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灵感很少能够燃烧成一个卡司齐备的完成故事。艺术家的本能通常只能触发出一星半点的直觉火花或神秘暗示。这些饶有趣味的碎片断屑会发送出自由联想的连锁反应，在想象中盘旋。起初，某一貌似具有突破性的灵机一动通常会在陈词滥调的死胡同中惨撞南墙，但假以时日，宝贵的慧眼会探寻到一条通向成功的蜿蜒蹊径。
灵感能够从环绕作者的诸多场域的任何一个中喷薄而出。所以，咱们不妨把故事讲述人的宇宙描画成五个套娃式的同心圆球：
1.最外一层的外壳是由现实构成——时间和空间，人物和事件，过去和现在。
2.在现实世界内部旋转的是纸、舞台和银幕上的虚构媒体。
3.在那个球体中心盘旋着故事讲述的类型及其惯用技法。
4.这些类型装载着前史故事，可以回溯到人物的出生、讲述过程中发生的各种转折点，以及统合这一切事件的主题。
5.在同心圆球的最中心，矗立着作者的创作自我，凝目四望，找寻灵感。
让我们从最外层开始，慢慢切入，直达作家本人。
当缜密的现实（物体、影像、话语、声音、气味、风味、机理）与一种横无际涯的想象进行碰撞时，人物创作的一个冲动往往就会迸出火花。任何随机的感动或经历都能触发出一股有如瀑布般奔流倾泻的印象，最终成熟汇流为一个复杂的人物。不过，对故事讲述人而言，最常发生的灵感却是来自他人。
人之于作家，有如声音之于音乐家。当作者即兴创作一个人物时，人性便能提供足够的音符，使作家用以谱出一曲行为交响乐。其结果是，虚构人物和真人便被划分为两种非常不同的人类种属。
真人神秘而并不完整——尚有余生需要度过；人物是一个艺术品——是其原创灵感的一个完整而富有表现力的版本。人是真实的存在，而人物的栩栩如生却常常显得更加活泼紧张。当人直接朝着我们扬帆而来时，我们会改变航程，以避免碰撞。人物却只会兀自滑过，该忙什么还会忙什么，全然不知我们在注视着他们的每一个转折。人会与我们对峙，我们会影响他们；人物令我们兴趣盎然，我们会吸收他们。
二十世纪早期的作者，如亨利·詹姆斯和路伊吉·皮兰德娄觉得，尽管对人物的可知性犹如上帝视点（即如其小说和戏剧所示），而他们对真人的客观观察却几乎毫无信心。因为其目光所及者仅仅是身体姿态和外在特性，所以他们对能否深刻了解一个人是持怀疑态度的。他们觉得，对隐秘动机的诊断充其量仅仅是一种猜测而已，尽管也许是一种据理推测，但也难免产生讹误与偏见。
而且他们是对的。譬如，如果你在写一个回忆录，你的卡司自然会包括你所认识的人，但直接把一个熟人变成一个人物，会像一张快照那样肤浅。当你从生活中直接吸取养分时，要穿透浅表，挖掘沉默的真相，用你的见解来令我们惊奇。不要照搬生活，而是要把真人重新想象为我们能够相信的引人入胜的人物。
换言之，在一个真人身上找寻灵感并不能保证其可信性。如果一个作家不信任或不相信某人，他肯定就不会有要去写他的迫切需求。但是，如果各种特性不断叠加，人物的可信性在作家的脑海中不断增强，其对人物的信念不断加深，然后作品就自然开始了。时有发生的情况是，一个独一无二的截面突然就能暗示整个人性，而且这一“鲜明细节”会让一个有趣的灵感振拔于事实本身，令其升华为充满无限可能性。
对人物的背景、社会和特性所知有限的作家，只会进行一般化的概括，于是乎，其信念便会故步自封，其发明创造的能力也会因此而萎缩。能对现实可能性进行“全球购并”的作家则能创造出独一无二的人物，将其置于绝无仅有的背景下，令读者和观众瞬间心往神驰。
媒体的选择，即灵感的第二个源泉，不仅会影响作者对故事的塑型，还会对生活于其间的人物的特性和行为构成影响。例如，为了取悦镜头，银幕人物的表现往往会更注重视觉而不是话语。因此，银幕剧作家会倾向于创作出能够用外表和姿态来进行自我表达的人物。为了取悦剧场观众，舞台人物的表现往往会更注重话语而不是视觉。因此，戏剧作家会倾向于赋予其人物极富表现力的对白。
舞台和银幕人物是用现在时进行表演，将其话语和视觉行为瞄向其未来欲望。散文的声音则是用过去时进行叙说，回首往事，回顾性地解说过去发生的细节。因此，散文作家常常会赋予其第一人称的叙述者敏锐的记忆、洞察的慧眼和对潜文本的敏感。
除了角色塑造之外，媒体选择还会影响到作家的个人身份意识。我是谁？戏剧作家？节目制作人？银幕剧作家？小说家？每一个头衔都有其崇高的传统，但我敦促作家们必须能在文本、舞台和银幕之间自由跨越。将你的作家身份收缩为单一媒体，便会限制你的创作范畴。
譬如，如果没人主动来投拍你的银幕剧本，那么干吗不将其重新改写为其他媒体？改为戏剧在舞台上排演，或者改为小说给出版社出版。将你的人物置于公众视野，并观察读者和观众如何反应。如此而获得的见解，绝不是你独坐案头所能窥知的。把你的故事在空中播放，让各种反应落地，看着你的技术不断提高。让你的才华富有弹性，给自己安上一个全媒体头衔：作家。
把你的身份再往深里挖一层，自问：“我是因为我自己而爱这门艺术，还是因为这门艺术而爱我自己？” [1] 你之所以写作是因为你的内心生活需要表达，还是因为你梦想过一个艺术家的生活？很多新手耽于对好莱坞、百老汇或“作家为患”的康涅狄格州乡村的迷恋，当他们屡试不第之后，其梦想发生内爆，于是便弃若敝屣。所以，你必须确信，无论激发你灵感的是什么媒体，其和谐美妙之处都不单单是一种生活方式而已。
我猜想，绝大多数作家在现实中找到的灵感要远远少于他们的预想，而在虚构作品中找到的灵感却要远远多于他们自己所知。从街角见到或在网上瞥见的某事，很少会闪现出真正的第一星火花。时有发生的是，触发灵感火花的往往是自己偏爱类型的小说、戏剧、电影或电视剧中的一句对白或一个巧妙变化的影像。
重大媒体具有无数类型（见第十四章），其中每一个又有诸多不同的次类型，那一切的一切都能合并或融合为一个故事设计的无穷无尽的多样化变体。所以，当你在寻找一个新的原创主题时，请注意你自己的故事欣赏习惯。你喜欢狂追的电视剧是什么？你急不可耐想要追看的电影和戏剧是什么？读过的小说呢？你喜欢的类型是什么？让你的激情激发你对人物的早期灵感。
俄罗斯舞台导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基教会了他的演员一种解锁其才华的表演技巧，他称之为“魔术般的如果”——转移到一种开启想象的假设思维法。为了创作出忠于人物的瞬间，演员自问一个开放性问题：“如果×××发生，我会怎么办？”然后再想象他的反应。
所以，我们可以举个例子，如果卡司在排练一个家庭争执的场景，一个演员也许可以默默地自问：“如果在这个时刻我打我弟弟一拳的话，将会发生什么？他可能会如何反应？对他的反应我又可能会如何反应？”有了这些假设的问题，即这些“如果”，他的想象就会跳跃到一种出人意料而又真实可信的行为。
人物创作者也可以这样做。当“魔术般的如果”飘荡于作家的想象时，他会即兴创作出一个激励事件，并进而触发随之发生的其他事件：如果一条鲨鱼吃掉了一个度假者，什么样的人物会去追杀那条鲨鱼？ [2] 如果一个女人在经历了一个将近五十载的婚姻之后，发现她丈夫还一直暗恋着他的初恋，其久已不在人世的未婚妻，什么样的妻子会让这一揭示来毁掉她的幸福？ [3]
“如果……将会发生什么？”这一问题常常能激发一个故事的激励事件，并进而激发人物对其做出反应，然后便决定故事讲述到底是情节驱动还是人物驱动。斯蒂芬·金说他的小说总是从情节驱动开始的。为了启动故事讲述，他用魔术般的如果创作出一个激励事件，使其超越主人公的掌控。不过，从那一个节点起，他便希望他的人物能够接管命运，为自己看不到的未来做出决定，于是乎，到最后一页时，他的故事便感觉像是人物驱动。 [4]
写作是对人生的探索。就像是一个航海家，作者扬帆进入其故事，永远无法确知他将驶向何方，到岸之后将会发现什么。事实上，如果海平线上没有任何东西能够令他惊奇，他便是驶进了一条古老的航道，需要一个新的罗经点。
到最后，当人物和事件在高潮转折点上融合时，作家便能发现其故事的意义。换言之，有了这一洞察，故事会令作家感到惊奇，因为故事的意义并非作家的指令。那么，那一意义是什么？
所有讲得好的故事，从古老的神话，到现代讽刺剧，表达的都是一个基本思想：生活变化的方式和原因。这个意义产生于故事弧光的各种深层导因，正是这些原因使得故事的核心价值呈现出从负到正或从正到负的弧光——例如，从恨到爱或反之，从自由到奴役或反之，从无意义的人生到有意义的人生或反之，如此等等，以至涵盖了在无数人性故事中利害攸关的万千价值。在一个作家努力寻求故事的过程中，蛰伏于社会浅表之下或人物潜意识深处的各种隐藏原因会突然自我暴露，由此而生出的对人物的洞察见解，作者只有通过即兴创作才可能发现。
然而，当作家从相反方向来操作时，当他们以一个信念作为发端，然后再炮制出一个情节和卡司来展示这个信念时，自发性便会僵化，意料之外的惊奇将永远不可能被发现。被信念固化了的作家，由于具有一种想要证明自己观点的炽烈热情，会将故事沦为说明性讲座，令其人物充当自己的喉舌。这是一项古老的实践，可以追溯到中世纪的道德剧，由一个大众脸作为主角，然后在他身边环绕各种演员，演绎出他与各种观念之间的各种遭遇，如“美德与恶习”“仁慈与恶作剧”“美丽与知识”“生与死”——一切均旨在教化那些道德盲。
如今，这种从观念到故事的倒序工作实践便成为“社会剧”的不幸倾向。这一类型从感染了社会的诸多病变中摘取主题：贫穷、性别主义、种族主义、政治腐败——披着各种伪装的不公和苦难。
例如，一个作家也许会逐渐相信，尽管毒品依赖是一种可怕的社会病，但它可以通过爱来疗救。所以，从“爱能救治毒瘾”这个主题开始，他首先便创作出最后一幕的一个高潮：一个爱的行为便将一个被奴役了几十年的瘾君子变成了一个终身清醒的人。知道了这个结局后，他便回串各种转折点，直到一个吸毒过量的激励事件，在事件之间填充人物，来演绎他的故事。好人变成了很好很好的好人，坏人就是很坏很坏的坏人，所有对白都是各种直奔主题的解读：在论证如何用爱的力量来疗治毒瘾。其塑化的结果令所有人关于爱和毒瘾的想法都不能有丝毫改变。
在人物创作的探索过程中发现的意义，总是要比用于机械化地炮制一个情节的信仰更有洞察力。
每一个人物都有一部生活史，可以追溯到他出生的家庭。这一过去对作家来说重要吗？小说家菲利普·罗斯认为很重要。对他来说，这个过去是动机催化剂和维度珠宝的缓存区。正因为此，他的每一个主人公都要设计出五千多个人物小传。
戏剧作家大卫·马梅认为不重要。对他来说，创造出各种童年，无论有没有那种通常的创伤，都似乎是浪费时间。
这些冲突的观点既与作者的媒体选择有关，也与他的工作习惯有关。小说（尽管也有例外）是用过去时进行言说，投射的是其人物在不同时间跨度内的生活；戏剧（尽管也有例外）是在当下的刀锋上铺陈其场景。事实上，要在舞台上传达传记性解说，戏剧作家还得仰仗回忆性独白和闪回之类的小说技法，如爱德华·阿尔比在《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》和《三个高个子女人》中所做的那样。
我站在罗斯一边。尽管他那五千个人物小传能够进入终稿者寥寥无几，但它们却给他提供了基础知识，点燃了诸多创作选择的辉煌焰火。
在你编制一个人物的过去时，你要注重的应该是一般型制而不是奇异特性。冗赘的情感经历会积淀残留；重复的创伤会导致“创伤后应激障碍”（PTSD）；日常的宠溺会培养出自我主义者。循环复发的情绪所留下的痕迹会影响动机（追求什么/规避什么）、气质（沉静/紧张）、性情（乐观/悲观）、人格（迷人/易怒）以及其他诸如此类的特性。
潜意识中的运动能够激发行为的品质，而行为的品质又能成为潜意识运动的镜像。一旦这些型制根深蒂固，它们便能驱动终生的奋斗。在面对成人冲突时，一个人物很少会抛弃其童年的特性。相反，他常常会把一个现实中人当成他过去遇到的某人来做出反应。因此，在传记中打下的基础将会决定一个人物在随后的生活中所要采用的战术。
当你为人物构建故事的激励事件之前的岁月时，应该聚焦于青春期早期。正是在这花样年华时，他开始梦想未来，试验并制定各种可能的意义和目的。如果他幸运的话，他将会有一个正面的经历——一个鼓舞人心的老师、一场个人顿悟——使其确立了一个值得终身追求的目标。或者他对人生目的的第一瞥，便可能令其急速转向负面。他遭遇了迷惑、怀疑、恐惧、羞耻、悲伤、愤怒、抑郁——这些情绪的任意组合或全部总和。换言之，他变成了一个青少年。
然后，他便陷入了谁知道多少年的身份危机中，其严重性或轻或重，试图搞清楚他是谁，来自哪儿，去往何方，到了那儿之后如何才能融入。在未来的某一个节点上，他好歹固化了一个聊以勉力前行的身份。他成熟为自己的个人过去的历史学家和个人未来的预言家，泰然自若地进入了你的故事。
在进行这一研究的时候，面对未来的空洞，作家往往会更加珍惜过去的丰厚，记忆中的东西会纤毫毕现，栩栩如生，色香味形俱全；想象中的东西会提供各种毫无玄机的可能性，以填补记忆的空白。从人物的视点而言，他只能希望自己的未来是对一个他过去曾经感同身受的型制的重复。
作为由表及里的最后一枚指针，请这样做：把你的人物请到你对面的椅子上坐定，介绍你自己，要求他给你讲他的自我故事。你的人物当然是不存在的，所以，当他说话时，他的声音只有你的想象才能听见。实际上，就是你和你的创作自我在进行对话。
自我故事表达的是人们对其生活的想法以及对其周围现实的看法。通过询问关于高点、低点、转折点、成功、失败和其他紧张时刻的问题，来引出你的人物的自我故事。一个人物所讲述的关于他自己的故事，很少为事实真相，表达的是他想象中的自己。你必须自己来决定他的版本是真是假抑或有真有假。
当他讲述自己的故事时，一定要牢记所有的自我陈述都是自利性的。人类个体不可能反其道而行之。例如，所有的对白，只要是以“我”这个代词开头的，从某种程度上而言，后面跟着的话便难免欺骗或夸张，无论其多么深刻而美妙。即使是在人物忏悔劣迹时，其潜文本中也会有一丝低语在暗自庆幸，大意为：“我能看到我自己的这些错误并勇敢地公开承认，难道不是因为我思维的敏锐、坦诚和清晰？”当哈姆雷特骂自己“哦，我是一个何等的流氓和农奴……”时，其潜文本中便滚动着对自己的自知之明的某种自豪。
无论如何，自我描述并不意味着其表象所指；它总有字面之外的目的。所以，如何明鉴真话与胡言、自知与自欺之间的区别，则完全是你的责任。一个人物说了什么，他说那些话时你自己的感受是什么，这两者必须进行时时刻刻的比对印证。
没人能做到表里如一。每一个人都佩戴着一副人物塑造的角色面具，这种面具是在其尽可能减少摩擦地游刃于人生的过程中进化而成的。若要窥知面具后面的真相，就得质问你的人物在其最大的人生两难时的表现如何，在面对高危风险时，他做出了什么样的危机选择，采取了什么样的行动。
例如，一个自我故事若因果一致，价值观始终如一，目标持之以恒，且组织有序，则说明人物心理有条有理。相形之下，一个自我故事若语无伦次，前后不一，因果断裂，目标繁杂而又矛盾，其对人物的暗示则正好相反。 [5]
一个人物内心的矛盾便构成了他的维度。（见第九章）所以，当你倾听你的人物的自我故事时，一定要警惕他的内心冲突。人们常常喜欢去追寻两个完全不能共存的东西。例如，当他顺着公司的升迁阶梯奋力上爬时，还要指望同事拍着他的后背给予支持和鼓励。这是异想天开。所以，当他告诉你他对生活的各种不同要求时，你就得确定这些要求到底是相辅相成还是互不调和。
找出他的原因。你的人物的真实动机也许对他来说仅仅存在于潜意识中，但对于他为什么会要求他所要求的那些东西，他肯定会提供确实的理据。你就像是一个烦人的五岁小孩儿一样，必须不厌其烦地问他为什么。他为什么要去做他做的那些事情？他怎么才能解释他的那些行动？他的那些欲望？他为了达成这些欲望，会有什么计划？他是否规划了一个终生策略，还是过一天算一天地临时凑合？
最后，问他的信仰。信仰会为人类个体所采取的每一个行动提供语境。他是否相信上帝的存在？是否相信浪漫爱情的存在？在他的心目中，什么是善？什么是恶？他信任什么样的机构？私人的，还是公共的，还是谁都不信？他愿意为什么东西而不惜牺牲生命，牺牲灵魂？是什么样的深层信仰在支撑着他的世界？
尽管信仰能够模塑行为，但信仰也是可以改变的……有时候只需一点点蝇头小利。例如，狂热分子常常会颠覆意识形态，加入敌对阵营。 [6]
让你从这一切层面上所获得的见解来激发你的灵感，发展出人物维度和内在复杂性。