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在我们深入探讨人物创作之前，让我们用这一章来检视一下支撑一个作家创作的基础信念。你如何看待人性的本质、文化的影响、作者的责任感？
古人常把创作刻画为一种痴迷出神的状态，处于疯魔的边缘。现代喜剧，如汤姆·斯托帕德在《戏谑》中对詹姆斯·乔伊斯的讽刺，便强化了这些神话，因为他们都把艺术家塑造成了神经病患者，一边痴迷于演绎其幻想，一边将自己置于尴尬之地。
以弗洛伊德更为悲天悯人的观点而论，创作肇始于逃避现实的需求。因为快乐总是与其后果构成矛盾；因为蛋糕味道甜美却腐蚀你的牙齿；因为浪漫将微笑注入你心，然后便破碎之；因为希望很少能实现，人类便耽于幻想。在童年，我们便学会了通过退居想象来逃避生活中的摩擦，梦想出各种以自己为主角的探险经历。成年之后，这些白日梦便变得相当奢侈。所有的人类个体都会这么做。而创作便将幻想推进了思辨性的一步。
艺术家也都做梦，就好比构思剧本情节一样，但他们却能将其构思从想象中输送出来，变成电影、小说、戏剧和流媒体系列剧。尽管其讲述常常会刻画伤痛的经历，但虚构场域却不会构成实际的威胁，所以人物的痛苦便能简单地升华为读者/观众的愉悦。
作为占卜创作力的一个步骤，神经科学已经将大脑绘制成两个半球并确定了其各自的功效：左脑负责执行推理与归纳逻辑、线性思维、数学、图案识别和语言；右脑负责指挥因果与类比逻辑、视觉化、听觉想象、非言语表达、直觉、节奏、感觉、情绪。 [1]
例如，咱们可以看看卡尔·桑德伯格的诗《雾》：
雾来了
在小猫的脚上。
它坐着，俯瞰
海港和城市
静默地坐卧
然后继续前行。
在想象这首诗的时候，“猫”和“雾”的形象浮现于桑德伯格的脑海。他的左脑看见了两个毫无关联的生物学和气象学例证，他的右脑注意到了一种只有创作性思维才能发现的关联，并将二者在突然之间融合为一个全新的第三物，以一种静默意识将其勾连在一起。当我们读这首诗的时候，其切中要害的比喻之美便以一种前所未有的感官冲击丰富了我们的内心生活。对一种见所未见的相似性的发掘是一个心灵能够传递给另一个心灵的最美好的礼物。
究其本质，创作便是发现那个第三物。才华是一个二元性探测仪，能够找出事物之间已经存在却藏而不露的类比关系。然后，通过创作性的灵机一动，艺术家便能把已知变为新知，将两种事物熔铸成一种见所未见的融合物。
创作力要向哪个方向流动才能发现那个第三物？从右脑到左脑，还是从左脑到右脑？从特殊到普遍，还是从普遍到特殊？答案是：天才是双向流动的——时而缓慢交替，时而突如其来——由理智和想象相互激发。 [2]
例如，我们可以看看“幻想”。在创作神奇人物时，作家常常会从原型开始（“智者”“勇士”“大地母亲”），然后把他们带进凡尘，令其跟普通人一起摸爬滚打、交流谈笑（这是一种从概念到实际的位移）。或者在写一个“社会剧”的时候，作家可能会从一个取材于新闻报道的实际案例开始，然后设计出一个卡司来表达正义和非正义之间规模宏大且极具象征意义的争战（从实际到概念的升华）。例如，我们可以比较一下2017年的两部电影：《神奇女侠》和《三块广告牌》。前者是一个女神从天而降，为人类而战；后者讲的是一个礼品店主为被谋杀的女儿的复仇变成了一个象征性的行为。
就像赫耳墨斯神一样，创作力是一个足生双翼的信使，在两个世界之间来回飞翔——理性/非理性、左脑/右脑——用审美秩序来驯服现实生活的混乱。
就像一个外出玩耍的孩童，创作力把理智留在家里，骑着自由联想的坐骑，扬鞭疾驰。当两个随机的思绪突然碰撞并融合为一个第三想法时，右脑便能抓住这枚珍宝，将它交托给左脑，以便作家运用其有意识的技巧将这枚原创的亮石嵌入一个正在进行的大纲之中，将其打磨成一个令人刻骨铭心的人物。
这个过程如何展开，是一个富有争议的话题。人物是不是作家的发明，或者说，人物是不是作家自己生出来的？人物到底是有意识的创作品，还是潜意识的自我呈现？
有些作家是从故事灵感开始的，然后通过头脑风暴，即兴创作出具有特性和维度的人物，来实现其原始视觉中的期望值。
以下是《饥饿游戏》的作者苏珊·柯林斯的阐述：“一天晚上，我躺在床上，累极了，在电视上搜寻频道。我快速浏览了一些真人秀的影像，无非是年轻人竞夺百万美元或学士学位什么的。然后我看到了伊拉克战争的片段。这两件事以一种令人不安的方式融合在了一起，就在那一瞬间，我得到了凯妮丝故事的创意。”
小说家帕特里克·麦克格雷斯常常能在饶有趣味的现实生活行为中发现其故事火花，也许就是简单如怪异的口音或戴的角度比较扎眼的帽子这样的琐事。然后他便自问：“什么人会用那样的口音说话，把帽子戴成那样？”他把手指放在键盘上，将其创作天才和他对人性冲动的平生观察与个人感悟融合在一起，将某一特性的趣味性转化为一个具有不可抵御的心理力量的人物和故事。
其他作家会将自己视为旁观者，一个人格沟渠，让人物自己经由这一通道按图索骥地进入一个有待书写的故事。他们的人物就像是在另一个场域的独立存在，然后通过一个精神产道进入作者的认知之中。伊丽莎白·鲍恩在其《小说写作笔记》中说，人物创作这个概念有误导性。她觉得，人物是预先存在的。他们是在小说家的认知中慢慢地自我显示出来的——就好比是在一个光线暗淡的车厢内一起聊天的旅伴一样。
普利策奖获奖小说《奥丽芙·基特里奇》作者伊丽莎白·斯特劳特说，她的人物从来都不是其个人经历的回响，而读者却常常误以为是。实际情况是，这些人物都是神秘降生的，完全是自然天成，出自偶发的场景或碎片式的对话，然后通过一个她自己也觉得很难解释的程序，最终聚合成形。她会在小纸片上划拉出她的杂思断想，并将这些纸片积攒起来。弃其糟粕，取其精华，一直等到“……人物自己做出其小动作，然后我把真东西留下”。
小说家安·拉模特指出：“我一直相信，我内心深处的这些人——这些人物——他们知道他们是谁，他们是干吗的，将会发生什么，但他们需要我把他们写到纸上，因为他们不会打字。”
对大多数作家而言，日复一日的角色创作工作需要启用双重模式——来自潜意识的惊奇（生育）和在房间踱步时的即兴创作（发明）。在创作每一个新人物的过程中，作家必须像杂耍艺人一样，将其所有的灵感源泉操控于股掌之中，试图达到一种精妙的平衡。
毫无疑问，创作力有其神秘莫测的一面，但声称人物会拒绝按照作家的意图去行事，这在我看来便是一种文学自恋。作曲家会不会声称一根他想要弹奏的弦会拒绝出声？画家会不会声称红色颜料会有它自己的思想？某些作家，一心希望将自己神秘化，总想让我们相信其写作有如梦幻，相信作者只不过是对天然冲动的妥协，相信他们是某种超出其控制力的本能力量的沟渠。这种浪漫奇想听着总是有那么一点虚伪矫情，有那么一点自命不凡。
假设，你的角色之一，就像伍迪·艾伦或路伊吉·皮兰德娄所创作的人物一样，走出你的故事讲述，进入现实。我并不是说进入《开罗紫玫瑰》或《六个寻找作者的剧中人》那样的幻想现实，我说的是进入真正的现实。假设她夺过了你的键盘。然后再假设，这个姑娘发现她并无才华。此时你将何去何从？
人物是艺术作品，但不是艺术家的作品。他们在作者的脑海中自我呈现，会完全按照作者的想象来行事，尽管常常是足以令人惊奇的方式。对自己的创意感到惊奇，这是天才作家的日常经历。大脑的潜意识吸收了艺术家的直接生活经历和事实研究成果，以及艺术家的梦想和想象，然后将这一切素材搅拌成新的形式，再送回到大脑的意识之中。这些工作都是在无形之中进行的，直到对行为的各种感悟以及人物特性的各种彻底融合在突然之间出人意料地令作家大吃一惊。在艺术家奋力想要挣脱这门技艺的传统羁绊的同时，这些天才的闪光便能在她的知觉背后所发生的潜意识的搅拌中油然而生。
就像拉玛泽呼吸法 〚1〛 ，创作力是在一个完全清醒的世界中生育出来的。没有神秘精灵，没有宙斯的女儿，从奥林匹斯从天而降来给你灵感。写作从来都是其自古以来的样子：催生你已经知道的东西。
艺术家积累了从平生的学习、经历和想象中得到的各种知识碎片，这一切的一切都像涡流一样在其潜意识中不停地旋转。一个天才的右脑便能将随机的片段聚集起来，发现彼此之间的关联，并将其合二为一，然后将这些创意传递到左脑，以备后用。不过，如此一来，一个困扰艺术家的始终挥之不去的问题便产生了：因为你只能依据你脑海中已有的东西进行创作，你的作品便被你的思想未能触及的内容所严格限制。
你知道和经历的东西越少，你的才华产生原创性的可能性便越小；反之，你的理解和见识越多，你的才华发现新创意的可能性便会越大。一个无知但颇有才华的作家也许能炮制出简短的华章，但复杂长篇作品的创作则需要广博而深邃的知识储备。
在你的灵感给出了一个有趣而陌生的人物的瞬间，你突然意识到你的知识储备完全不够。知识储备从来就没有够的时候。为了不辜负你的才华，你就需要扩充知识储备。一个作者绝不能是一个冒牌货，不是一个文学骗子，而是一个见识广博深邃的人，一个有足够的脑力夯实真理的人。正因为如此，想要创作出独一无二的人物，作家就必须做足案头研究工作，来支撑其创作力。
假设有一天晚上，你做了这样一个梦：一家人穿着实验室的白大褂狂热而焦躁地在摆满一排排眼花缭乱的试管的实验台上伏案工作。这个场景中的某个东西把你惊醒了，让你出了一身冷汗。第二天早上，你开始划拉笔记，想要追寻这一神秘家庭。你在笔记上会写什么呢？提出问题，寻求答案：
这些人物都是谁？母亲？父亲？儿子？女儿？他们是科学家还是破坏者？他们的具体任务是什么？是为了创造还是为了毁灭？或者说，穿实验室白大褂的人物是不是象征着某种个人化的东西，而与科学毫无关系？无论你怎么回答，新的问题都会出现，又需要新的答案，你也许能回答，也许不能回答。如果没有一个独一无二的知识宝库，那你就只能去模仿其他作家。那你怎么可能创作出一个由原创人物构筑的令人迷醉的卡司阵容？
你可以从填写人物及其世界的档案开始入手，把你知道的一切都写下来。你也许以为你什么都知道，但是如果你不把它写下来，你就不可能知道你知道。写在纸上的语词把你从自欺自慰中拽了出来，让你进入现实，为你指明了创作调研的方向。因为，如果你发现你不能将自己的知识形诸文字，这只能意味着一件事：是时候该学习了。
研究有四个旅行路径：个人的、想象的、事实的和现实的。
你的记忆会收集你在现实和小说中所遭遇过的一切有意义的情感经历。随着时间推移，这两种信息的源头会开始模糊，因为记忆会把它们储存在同一个心智库里面。这就是我们为什么经常会把真事儿当故事，而把故事当真事儿。结果呢？我们所知道的要远远超过我们以为我们所知道的……如果我们愿意不厌其烦地去探究我们的过去的话。
对记忆进行分门别类的梳理，是第一个最基本的研究。当你奋力想要使真相大白时，只需简单地问：“我有什么直接的生活知识能够帮助我创作出这些人物？”
假如你是一个女作家，正在构思一个围绕一个父权家庭而展开的故事，你的预设是让儿子反叛其严酷的父亲。你的记忆怎样才能帮助你创作出这两个人物，让这个反叛场景充满惊奇，既有启迪作用而又摒弃陈词滥调？
回想一下你的童年吧。毫无疑问，你肯定被训诫过，但也许从未那么严重。不过，你肯定违反过父母的规定。惩戒/反叛的动力学，辅之以痛苦与愤怒的核心情绪，是一种普遍经验。问你自己：我所遭受过的最恶劣的情感痛苦是什么？我所经历过的最愤怒的事情是什么？我在痛苦的时候都做了些什么？愤怒的时候呢？
把你过去的这些场景重演一遍，用生动的日记体文字把它们记录下来。聚焦于你在情感上的内心震撼及其身体上的行为表征——你的所见、所闻、所感，而最重要的是，你的所言和所为。把这些影像和动作用能够让你手心出汗、心跳加快的语言表达出来，犹如昨日重现一样。
现在回到你的人物，把你的回忆作为指南，想象你的过去经历怎样才能通过转移、转换甚至颠覆变成他们的经历。
记忆从过去摘取完整的事件，然后在当下将其重演。另一方面，想象则是将你五岁时发生在你身上的某件事情提取出来，与你二十五岁时发生在你身上的某件事情进行对接。它将你从新闻报道中读到的一个事物与你在一天夜里做的一个梦进行比对，然后将二者与你在街角听到的某些话语进行混合，最后再将这三样东西用丝带绑接到你在某部电影中看到的某个影像中。你的想象就是用你的类比功力将过去的碎片创作为今天的整体。
所以，在你的父子开始剑拔弩张地对峙并试图支配对方之前，先把他们带进你的脑海。看他们，听他们，围绕他们360度地走一圈。不要列出他们的特性清单，不要分析他们的动机，也不要将台词塞进他们的嘴里——还没到时候。你应该做的是，带他们在你的想象中好好地散个长步。
在这个早期阶段，你会试图获取整体印象，就是那种你在某个聚会上跟某人聊过之后可能会留存于脑中的模糊印象。但是，一旦你确定一个人物值得创作，你就不得不将你的想象在深得多的水中浸透。
如果你准备写一对互相冲突的父子，你可以取材于你生活过的家庭、你观察过的家庭以及你可能想象的所有家庭。但是，无论主题是多么熟悉，你很快就会发现，记忆和想象不能带着你走得太远。你在一个项目开始时所拥有的知识很少能够让你用到最后完成它。为了弥补这个不足，你就得看书学习，辅之以书本知识。
如果你读一点关于亲子关系的心理学和社会学方面的鞭辟入里的著作，就像要写论文一样地做好读书笔记，两个大事件将会发生：
1.你将会在所有被研究的家庭中发现你自己的家庭，确认你所知道的一切中哪些是真相，哪些是假象。你会看到不同文化背景下的家长和孩子都会经历共同的压力并度过相似的阶段。每一个家庭会以其特殊的方式做出反应和适应，但人类个体的共同点要远远多于相异点。因此，你的写作若有真实悦耳的回响，你的特殊性就会变成普遍性，因为人们会在你的虚构宗族中看到他们自己的个人家庭。换言之，你的写作将会找到自己的读者或观众。
2.你自己绝不可能独自获得的见解将会从书本的字里行间喷薄而出。当你把你的所学和你的所知融会贯通时，你的脑海中将会充溢着创作选择，这些独一无二的选择将会帮助你赢得对陈词滥调的战争。
你的父子较量需要一个背景。你可以把他们想象为骑手，在为参加马术比赛的训练中吵了起来；或者是在运马的拖车下面，在修理断裂的拖杆时开始争论；或者是在回家的公路上，为拖车脱杆的事儿大声嚷嚷，互相指责。这是三个很有前景的场景，但你却从未亲眼目睹过其中任何一个。
现在，就像是一个纪录片制作者一样，你在现实世界中去找到这些场景，实地观察真实情况，跟亲历过这些事件的人交谈，记笔记，直到你对你的主题了如指掌。千万不要轻易定稿，除非你觉得你对你的主题的研究已经比此前写过此类题材的任何人都要更加深入，觉得你已经成为关于你的人物及其背景的绝对权威。
独创人物脱胎于对人性的独特认知，所以每一个优秀作家都会发展出她自己的一套个人理论：是什么东西促使人们以其自己的方式去行事。这个问题并无配方秘籍，艺术家不一定要循规蹈矩或墨守成规。所以，每一位作家都必须以她自己特有的方式将其零散概念连缀成一个独特视觉。
然后，你的个人理论就会流淌进你的人物，影响其对意义和目的的感知，什么是他们应该做的，什么是他们绝对不能做的，什么是他们应该为之奋斗或奋力抗争的，什么是他们也许希望建设或毁灭的，他们的爱情观是什么，努力追求的关系是什么，他们想要促成什么样的社会变化，他们想要做出什么样的选择，采取什么样的行动。
你的理论如何成型将取决于你如何看待人类。你是相信人性乃先天注定，为人类所共享，还是相信人性的后天可塑，是由父母、经济和文化力量模塑而成？人性是否亘古不变而绝不因人而异，还是会因男女、文化、阶级和人己之别而有所不同？
“人类个体为什么会去做他们做出的那些事情？”面对这一个宏大问题，有两种截然相反的观点，下面这节文字将对其进行分庭抗礼的呈现，以帮助你对照历史上的这些主流信念对你的个人理论进行检验。
这一二元论提出了“先天生成vs后天培养”这一辩题：什么更重要？是一个人与生俱来的基因和禀赋——她的内在本性，还是她被抚养和教化的方式——她的外在培养？换言之，人性的各种成功该归功于谁？人性的无情失败该归咎于谁？
当人类开始对自己进行深度思考的时候，它便发展出各种信仰来圆说各种混乱。对“人类个体为什么会去做他们做出的那些事情”这个问题，这些主导信条便分裂为两种完全矛盾的观点。它们要么采取一种由内而外的主观而内在的自我观，要么秉持一种由表及里的客观而外在的社会视角。换言之，即“先天生成vs后天培养”。
我们先从印度的两种信仰开始：
内在的
佛教教导信众说，人的内心并不存在一成不变的灵魂或永恒的身份。实际情况是，当我们倾听我们的思想时，被我们误以为是思想主体的“我”这个东西，亦即一个有意识的自我，事实上只是一个幻象，一个非自我。简言之，现实是真实存在的，而自我却是一个幻觉。
外在的
印度教提出了相反的信仰：自我是存在的，但现实是一个幻象。现实的存在依据是未知的也是不可知的。玛雅女神以其虚幻的力量化无形为有形却掩盖并扭曲了其源头。我们用感官所体验的世界是存在的，但仅仅是对终极现实的苍白模仿，而那个终极现实却一直隐藏在玛雅的幻象后面。这个场域是不可解释的，因为语言本身也仅仅是玛雅的副产品。
形成于大略相同时期的希腊哲学则与这两种信仰完全矛盾：
内在的
苏格拉底的观点与佛教的观点针锋相对，他辩称，自我绝不是幻象，而是稳坐于存在的中心位置。“未经审视的人生不值一过，”他教导说，因此，“要认识你自己。”如果我们连跟自己的内心世界都不能调和的话，我们怎么可能有希望得到我们周围的外部世界的智慧？我们连对我们自己的人性都没有认知的话，我们怎么可能去理解其他的人类个体？
外在的
亚里士多德的观点则与印度教的观点针锋相对，他坚信世界既真实，亦可知。在内心深处，我们都是政治动物，我们的自然家园便是社会。我们要将自己的聪明才智积极地用于公共事务，以改善他人福祉为目的，以此实现我们的自我完善。一个没有虚度的人生必须在一个志同道合的社群内展示美德、卓越和与众不同的理性思维，并一辈子持之以恒。
中国哲学则同时与希腊和印度遥相呼应：
内在的
道家就像苏格拉底与佛教一样，主张从自我的内心深处来观照外部现实。这一哲学强调的是要跟自然世界而非社会世界的实质和模式和谐相处。道教并不提倡繁琐的公共礼仪，而是崇尚简朴、随性、悲悯和谦卑——这是完全符合自然的内在精神的行为。道家教导说，掌握他人需要武力，而掌握自我则需要力量；了解他人是一种智慧，而了解你自己则是一种启迪。 〚2〛
外在的
孔子，就像亚里士多德和印度教一样，相信生活的富足取决于社会秩序的良好。儒家以社会视点来强调公共道德、家庭忠诚、祖先崇拜以及一个严格的等级制度：长幼有序，父为子纲；男女有别，夫为妻纲。而且在一切情况下，都是正义获胜。 〚3〛
两千五百年之后，哲学还是沿着同样的分隔线保持着分裂状态：
外在的
卡尔·马克思，就像亚里士多德一样，相信社会力量决定意识。就像佛家，马克思觉得一个固定的自我是不存在的：“历史的一切都是人性的一种持续不断的变形。”
内在的
西格蒙德·弗洛伊德颠覆了马克思的观点。在他的理论中，潜意识是宇宙的指挥中心；家庭之外的社会结构是没有相关性的。他的内在生活模型由三个部件构成：本我（id，生命能量的源泉或力比多）、自我（ego，自身或身份意识）和超我（super-ego，意识）。自弗洛伊德以来的心理分析学家一直在争论，如果真的存在这三个部件的话，那么其中的哪个才是真我。
外在的
在二十世纪中期，人类学家约瑟夫·坎贝尔发明了其神话学的激进理论。他采用了卡尔·荣格对潜意识原始模型的观念，并将其作为角色投射到一个普世故事之中。坎贝尔主张，他的单一神话已经经过了一代又一代的文化传承，而实际上，它与其说是传说，不如说是发明。 [3] 对这一单一神话的笃信误导了很多作家将动作人物沦为毫无维度的陈词滥调。 〚4〛
内在的
心理学家威廉·詹姆斯将内在生活视为一个正在进行的矛盾：有时候，私我就像是一种固态的内在认知，然而白日梦和困惑会将意识液化为一种不断变化的影像流和印象流。詹姆斯感叹道：“我们每一个人都会同时具备两种意识：一种持续存在的独一身份，外加我们过去曾经有过的各种非常不同的自我，这怎么可能呢？”我们怎么可能既是我们所知道的一个人，又是散乱留存于我们记忆中的所有故我？这种詹姆斯式悖论便有助于激发创作复杂人物的灵感。
近几十年来，这种关于人性的极化对话采用的是如下形式：
外在的
“批判理论”（Critical Theory），又名后现代主义，是一种基于后天培养理论的系统，它将大脑视为一个受社会条件制约的器官。因此，用一个文化的主观信仰去判断另一个文化的行为和价值观，则难免失之偏狭。这一信条走得太远，甚至过分到了拒绝科学方法本身——证据收集、试验、理性推论——的程度，将其视为偏见，是对文化的歪曲。
内在的
“认知科学”（Cognitive Science），属于“批判理论”的对应物，它脱胎于语言学、信息技术和计算机研究。在这一基于先天生成的理论中，大脑是一台由进化程序设计出来的生物计算机。“认知科学”相信，一旦我们破解了大脑的密码和网络，人类行为的终极导因便能完全明白，这得感谢科学的昌明。
我对这一内在/外在辩论的理解是，生活总是在二者中摘取一些材料搅拌而成，但基因和文化产生的影响在质量和数量上却具有广泛的差异。然而，更重要的是，历史上的信仰系统没有一个曾经思考过巧合的影响。
可以考虑一下对同卵双胞胎的研究成果：两个人的出生基因完全相同，但随着时间的推移，却会形成显著不同的人格。无论其被抚养长大是一起在同一个家庭还是分开在不同的家庭，他们总会保留一定的相似性，但不会完全一样。因此，从双胞胎到双胞胎，无论先天还是后天，都不会导致关键的不同。那么到底是什么东西导致的呢？随机性。
从出生这个事件开始，对每一个人类个体而言，世俗力量的随机碰撞便成为一种生命之常：一个孩子的基因会跟父母以及兄弟姐妹的常常属于冲动的行为发生交互作用；一个并非由她自己选择的文化会对她进行弯折和塑型；她的教育完全取决于一个又一个不同的老师；她的宗教生活也同样取决于一场又一场不同的教堂礼拜；游戏有胜有负；她独一无二的个性与公司政治遭遇，令其事业在权力金字塔上沉浮；最后还有包括天气在内的物理环境。在蓝天下自由狂奔、皮肤被太阳晒得棕褐的孩子，与在阴雨气候中长大、终日不见阳光而只能在电视上观看自然节目的孩子，是完全不同的。
她的人生会朝哪个方向运转——上、下或不上不下——完全仰赖于机缘巧合以及其他任何因素。一旦机会来临，人物便会做出反应。在对机缘巧合进行反应的过程中，先天生成与后天培养的各种力量便终于会发生作用。
在上述关于信仰的调研中，你可以任选你愿意相信的部分，或者对它们全部嗤之以鼻。这并不重要，只要你对人性的见解能够比普遍经验和常规教育更加深刻。想要发展出你自己的个人理论，就必须聚焦于你内心深处的一个官能三重奏：“道德想象”“逻辑暗示”“自知之明”。写作的最基本的终极准备就是要将你的独特才华聚焦于这三个难题上。解决了这三个难题，你就能更加广博、更加深刻地理解你的人物为什么会做出他们做出的事情。
道德想象指的是对人生价值的敏感度，识别不断移位的价值负荷（正vs负）、不断移位的价值层面（意识vs潜意识）、不断移位的价值强度（微妙vs公然）的能力。正是这些不断变化的特质强迫并推动人们在面对（或规避）冲突的努力中做出决定并采取行动（或犹豫不决和裹足不前）。
要创作出复杂人物，作家的道德想象必须窥探进人物的内在场域以识别并度量在其个人的私密生活中发挥作用的各种价值——成熟vs不成熟、诚实vs不诚实、慷慨vs自私、博爱vs残忍——人性的所有动态的价值负荷。
想要创作出复杂背景，作家必须将其社会环境与物理环境中的正负价值进行碰撞——何为善vs何为恶，何者生死攸关vs何者无关紧要，正义vs非正义，有意义vs无意义，如此等等，以至穷尽人生中包罗万象的各种价值。
如果没有冲突价值的话，一个故事的社会背景无论怎么堆砌，也不过是一个图版游戏而已；如果没有作者的道德想象，对各种特性列阵对垒，一个角色无论怎么添枝加叶，也都不如“大富翁”的一个游戏币。所以，无论作家是先设置一个背景然后再在上面勾画人物，还是先设计出人物然后再用背景来包裹他们，她最终都必须以其对人生价值的认知让这两种情况都充满价值负荷。 [4]
一个故事讲述人必须生就一副这种类型的头脑：给她一个手指尖，她就能想出一条胳膊；给她一条胳膊，她就能想出一支部队。同理，就像一个作曲家听到一声和弦就能创作出一篇乐章一样，就像一个画家看到一行收割后的刈痕就能在整个画布上填满神奇一样，一个作家得到一个暗示便必须能想象出一个真人。
在讲述故事的一生中，你绝不可能去亲自面见你为了填充你的诸多卡司所需要认识的每一个人。所以，作为依凭，你必须发展出推理暗示和归纳暗示的思维能力：学会化零为整的工作方法——看见一个孩子便能想象出他的部落；还需要拆整为零的工作技巧——梦见一个热闹的城市，便能找到一个丢失的灵魂。
所有的写作都具有自传性质。来自你内心的每一块即兴创作碎片，来自你身外的每一瞬灵感触发，都会通过你自己而跃然纸上，通过你的心智、你的想象和你的情感的过滤。这并不是说你的人物就是你的自我化身，而是说自知之明是人物创作的本源主根。
你是唯一一个你这辈子能够深入并广泛了解的人类个体。你是唯一一个能够客观看待自己的主观性的人。你是唯一一个能够倾听你的内心声音让自我和自我进行对话的人。你生活在你自己心设的牢房里，你与另一人的私密关系无论可以持续多长时间，你永远也不可能真正了解其内心世界所发生的一切。你可以猜测，但你永远不可能确知。
你一辈子能够了解的“自我”，只有你自己的，而且即使如此，还是颇有局限。因为自欺也会扭曲自知，你真正的自己与你以为你所了解的自己永远不可能同一。自知之明也并非完美，而且在很多方面还充满谬误。不过，这已经是你拥有的一切了。
所以，如果你连对自己也只能部分了解，对他人则知之更少，那你怎么才能创作出新颖复杂的人物？通过自问“如果我是这个人物，在这些情况下，我自己的所思、所感和所为会是什么”这个问题，然后再倾听诚实的答案，因为它总是正确的。你肯定会去干人事。你对自己的人性奥秘穿透得越深，你就越能理解他人的人性。
尽管人和人之间具有明显的差异——年龄、性别、种族、语言、文化的差别——但我们所有人的相似之处却远远多于我们的不同之处。我们都是具有相同基本人性经验的个体。因此，如果你内心深处正在想到和感到某个东西，你便可以肯定在大街上向你走来的每一个人也同样能够想到和感到，只是方式各异而已。
当我们意识到打开人物创作之门的钥匙是自知之明，然后再看看那些从世界最伟大的作家——威廉·莎士比亚、列夫·托尔斯泰、田纳西·威廉斯、托妮·莫里森、威廉·惠勒、文斯·吉利根、英格玛·伯格曼等等——头脑中昂首阔步走出的成百上千的人物队列，这些人物是那样独具个性，那样令人迷醉，那样刻骨铭心，而且全都是一种想象的产品，你一定会眼花缭乱，叹为观止。
〚1〛 Lamaze method：亦称“拉玛泽减痛分娩呼吸法”，是分娩过程中的一种技术，由法国医生拉玛泽发明。拉玛泽呼吸法的目的是增强产妇在分娩过程中的信心，同时能够部分减轻因分娩引起的疼痛。
〚2〛 可能是因为翻译之误和文化之别，西人对《道德经》的认识多有以讹传讹的误读，此意典出《道德经》第三十三章，原文为：“知人者智，自知者明。胜人者有力，自胜者强。”与作者的解读显然大有出入。
〚3〛 西人对孔子的解读，亦与儒家的原教旨有所出入。
〚4〛 关于这一点，可参考拙著《号脉电影》（增订版）中《神话·传奇·童话——〈星球大战〉文化探源》一文中的相关论述。