第二节
布莱希特与现代戏剧构作

布莱希特的理论与实践奠定了德语国家现代戏剧构作的基础。他很多理念的余波一直延伸到当代，不仅对德语国家戏剧的面貌产生了巨大影响，也影响了全世界。虽然布莱希特的陌生化与教育剧理论已为包括中国在内的世界各国戏剧研究者与从业者所熟知，但是对布莱希特戏剧构作方面的研究却寥寥无几。 ^[24] 布莱希特集中阐释其戏剧构作观点的作品《买黄铜》（Der Messingkauf）也不像他的《戏剧小工具篇》那样为人重视。其中原因，很多在于德语国家之外的戏剧工作者对德国剧院的历史、体系与实际操作过程缺乏了解，也就很难理解布莱希特关于改革戏剧构作的观点。而著名的布莱希特研究专家扬·科诺普（Jan Knopf）却认为，在布莱希特的理论著作中，《买黄铜》的地位实际要高于《戏剧小工具篇》：“作为一部理论著作，《买黄铜》是独特的。至今，它的重要性却鲜为人知。它的理论价值尚未被（布莱希特的）任何著作超越。《买黄铜》使得理论转化为实践成为可能。布莱希特置哲学家于剧院之中，让其面对剧场实践者。在四夜之中，剧场化身为论坛，讨论在论坛背后的观众面前公开进行。与此同时，理论不再以独白的方式呈现——那样就有片面之危险——而是对话体的（dialogisch）；从而杜绝了纯理论化、仅在语言内部辩论的倾向，反之，理论可以向检验敞开，可以经受‘民主’检查，目的是让人信服（überzeugen），而不是说服（überreden）。用今天的话来讲，是有说服力的交流（哈贝马斯语）。” ^[25]

在这里，科诺普在论述布莱希特这部理论作品的价值时，引用了哈贝马斯（Jürgen Habermas）的交往行为理论（Theorie des kommunikativen Handels）来解释用对话体写作理论著作的优越性。“话语意义的理解者同时也是说话者，他不可能独立于交往过程来建立自己的客观视角。正如维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein，1889—1951）所说，语言游戏中没有旁观者。每一个交往者都已经处在与他人共同建立起来的以语言为媒介的主体间联系中了。在哈氏看来，客观性必须要在主体间中得到体现，只有这样，主体间性才能同时保障每一个交往者保留主观差异的权利。这就要求付诸‘谈论’（Diskurs）与‘论辩’（Argument）来解决。与维特根斯坦不同，哈氏认为谈论行为不只是语言游戏中的一种，而且还具有谈论自身的反思性，或者叫‘元谈论’（Meta-diskurs）。” ^[26] 通过谈论，理论叙述避免了武断的片面化倾向，而直接在民主讨论中得到不断的检验和修正。“交往合理性是开放的、暂时的、可误性的。交往合理性是通过交谈、论证、说服等过程达成的一种共识，这种共识只是暂时的、脆弱的，它本身是‘可误性的’和‘不完全性的’，因为主体之间的交往与讨论归根结底都须诉诸理由，但这种理由究竟是什么并非绝对的、不变的，而且其本身也可以讨论和批判。” ^[27]

布莱希特的《买黄铜》写于1939年至1955年之间。这部著作的形式既是一个剧本，可在舞台上演出，也是一部由对话片段、笔记等构成的理论著作。作品中包括五名剧中人——哲学家、男演员、女演员、戏剧构作和技术工人，他们之间的对话分别在四个晚上进行，以哲学家和戏剧构作之间的对话构成其主体。这是一部以辩证法为形式基础写成的著作。论述和核心在于“科学时代”（wissenschaftliches Zeitalter） ^[28] 的叙事剧及其所需的新型戏剧构作。

和莱辛、蒂克一样，布莱希特叙事剧的戏剧构作依然是一位集编剧、翻译、评论家为一身的知识分子。但是，布莱希特式的戏剧构作要求参与排演实践，不再与表导演的创作过程脱离。四个晚上的讨论都是在舞台上进行的。对参与讨论的五个人物，布莱希特给予了这样的界定：“哲学家希望将戏剧作为工具，忠实描摹人类社会现象，让观众持有立场。男演员希望（用戏剧）表达自己，获得崇拜。寓言与人物可以为之服务。女演员希望戏剧具有教育及社会功能。她热衷于政治。戏剧构作要助哲学家一臂之力，答应他用自己的能力与知识改造剧场，使其成为哲学剧场。他盼望剧场的振兴。灯光师是新型观众，他是一名工人，对世界充满不满。” ^[29]

布莱希特认为，“戏剧的主要任务根本不是描摹现实” ^[30] ，而是要引发观众思考。哲学家是一名马克思主义者，他的目的非常明确，就是用剧场来研究人类的行为，将学术（科学）与艺术融合在一起，创造非亚里士多德的新型戏剧。要帮助哲学家达到这个目的，戏剧构作的观点就变得极其重要。戏剧构作必须要了解剧场创作的每一个环节，才能把理论和实践有机地结合在一起。离开戏剧构作，哲学家的目的就无法达到，因为他与技术工人、男女演员之间没有共同的沟通语言。戏剧构作要帮助剧组的其他人进行交流，达成共识。在某种程度上，戏剧构作在剧组中充任了教师的角色。这也是当今德语国家的戏剧构作经常称自己参与排练是去“辅导”（betreuen） ^[31] 一个戏的原因。 ^[32]

很明显，布莱希特的戏剧构作不再将自己束缚在书斋里，而是位于戏剧排演的中心。戏剧构作成了掌握实际权力的人，负责为排演选择剧本，分析剧本结构，熟悉戏剧史，具有剧评家的能力，还要在排练中担任指导角色，在哲学家和演员、技术工人之间负责其沟通。这样做的目的，在于剧场整体的改革。布莱希特认为，叙事剧场是一个讨论的场所。引入新型的辩证法方式，目的要把亚里士多德式的移情戏剧转变为叙事剧。

二十世纪二十年代，布莱希特在慕尼黑室内剧院担任职业戏剧构作，后来在莱因哈德领导下德柏林德意志剧院也担任了这一职务。从二十世纪二十年代开始，布莱希特在自己周围聚集起一个松散的集体，其中包括演员、导演、戏剧构作、作家、音乐家、舞美设计、知识分子等。他提倡集体创作方式，自己一直处于集体的中心。和他合作最紧密的几位“合作者”（Mitarbeiter ^[33] ）都是女性：伊丽莎白·霍普特曼（Elisabeth Hauptmann，1897—1973），露特·贝尔劳（Ruth Berlau，1906—1974），玛格丽特·斯蒂芬（Margarete Steffin，1908—1941）。霍普特曼在1925年至1932年间和布莱希特紧密合作。贝尔劳和斯蒂芬则在布莱希特流亡丹麦期间与其紧密合作。

1948年10月22日，布莱希特回到了柏林的苏联占领区。1949年1月起，布莱希特与魏格尔（Helene Weigel，1900—1971）一起组建了柏林剧团。德国社会主义统一党（SED）通过决议批准为剧院拨款，并确认柏林剧团是“德国教育部门机构”。剧院于1954年3月搬进了船坞堤坝剧院（Theater am Schiffbauerdamm）。当时，民主德国迫切需要以戏剧为工具建立自己的文化身份。然而，布莱希特提倡叙事剧，反对社会主义现实主义的创作原则，这给剧院带来了争议与限制。布莱希特在柏林剧团实行了大胆的改革，力图通过辩证法唤醒观众的社会政治与阶级意识，从而达到改造社会的目的。

在柏林剧团，魏格尔担任院长，负责制作、管理与日常事务；布莱希特则是实际上的艺术总监，负责选择、创作、改编剧本，挑选、雇用演员、导演及戏剧构作。柏林剧团实行的是共产主义的集体创作原则。“布莱希特喜欢集体合作，为的是赢得尽可能多的不同立场。每个现象，每个建议，每种批评性的表达，布莱希特都认为有价值进行彻底的调查和讨论。” ^[34] 为了适应叙事剧的排演需要，演员需要经受培训，熟悉叙述、姿势/态势（Gestus）、间离等概念及其具体实现方式。戏剧构作则一方面需要掌握编剧技巧，另一方面也要掌握剧本分析的基本方法与原则。“布莱希特的辩证唯物主义是柏林剧团工作人员工作方法的基础。他培训他们勤于思考，怀疑自己，而信任真理的力量。” ^[35] 现代剧院戏剧构作的文学批评、公众教育、剧院管理等功能逐渐成形。戏剧构作成为一个跨越多个领域的职业。柏林剧团的首席戏剧构作（Chefdramaturg）是彼得·帕里敕（Peter Palitzsch，1918—2004）。与后世的首席戏剧构作不同的是，帕里敕并不负责其他人员的管理，而重点负责剧院的公关和广告。霍普特曼成了剧院最主要的戏剧构作之一，负责文本创作、文字编辑、文学顾问、英语文学的翻译、研究，也兼任秘书，是布莱希特谈话、争论的重要伙伴。贝尔劳主要负责文献档案的整理。斯蒂芬也做了很多翻译工作，自己也创作剧本。其他的戏剧构作，还包括汉斯·本格（Hans Bunge，1919—1990）与克劳斯·胡巴雷克（Claus Hubalek，1926—1995）等。

柏林剧团也逐渐承担起年轻一代戏剧工作者的培训工作。他们去各个戏剧学院挑选有潜力的演员、编剧、导演和戏剧构作，给予他们到剧团和布莱希特直接学习的机会。柏林剧团的青年人培训有着极强的等级制度。能力最强、成绩最优秀的学员被选拔成为“大师研究学生”（Meisterschüler），得到立即开始学习戏剧构作与导演，并和布莱希特紧密合作的机会。下一个层级称为“学员”（Élève）。学员和其他学生一起，从场记做起，主要负责记录工作，并协助剧院日常事务管理，他们可能并没有机会直接和布莱希特接触。

柏林剧团每年招收六名大师研究学生，以及十二至二十名戏剧构作学员。柏林剧团的戏剧构作培训着重培养其批评、研究及教育能力。布莱希特要求申请成功的学员去大学听课，并观看剧团排练，要写批评性的笔记（Notate），在批评笔记中，学员要详细记录观察到的情况，只有在被问到的时候，才能说出自己的意见。批评笔记在得到批准之后，会打印出来，作为剧院的记录档案保存。这些批评笔记包括学术研究、创作过程、演出记录、表演与观众反应等广泛的内容。布莱希特热衷于让人为排演拍摄照片。“布莱希特让人用实验风格为排演拍摄照片。他鼓励用粗颗粒黑白胶片做实验，让照片具有绘画的魅力。” ^[36] 照片档案由贝尔劳负责。汉斯·本格主要负责院内图书馆的材料整理工作，其中也包括录音档案。这种详尽的资料记录、整理工作，也成为当代戏剧构作工作的样本。

帕里敕是当代德语国家戏剧节目手册的创始人。他发明了一种将文本、插图、照片结合在一起的节目手册样式，用当时最先进的技术印刷。每一个演出的节目手册都类似于一本小型书籍，详尽论述舞台演出作品的政治主题以及与当下社会的关系。柏林剧团的戏剧构作们编写节目手册的目的，在于使读者改变对剧场的传统观念。节目手册在售卖戏票时一起销售，观众可以带回家接着阅读，并保留起来。柏林剧团的戏剧构作还要负责为每个戏的排演编写工作手册（Modellbücher），内容包括排演所需要的文本、照片、背景资料、论文节选等。布莱希特认为，工作手册可以表现一个戏的基本态势（Grundgestus），记录对细节的处理，对错误的表演方式进行警示，让寓言的段落更加分明，规定演出的速度，过程，等等。 ^[37] 在布莱希特的直接监督下，高级别的戏剧构作贝尔劳、胡巴雷克、帕里敕和旅里克（Käthe Rülicke，1922—1992）编写了《剧场工作手册》（Theaterarbeit），详尽记录了每年与剧院戏剧排演相关的各种资料。通过这些做法，戏剧创作的过程不再是剧院之外的人无法触及的神秘领域，而是向观众、研究者敞开。戏剧构作也要积极与观众接触，通过讲座、讨论会等形式达到教育、启蒙的目的。戏剧构作要去学校、工厂和社区组织业余演出，排演布莱希特的戏剧作品。通过这一系列戏剧构作新方式，柏林剧团成了一个新型剧场的研发中心。

布莱希特领导下的柏林剧团成了戏剧构作的典范。他们会用半年甚至更长的时间去排练一个戏，在排练过程中反复讨论，从而完全违反了商业戏剧的操作规律。“布莱希特的《高加索灰阑记》排练了约八个月。即使那些想当然的东西也常用怀疑的态度、用命题与反命题检验，确证。” ^[38] 战后的柏林剧团，布莱希特把一批年轻的戏剧构作聚集在自己周围，共同改编、上演了一系列经典作品，其中包括歌德的《浮士德》、伦茨（Jakob Michael Reinhold Lenz，1751—1792）的《家庭教师》、莎士比亚的《寇流兰》等，这些都是德国观众非常熟悉的经典之作。布莱希特和他手下的戏剧构作们对这些经典文本进行了重新阐释，使其与民主德国当时的社会状况挂钩，从而起到针砭时弊、使人们反思现实，以期改造世界的作用。比如，布莱希特把德国人奉若神灵的《浮士德》排成了一出喜剧，对德意志的唯心主义知识分子进行了辛辣嘲讽，以至于保守的批评家乌尔布里希特（Walter Ulbricht，1893—1973）大声抗议：“怎么可以把我们德国伟大诗人歌德最重要的作品搞得面目全非？” ^[39] 《家庭教师》一剧把批判矛头指向了德国传统上流社会与德意志的惨痛历史，可谓哪壶不开提哪壶，把刚经历了战争惨痛尚未复原的德意志疮疤无情揭开。而布莱希特排演的《寇流兰》则是他多年来对民众与精英、集体主义与个人主义之间的矛盾思考的结果。在当时的社会主义背景下，他的思考有了新的进展。这些聪慧、大胆的重新阐释，成了布莱希特与知识界观众进行对话的触发点。布莱希特让剧院成了讨论的场所，他希望观众不再沉溺于剧情，而是与他一样保持冷静，进行思考，通过思想交流获得乐趣。

布莱希特于1956年去世。他的叙事剧理论与柏林剧团的戏剧构作实践不仅在民主德国，也在联邦德国受到了越来越多的重视。越来越多的剧团效仿柏林剧团的创作模式，用新型戏剧构作方式对传统戏剧排演进行改革。戏剧构作是导演最重要的理论合作者。布莱希特意义上的戏剧构作需要为整个创作做理念准备，从创意萌芽到戏的排练、上演，戏剧构作要在政治、历史、美学、形式方面作出阐明，准备、整理学术材料。布莱希特式戏剧构作的目的在于改造世界、改造人，把被动的观众改造为思想着的人。戏剧构作的工作由单纯的案头走向现代排演戏剧构作（die Produktionsdramaturgie）。由此，布莱希特成了现代戏剧构作的奠基人。 ivNNe3gb30yseU2XYBmGBeht2dXX592mhU4ysHH6OgjeY89lSGe35eHJOoXje3gB