1. 纹样与状物

纹样是自成秩序的艺术。在艺术家心里，其施刻或施绘的面乃二维性平面；形式要素的组织，主要遵从对称、平衡、重复、呼应、连续、中断等抽象的设计原则，不意图与现实相匹配 〔图I〕 。 ^[14] 状物绘画——或西方称的再现艺术（representational art）——则相反：其施绘或施刻的面被想象为空间；除平面二维外，它又试图——或成功，或不成功——“虚拟”一深度之维；形式的要素与组织，亦旨在匹配现实，如狩猎、采桑、乐舞等 〔图II.1-2〕 。对未因社会分工而个人化（individualism）的古代社会而言，由纹样向状物的转折，意义固远甚于现代西方艺术由写实向抽象的转折。 ^[15] 盖后者所代表的，主要是艺术的内部事件，前者则是一文明集体认知的转向，即力图使人造的秩序与经验的观察相匹配。

但任何艺术传统的建立，都不仅是心理认知事件，或形式的自我演化，而必然通过与具体情境的协商展开。这种协商，又或强化、或弱化、或改变、或扭曲形式的内在动势。从考古遗物看，状物绘画在战国秦汉间的发展，似也体现了类似的模式。如纹样向状物的转折，虽始于战国初， ^[16] 然迟至西汉中叶，或因社会情境的约束，状物与纹样始终是相纠结的，如杂合二者于一图 〔图III.1-3〕 ，或状物的纹样化 〔图IV.1-2〕 ，或纹样的状物化 〔图V〕 。关于后者，我们可借罗越的观察来描述：

仔细观察，便知这图样其实是一条龙……但不同寻常的是，它部分是生物，部分是纹样的；其形象虽含混，却仍有充满生命的外观……从本质上说，这是一个获得了生命的纹样。 ^[17]

描述虽针对具体的龙纹，但解作对这一时期艺术性质的总归纳，亦无不可：创作的动机，仍摇摆于纹样与状物之间。这一点，或又与当时艺术的功能相适切。盖战国艺术的赞助者，或列国的统治者，原无甚意识形态，惟以“力政”、陵越为追求； ^[18] 故除维持老的礼面外，艺术的主要功能，便是显示地位与财富，亦即包华石总结的：

人造品（artifacts）从不是中性的。材料有贵贱，花费的劳动有多少，所需的技巧、知识与匠意有高低。这便为社会价值的尺度，提供了物质的模板。通过风格的提炼，社会价值便投射于物质尺度了。 ^[19]

即材料的珍稀、工艺的复杂与风格的繁复，乃是显示地位与财富——或资源控制能力——的重要手段。而这些，也恰是战国艺术的主要倾向。如仅就装饰图案而言，由于纹样不受“模仿必加的羁绊”，有“师心自运的自由”（罗越语），最易呈现工艺的复杂与风格的繁复，因此也最易成为“投射”地位与财富的物质尺度。状物绘画源于春秋战国之交，但终战国二百余年，始终未脱其纹样倾向，揆情度理，原因或在于其功能所加的摩擦。 ^[20]

战国艺术以楚风格为主导。其摇摆于纹样与状物的倾向，并未随西汉的建立而亡，而转为汉初的艺术所继承。 ^[21] 原因固是高祖与功臣皆楚人，好楚风，但尤为重要的，或是朝廷尚无为、崇黄老。按黄老是统治术，与狭义的“意识形态”，性质原不尽同；而且按黄老的逻辑，艺术也只有消极的意义，即“奢靡多事”。这样汉初的艺术，便主要延续了楚艺术的惯性（从这一角度说，“汉代的艺术”又不必与“汉代艺术”同义）。尽管如此，战国以来不断积蓄的状物“动势”（momentum），仍持续有发舒。如原抽象的纹样，便往往应其流动之势，变形为不同的状物要素。如罗越《中国大画家》所观察的一例 〔图VI.1-2〕 ：

纹样与状物形象的奇异组合，也见于几件青铜管的嵌金银装饰。传统的“云纹”，在此担当了（人物活动）的风景背景。如东京艺大所藏青铜管的一节装饰，便刻画了一虎猎山中的场面。其中构成台地或山丘的线条，便抽绎于纹样，唯被重新改造，并赋予了新的功能。 ^[22]

在之前的《中国艺术中的纹样之命运》一文中，罗越也谈到了此例：

在呈现为悬崖与植被的曲线间，设有奔鹿、野兔、熊、孔雀与飞翔的鸟，有骑手作“安息射”状，方持弓瞄向马后袭来的虎。……动物是全新的，山坡则抽绎于战国的龙纹……这一迷人的设计，尽管目的、效果仍是纯装饰的，但再现的程度，已稍稍超过了纹样之所许，——尽管还未远到“状物图画”的程度。这一设计，可谓暴露了中国艺术在刻下（西汉初）的处境：战国的纹样传统，已来日无多也。 ^[23]

然则至西汉初中叶，或因形式的内在动量，由纹样向状物的转折，已进入了其“破局点”。惟一欠缺的，乃是“合法性的东风”。 oLf6MO+0XkO9jG4XwD6pJfj2VqgXu+lCkNX42Gcrk2EXjCTMsG+c25EF7Q9m8tBb