德的长上。 [84] 亡者扮演的，通常是被动的“受者”或“拒绝者”的角色。 [85] 这社会角色的分配原则，因受制于超越个人的权威——如政治、礼仪、宗教或惯例，故有涂尔干所称的义务性（obligatoire）与强制力（Coercive force）。 [86] 如汉代有自作其墓者（如《武梁祠》举为核心论据的赵岐），但罕有自立其碑或自作其祠者； [87] 晚近以魏忠贤之悖礼，生祠遍天下，其中亦未闻有自作者。这所体现的，都是社会角色分配的强制性。尽管在仪式的实现中（ritualization），“集体约束”与“个人可能”之间，或有不同程度的摩擦， [88] 如武梁可通过暗示的方式，晓谕其子孙他对祠堂方案的期待，但即便如此，他至多也是一连接或协调鲁地公共认知与观众期待的“中介者”，仍无法成为瓦萨里意义上的“自主创造者”（autonomous creator）。 [89] 从这一角度说，巫鸿称武梁自作其祠，动机是表达他个人的政治主张，祠画乃依据他个人所宝爱，旁人却罕知的《史记》，便可谓现代个人主义在古代中国的投射。
但公平地说，包华石与巫鸿的方法固然无效，其学术声誉的成功，则引起了对鲁地画像的持续关注——尽管这关注不总是幸事。2005年，普林斯顿大学博物馆推出了迄当时为止关于鲁地画像研究的最大项目——《翻造中国的过去：武氏祠的艺术、考古与建筑》。这由美国国家艺术基金（The National Endowments for Arts)、梅隆基金（The Andrew W. Mellon Foundation）与盖蒂基金（The Getty Foundation）三家重要机构共同支持，并倩《纽约时报》为鼓吹的大型项目，包括了一学术特展、一学术研讨及作为二者之成果的大型图录与论文集。 [90] 项目的主要论点为：今所知的武氏丛祠，是一组动机未明、年代未知、制作者与受益者皆未知为谁某的“翻造”（recarving）乃至赝品，北宋至今为之所开展的近千年的学术史，实近于一部骗子与傻瓜的历史。这一结论，在其批评者如白谦慎、黑田彰看来，乃是知识未逮所导致的滑铁卢， [91] 在项目主持者眼里，它即便知识有未逮，却也是“怀疑精神”（skeptcism）的凯旋柱。 [92] 这样在方法论上，鲁地画像的研究便又复古到18世纪了。且听吉本（1737—1794）对当时学风的描述：
在当时（18世纪中叶）的法国，希腊—罗马的学问与语言被一个哲学的时代所忽略了……我气愤地听到：记忆力的运用、记忆的唯一价值，已被更高级的官能，即想象力与判断力所取代。 [93]
若我们把“记忆”替换为“知识”，把“判断力”替换为“怀疑精神”，或者更时髦的“批判性思维”，便知这新时代的学术，仍不足与云吉本所期待的“心之所有官能的并用”（all the faculties of the mind）。 [94]
最后可稍及的，是与鲁地画像相关的一重要概念，即“墓葬美术”。按“墓葬美术”是近20年来中国艺术史研究的显学。作为这概念的构建者及最重要的实践者，巫鸿教授在2016年复旦大学的演讲中，曾援引法国学者雷吉斯—德布雷“图像源于丧葬”的“大胆说法”（巫鸿语）， [95] 为中国“墓葬美术”作定义，并为目前“墓葬美术”的学术实践作辩护云：
（中国墓葬中的）壁画、雕塑以及为墓葬专门制作的器物，在内容和形式上都形成了它们独立的艺术传统和美学特质。 [96]
这话令人想起歌德的名言：学术自毁的路有两条——或流于肤表，或穿凿过深。这“独立说”及其所贯彻的实践，则既“肤表”，又“过深”了。 [97] 盖对任何一种以“事死如生”为原则的社会而言，事死的艺术——或曰“墓葬美术”，都只是以“事生艺术”为主体的物质—视觉系统的组成，无论“内容还是形式”，都很难“独立”。换句话说，墓葬艺术只是事生艺术的延伸、折射与转换而已。汉代的事生艺术因遗存甚罕，故不易执证其与事死艺术的关系。但与汉代类似的罗马，墓葬设施由于也被理解为生宅之象，墓地建筑的样式、墓室的空间分隔、墓棺的装饰等，便与汉代一样，颇仿生人之居，结果便如赞克尔说的，在“内容与风格上”，罗马的墓葬艺术与其事生艺术颇雷同，不成其为独立的艺术传统。 [98] 今按赞克尔的观察，固是得益于地中海世界有大量罗马事生艺术的遗存，如神庙遗址，因火山掩埋而得保存的古城如庞贝、赫克兰尼姆等。汉代的事生艺术固无此幸，但若云生死艺术彼此殊途，各行其道，则便把智力的视野，自我缩至历史的零星之“在”——即考古遗存了。这自我窄化的视角，不仅使我们漏观了汉代艺术的整体画面，也扭曲了画面的局部——墓葬艺术。若所说有理，则我们可提出一较“独立说”为合理的分析框架：墓葬艺术并非独立的艺术；它同时处在两个系统内：1）以当代事生艺术为主体的共时系统，和2）由古来至当代的墓葬艺术所构成的历时系统。二者的重叠与分合，虽材料不足征，未必悉可理解，但这一宏观的框架，或可为墓葬艺术的理解提供较“独立说”为准确、辩证的视角；假如幸运的话，亦可借以旁窥汉代那已消失的事生艺术。 [99]